Õiglasemas ja tähelepanelikumas maailmas märgitaks animarežissöörid Priit Pärn ja Olga Pärn ära maailma filmiajaloo vaieldamatute suurkujude hulgas ka väljaspool seltskonda, mis tiirleb tava­pärast filmitööstuse festivaliringi Annecy, Zagrebi, Ottawa ja teiste oma­suguste vahel.

Olga ja Priit on koostööd teinud 2008. aastast, mil nende esimene koostööfilm „Elu ilma Gabriella Ferrita“ Tallinnas PÖFFil ekraani helendama pani¹. Priit tegi säravaid lühifilme loomulikult juba märksa varem, juba 1970ndate lõpus, alates debüüdist „Kas maakera on ümmargune?“ (1977).

Pole seega mingit kahtlust, et need filmid, mis Pärnad on uuel aastatuhandel koos loonud, on küll Priit Pärna soololoomingu otsene järg, aga sama ilmne on see, et abikaasa Olga tulekuga ta ellu on järjest rafineeritumad filmide paarisuhte peegeldused, armusuhteid kirjeldavate sürrealistlike vastuolude, seksi ebamäärasuste kujutamine. Isegi niivõrd, et kaks autorit pidasid „Luna rossa’t“ tutvustades vajalikuks öelda: „Teil võib olla seda raske uskuda, aga see film räägib armastusest.“

Seda ongi tõesti raske uskuda, sest „Luna rossa“ fookus on ebaromantiline ja see on algusest peale ilmselge: irvitav ülikonna ja lipsuga mees lülitab oma stuudios sisse ekraanid, et jälgida tuhandest rakursist müstilise blondi naise tuba. Mehel paistab olevat täielik kontroll ümbritseva maailma üle, kuna tundub, et peaaegu igal objektil on oma salakaamera ning kõik videosignaalid jooksevad kokku tema arvutisse. Paraku on ta aga täiesti võimetu mõistma tema ees olevaid kujutisi. Seda ka seetõttu, et naine, keda ta jälgib, on mustkunstnik, kelle iga liigutus täidab strateegilise varjamise rolli: too teab, et on jälgimise all, ega taha oma tegelikest kavatsustest midagi paljastada. Kogu asi näeb välja nii, nagu oleks Fantoomi ja inspektor Juve’i omavahelisele mõõduvõtule Louis Feuillade’i legendaarses filmi­sarjas „Fantoom“² tehtud värviküllane uusversioon, või nagu oleks Jacques Tati düstoopia Napolis ellu äratatud. Nimetatute ühine joon on läbiv täielik vaikus, mis lisab filmile mõistatuslikkust.

Alates filmist „… ja teeb trikke“ (1978) on Priit Pärna filmide tegelaskujudeks olnud naeratavad petised, valetavad näitlejad, kes teavad, et nad on paljastatud, ja peavad välja mõtlema uusi viise puhta nahaga pääsemiseks. Sigaduse või kuriteo sooritamine on samaväärne oskusega end nähtavale seada, paljastades oma keha tuhat metamorfset kaarti, mida võimaldab animatsiooni valdkond. Tema filmikunstis dikteerib kehade liikumist niisiis tume ja sürrealistlik loogika, milles, nagu ütleb Akira Arimochi oma artiklis „Kas Pärn on sürrealist?“³, kehtib võõrituse seadus, „visuaalne ebakõla, mis teeb vaataja rahutuks“.

Kehad Priit Pärna filmides „Kolmnurk“ (1982) ja „Eine murul“ (1987) ei liigu oma tavapärasel loomulikul moel, vaid hüplevad, tantsivad, jäävad paigale, kukuvad laiali ja panevad end uuesti kokku, hargnevad ja teleporteeruvad. „Porgandite öös“ (1998) on keha sõna otseses mõttes tilkuv põrand. Liikumine on rohkemalgi määral identiteeti iseloomustav kui nimi, ja tegelikult ei ole Priit ja Olga Pärna tegelased niisama olemas, vaid tegutsevad, jooksevad ära, päästavad, tantsivad, kepivad, karjuvad. Seega: rollid muutuvad tegelaseks, kes jookseb ära, tegelaseks, kes päästab (iseend), tegelaseks, kes jookseb.

