Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia kirjastus andis hiljuti välja Alessandro Baricco süvamuusika ja modernsuse üle mõtiskleva raamatu „Hegeli vaim ja Wisconsini lehmad“ (esmatrükk 1992). Muusika filosoofilis-esteetilistest käsitlustest meenuvad viimastest aastatest Theodor W. Adorno „Uue muusika filosoofiast“ Jaan Rossi tõlkes (2020) ja eelmisel aastal Loomingu Raamatukogu välja antud Friedrich Nietzsche kirjutised Jaan Unduski tõlkes. Nietzsche, Adorno ja Baricco töid ei saa kaalukuselt võrrelda, aga ajaliselt on nende teosed sündinud ligikaudu 50aastaste vahedega ja moodustavad nii omamoodi huvitava kolmnurga.
Väike punane ruut
Alessandro Baricco „Hegeli vaim ja Wisconsini lehmad“ on hea raamat. Alustada tuleks juba selle välisilmest. Kersti Siitani kaanekujundus on tagasihoidlik, võiks öelda akadeemiline, kuid mõjub peenelt ja läbitunnetatult. Sügava sinise taustal hõõgub punakas toonis autori nimi ja selle all alumiiniumikarva raamatu pealkiri. Meisterlikkus väljendub aga detailides. Vaadake seda väikest punast ruutu kaane allservas: paistab vähetähtis pisiasi, aga kui see ära katta, jääb tervik tunduvalt nõrgemaks! Kujundajal on õnnestunud luua eriline värvi- ja fondimaagia: raamatut käes hoides või seda laual silmates tekkis kujutluspilt laekast, mille pulbitsevat sisu maandab objektiivne ja väärikas kaas. Rahulik küljendus annab tummisele tekstile visuaalse õhulisuse. Tavapärasest väiksem formaat (20 × 12 cm) istus käes ideaalselt.
Renessanssinimene Baricco: pianist, filosoof, kirjanik ja režissöör
Itaallane Alessandro Baricco on õppinud klaverit ning kaitsnud Torino ülikoolis filosoofiakraadi uurimistööga Theodor W. Adorno esteetikateooriast. Oma tekstide avaldamist alustas ta 1980. aastatel muusikakriitikuna. „Hegeli vaimu ja Wisconsini lehmasid“ võib võtta varase perioodi kokkuvõttena, sest edaspidi pühendas Baricco end romaanide kirjutamisele. Tema muusikaalastes tekstides on filosoofiline mõttelaad ühendatud kirjandusliku haaravusega. Intellektuaalne pingutus ja nauding kujundirikkusest iseloomustavad „Hegeli vaimu ja Wisconsini lehmade“ lugemist.
Olgugi et tegemist on olulise raamatuga, jääks see võõrkeelsena mulle kättesaamatuks. Tegin huvi pärast katse ja lasin teadagi millel mõned lõigud Baricco itaaliakeelsest tekstist eesti keelde tõlkida. Masinad tõlgivad infot juba päris kenasti, aga selle tekstiga jäi tehisaru jänni. Liiga palju oli arvutitõlkes kummalisi sõnu ja mõnes kohas jäigi lause sisu arusaamatuks. Sellise lugemisega kaob isu kiiresti, isegi nii huvitava teksti puhul.
„Probleem“ seisneb Baricco teksti filosoofilisuses ja rikkalikus metafoorikasutuses (tunda on Adorno stiili mõjusid). Seda on nii palju, et isegi eesti keeles tuli lauseid üle lugeda. Näiteks paar lauset: „Romantilise 19. sajandi jaoks oli selle tegelikkuse nimetamine ja püüe seda kodifitseerida viis, kuidas avastada omaenese olevik ja panna alus oma identiteedile. Aga see, mis võbeleb kollektiivse avastusretke lõppvormelis elusa tulena, kahvatub sedamööda, kuidas tollest autentsuse hetkest eemaldutakse“ (lk 20). Mõne jaoks ehk liiga keeruliselt sõnastatud, aga see on Baricco stiil ja sellega harjub. Siinkohal kummardus Maarja Kangrole, kes on itaalia kirjaniku komplekssed laused ilusasse eesti keelde valanud. Mul puudus küll võimalus algkeelt tõlkega võrrelda, aga lugedes tekkis mulje, nagu kuuleksin Alessandro Bariccot ennast eesti keeles rääkimas, ja see ongi tõlketöö parim võimalik lõpptulemus. Oma panus oli selles ka Anu Schaperi heal toimetamistööl, tänu millele polnud tekstis midagi juhuslikku.
Kelle lehmad ja kelle vaimud?
Vaimude ja lehmade seos selgub raamatu kahes epigraafis, millega Baricco näitab XIX ja XX sajandi suhtumise erinevust kunstmuusikasse. Esimene epigraaf on lõik Hegeli „Esteetikaloengutest“: „Nii peab muusika hinge ülendama, panema ta iseenese sisu üle hõljuma ja talle niisuguse regiooni looma, kus väljapääsemine hinge koormatusest, puhas enesetunnetus võiks takistamatult aset leida.“ Hegeli lauses võib vaevata asendada „muusika“ sõnaga „religioon“ ja lause kehtiks endiselt. XIX sajandi kunstireligioon sidus muusika just nii kõrgete väärtuste ja ideaalidega. Selle kõrvale toob Baricco Michigani ülikooli uuringu, kus leiti, et lehmadel, kes kuulevad sümfoonilist muusikat, kasvab piimatoodang 7,5 protsenti. Ehk siis pilvepiirilt karjamaale. Esimeses peatükis arutlebki Baricco põhjalikult süvamuusika erilise staatuse üle ühiskonnas. Ta ei varjagi oma skeptilist suhtumist klassikalise muusika põhjendamatusse privilegeeritusse ja näitab, kuidas säärane olukord on tekkinud. Süüdlaseks näib olevat romantism ja selle pööristesse kistud kodanlus. XIX sajandil kinnistusid kolm üksteist legitimeerivat suhtumist: 1) muusiku kavatsus on eemalduda oma töö puhtalt ärilisest funktsioonist; 2) muusika taotleb vaimset ja filosoofilist tähendust; 3) muusika grammatika ja süntaks jõuavad keerukuseni, mis paneb sageli proovile publiku vastuvõtuvõime. Need hoiakud koos kodanluse sooviga sarnaneda aadelkonnaga said kunstmuusika kujunemise vundamendiks. Baricco näeb seda kahetsusväärse irdumisžestina, kus üks kindel muusikatraditsioon asetab end teistest kõrgemale, reserveerides endale sotsiaalselt ja vaimselt kõrgema staatuse (lk 17-18). 1990. aastatel võis lõhe klassikalise ja teiste muusikastiilide vahel olla sügavam, ent 2025. aastal see nii terav ehk pole. Oma tutvusringkonnas ei tea ma kedagi, kes peaks kunstmuusikat teistest muusikaliikidest kuidagi kõrgemaks. Tänu voogedastusplatvormidele on igasugune muusika sedavõrd kättesaadav, et kõik kuulavad kõike. Nii oleks narr teha nägu, nagu võiks mõni muusikastiil teistest päriselt üle olla.