Keha, mille identiteedi määrab pelgalt liikumine, kahe Eesti režissööri filmikunsti abstraktne, kuid olemuslik ambitsioon ning väljakutse, võib „vaatajat häirida“, eriti kui kõik toimub näiliselt reaalse, tõelise, käegakatsutava maailma kontekstis. „Luna rossa’s“ siis Napoli moodi maailmas.

Tõsi, kui irvitav mees vaatab blondi naist, kui too katab käega paberile kirjutatud valemi või surub nätsu vastu salakaamera silma, kostab telekast ja tänavalt korduvalt Renzo Arbore ja Orchestra Italiana lugu „Luna rossa“ – puhta liikumise maailma alaline tunnusmeloodia. Pole üllatav, et Pärnad on kasutanud filmi pealkirja tarvis sama kirjatüüpi, mis on laulu pealkirjal ametliku video alguses. See film algab laulust, selle tämbrist, võimalikest tähenduskajadest, mida rütmiline liikumine võib esile kutsuda, kui see jätab diktaatorliku valitsuse ilma selle planeeritud narratiivist.

Ja nii see laul muudkui kordub, piilur segab närviliselt kohvi, ja päris Napoli arhiivifotod kleepuvad filmi plastifitseeritud võttepaikade külge. Laul ise tuleb samuti arhiivist, aga Pärnad ei ole kasutanud arhiivi selle olemuslikus tähenduses, vaid illusioonina kontaktist tegelikkusega. Vaatajale on loo „visuaalne ebakõla“ seda ebamugavam, kuna ta on asetatud püsivalt olukorda, kus ta justkui teab, kus ta asub ja mida ta näeb, ilma et ta seda tegelikult teaks. Selles mõttes on „Luna rossa“ oma petistest ja piiluritest koosneva mängukomplektiga Priit Pärna kõige enesekohasem film, mis kõigub kogu aeg tuttavliku ja tundmatu piirimail. Vaataja võib hakata arvama, et mõistab tegelaskuju olemust, ent ta heidetakse sadulast, kui tuleb endale esitada küsimus, mida tegelased teevad.

Lugu läheb keerukamaks, kui mängu astuvad veel kaks valelikku tegelast, veel kaks esinejat, kellel tundub Napoli tänavatest kuni lennujaama metalli­detektorini olevat mõttes üks kummaline ja illegaalne plaan, mida piiluja – ja vaataja – tuvastada ei suuda.

Kõik tundub olenevat reast objektidest: kott, pudel, silmatilgad, pilet. Tegelikkuses on pidevalt kohal nihe entroopilise pinge suunas, mis suunab tähelepanu mujale. Isegi sel määral, et „Luna rossa’t“, nagu ka kõiki teisi Pärna filme, võiks põhjendatult kirjeldada kui korra­lagedusel põhinevat loomingut: selle meelelahutusstrateegiad on vildakad ja paralleelsete ning kaasnevate looliinide fookus ning omavaheline suhe ähmane.

Nii Pärnad loovadki oma väikesi, suuri, võõritatud maailmu, ja nii on ka „Luna rossa“ end pidevalt ümber kontekstualiseerimas. Film võtab alati kummalise spioonifilmi näo, aga seejuures ollakse äärmiselt huvitatud ekstsentrilistest pisiasjadest, nagu naine, kes end lennujaama turvakontrollis lahti riietab, maa külgetõmbejõudu eirav õun piiluri toas, piiluri kaabu, mis filmi 32minutise kestuse vältel tundub toapõrandal keerlevat, hoogu andmas budistliku suutra helilained. Tarbetu – sürrealistlik – kõrvalepõige on viis kogeda maailma tegelaskujude ümber. Tihti jõutakse lähedale ka ühiskonnakriitikale, mõelgem kas või vaatemänguühiskonnale „Karlis ja Marilynis“ (2003) või argisele neurootilisele hüperliikumisele filmis „Aeg maha“ (1985). Pärnade filmid pole siiski kunagi osaks üheselt mõistetavast poliitdiskursusest.

Paiguti on Priit Pärna filmid küll eksalteeritud ja poleemilised ning annavad ülevaate Eesti ühiskonna hetke­seisust, mida on mõjutanud Nõukogude pärand. 2005. aastal kirjeldas Marsh Murphy oma uurimuses⁴ tema filmi „Harjutusi iseseisvaks eluks“ (1980) kohta suhet kahe peategelase, vabameelse lapse ja täiskasvanud bürokraadi vahel kui eestlase kahetise natuuri sümbolit: iseseisvusiha, mille vastasjõuks on sellesama iseseisvuse võimatuse tunnetamine.

Teisal on Mari Laaniste rõhutanud Pärna poliitdiskursuse järjepidetust, justkui see oleks vaataja silmis järjekordne häiriv ja kontrollimatu element, mis seisab Pärna tegelikest, vabamatest kavatsustest eraldi.

Pärna filmides väljendab võimalike trajektooride võrgustik enamasti inimmaailma eksistentsiaalsemat laadi ebapädevust, koos selle tõekspidamiste ja valeloogikaga. Sellega öeldakse, et arusaamine on illusioon. Eriti kui filmides nagu „Luna rossa“ võib tegelikult kõikjal viibida, gravitatsiooniseadus pannakse kahtluse alla ja lammutatakse printsiip, et miski on alati iseendaga kooskõlas ega saa olla vastuolus. „Luna rossa“ on niisiis näiliselt nihkes. Ja tegelikkuses, peategelaste saatanliku plaani lõplikus realiseerumises, saab sellest hullunud armastuse enesetapulugu, kus piilur pole millestki aru saanud ja blond naine on edukalt täitnud surmava preestrinna rolli, ilma et kahe tegelase motiivid üldse iial selguksid. Nende näod on ju justkui igikestvad pokkerinäod, samamoodi ajas tardunud kui „Luna rossa“ visuaalseks ja heliliseks taustaks vaibana kasutatav arhiivimaterjal, mis meenutab „Kolmnurga“ näokollaaže. Pärn tarretab oma tegelaskujude näod, sest nende identiteedi peegliks pole mitte nende silmad – hinge peegel –, vaid nende liikumine, mis peegeldab nende hinge tegevuses.

Sellise kalkulatsiooni tulemuseks on tarbetu loo lummus: armastust väljendatakse ühiskondlikult kõige ebasobivamatel viisidel (kes suudaks unustada naist, kes filmi „Elu ilma Gabriella Ferrita“ lõpus põgeneb koos oma vägistajaga) ja tegelased saavad oma inimlikkuse (siira, enesehävitusliku) maskeerida sürrealismi ja kõrvalekalletega. Segavad häired, mis lõpuks pimestavad Suure Venna silmad, jättes otsuste (drastiliste või mitte) tegemise väärikalt iga tegelase enda vastutusele. Isegi kui need otsused on mõrvarlikud ja laastavad, kui vaja, ja just seetõttu ka traagilised ja kaunid.

Tõlkinud Tristan Priimägi

Marco Griffo on kaasaegsete visuaalkeelte festivali „Aniphix“ programmivalija. „Luna rossa“ võitis festivalil helide õngitseja preemia.

Itaalia keeles ilmunud väljaandes Cinelapsus – https://www.cinelapsus.com/luna-rossa-2024-di-priit-parn-e-olga-parn/?fbclid=IwY2xjawMO_L5leHRuA2FlbQIxMQABHqOypc-8zbHTrXio8cqI2FGhbLAcpNR2TtG9Tz17Ev2PKp_i6UTxeweeIAuF_aem_p1_Z2cWgfHczEqmeYiHVvA