Teose agentsus ja pidev taasleiutamine
Interpretatsiooni olemusele pühendatud teine peatükk võiks olla iseäranis huvitav igale muusikule, miks mitte ka näitlejale. Baricco arutleb teose eksistentsi üle ning näitab, kuidas teos säilib ajas pärandina, mida hoiavad elus korduvad interpretatsioonid. Paradoksaalselt leiavad interpreedid end olukorrast, kus esituselt oodatakse küll isikupära ja värskust, ent uuenduslikkusega tuleb kindlat piiri pidada. Oletame, et meil kõigil on mingisugune ettekujutus Bachi muusikast, ja küllap on igaüks meist olnud olukorras, kus oleme pärast pisut seikluslikumat esitust tõdenud, et huvitav oli küll, aga Bachiga polnud sel midagi pistmist. Aga milline ja kus on siis see tegelik Bach? Seda polegi olemas, sest saksa kirikumuusika isa loomingust on meieni jõudnud üksnes paljud erinevad ajaloolised kujutlused. Nagu Baricco tabavalt sõnastab, on „iga ajastu, mis on teose eest hoolt kandnud, et ta edasi anda, talle jätnud oma märgi“ (lk 33). Nii et kui Liszt esimesena Beethoveni sonaadid avalikult ette kandis, oli neist juba saanud midagi muud kui see, mis nad enne olid (samas). Tõlgendaja ülesanne on muundada minevik olevikuks, tehes iga ajastu muusika kõnekaks oma kaasajas: „Interpreet on meedium teose ja ajastu vahel. Ta on žest, mis ühendab kahe teineteist otsiva tsivilisatsiooni servad“; ja „interpreedis peab teos kohtuma selle uue maailmaga, milles ta kodakondsust taotleb“ (lk 36). Baricco toonitab, et teose taotlustega käiakse õiglaselt ümber ainult siis, kui lastakse sel uuesti olevikumaterjalina sündida. Seega ei peitu nüüdisaegsus ühegi konkreetse stiili või ajastu taga, vaid iga teose eripärases viisis anda maailma lõpututele kildudele vormiline ühtsus ja mõte.
Uue muusika sõjakus ja vaatemängulisuse potentsiaal
Raamatu kolmas peatükk käsitleb Uue Muusika järelandmatut enesekehtestamist ning kuidas see omakorda tõukas nüüdismuusika eksiili. Baricco lahkab leidliku läbinägelikkusega probleemipundart, millega seostatakse XX sajandi kunstmuusikat. Uus Viini koolkond ning selle mõttelised järglased viisid kunstmuusika sügavale intellektuaalsuse ja kontseptuaalsuse sohu. Publikult oodati truud järele sörkimist, ent seda, hoolimata põhjalikest selgitustest, aga ka süüdistustest mandumises ja maitselageduses, ei juhtunud. Baricco leiab, et nii jättis modernne kunstmuusika tähelepanuta inimeste vajadused ja võimed ning ühendas end teadlikult lahti oma publikust. Viimases peatükis arutleb Baricco võimalike alternatiivide või paralleelsuundade üle, kuhu modernne kunstmuusika oleks võinud areneda. Ta toob näiteks Puccini ja Mahleri, kelle loomingus avaldub modernne maailmataju visuaalsuse ja vaatemängulisusena: „Mahleri sümfooniad on vaatemänguline invasioonikroonika. Need on lunastava katastroofi protokoll. Plahvatuse diagramm. Nendes vonkleb modernsuse kirbe parfüüm“ (lk 81). Puccini ja Mahler oleksid nagu tulevikku, mil kino teeb oma võidukäiku ja visuaalkultuur saavutab hegemoonia, ette näinud. Mahleri kompositsooniline käekiri näib märksa enam sarnanevat filmilikule kui muusikalisele mõtlemisele: „Täpse montaažitöö loogikas leiavad seletuse jooned, mis üksnes muusikalise loogika seisukohast võetuna tunduks arutud. Kõige selgemaks näiteks selles on need sagedased lagendikud, kus Mahler tõkestab muusikalise vestluse ja suunab selle näilisesse ja kurnavasse loometüünusesse“ (lk 87).
Kokkuvõtteks ütlen, et kõik peatükid kostitavad lugejat huvitavate mõttekäikude ja lennuka sõnavaraga. Samuti pean tunnistama, et minu raamat on täis allajoonimisi, hüüumärke ja kommentaare, sest huvitavaid järeldusi, mida salvestada ja mille juurde tagasi pöörduda, leidus „Hegeli vaimus ja Wisconsini lehmades“ küll ja küll. Kas Baricco 30 aasta tagused mõtted on vananenud? Pigem ei ja valdavaks jäi mulje, et ka tänapäeval on tema vaadetega küllaltki kerge suhestuda, mis näitab, et XXI sajand ei ole muusikaesteetikasse veel põhimõttelisi uuendusi toonud.
