„Oli palju Genova maalijaid, kelle töid kopeeriti mingi erilise ande tõttu, mida nad teistega võrreldes ja neid ületades omasid. Aga polnud kedagi, kes oleks tõusnud Bernardo Strozzi kõrguseni teoste elavuse, värvijõu ja chiaroscuro valdamise poolest,“ kirjutab Raffaele Soprani 1674. aastal välja antud Genova kuulsate maalijate, skulptorite ja arhitektide elulugude raamatu Strozzi peatükis.¹

Kadrioru kunstimuuseumi suurejooneline näitus demonstreerib kahtlemata selle mitmesaja aasta taguse hinnangu paikapidavust. Kuraatorite Greta Koppeli ja Strozzi uurija Anna Orlando töö on Tallinna kokku toonud ligi 50 Bernardo Strozzi meistriteost. Näituse ajendiks oli Kadrioru muuseumi kogus leiduv Bernardo Strozzi Veneetsia ateljees valminud maal „Kontsert“. Teadjamad tunnevad siin kohe ära Greta Koppeli kuraatorikäekirja, mida iseloomustabki missioon tuua Eestisse kunstiajaloos teenimatult vähe tähelepanu pälvinud suuri meistreid (viimati Michel Sittow!) ning demonstreerida neid dialoogis siinsetes kogudes olemas olevate teostega. Siin saab taas vaid öelda: „Braavo, Greta!“

Kes oli maalija Bernardo Strozzi ja mida temast nüüdseks teada on, seda saab näitusele lisaks lugeda rikkalikult illustreeritud raamatust, mille põhiautoriks on Anna Orlando.² Bernardo Strozzi üsna erakordne elulugu on kokku võetuna järgmine: kunstnik sündis 1582. aastal, kasvas Genova linnas ning hakkas juba 13aastaselt maalikunsti õppima. 18aastaselt astus Bernardo kaputsiinide ordusse, võttes endale nimeks vend Antonio. Kloostris jätkas Strozzi maalimist; tal lubati sealt lahkuda kümne aasta pärast, et hooldada haiget ema. 1609–1611 tegutses Strozzi juba maalijana Milanos, oli hiljemalt 1613 tagasi Genovas, kuhu jäi, vahepeal Rooma reisides, kuni 1633. aastani. Sellesse aega mahub ka Strozzi taga­kiusamine kaputsiinide poolt, kes pärast Bernardo ema surma nõudsid, et too tuleks kloostrisse tagasi. Kaputsiinid süüdistasid vend Antoniot ebasobivate, nilbete teemade, sealjuures ka natüürmortide ja žanrimaalide maalimises, aga ka selles, et ta võtab oma loomingu eest raha ja palkab abilisi. Süüdistuste pärast pandi Strozzi korraks isegi vangi, kust ta põgenes ja jõudis lõpuks Veneetsiasse, kus avas oma töökoja ja tegutses vaba kunstnikuna kuni surmani 1644. aastal. Kaputsiinidest ta lõpuks siiski ei pääsenud ja ka Raffaele Soprani raamat esitleb teda „Kaputsiinlasena“ – „Bernardo Stozzi detto il Cappuccino“. Veneetsias kutsuti teda „Genova preestriks“.

Mitmekesine looming

62aastaseks elanud Bernardo Strozzi jõudis palju ning tema maaliproduktsioon oli mitmekesine: kunstnik tegi tööd nii kirikutele kui ka eratellijatele, nii suures kui ka väikeses formaadis, maalis ka koopiaid ja tegi korduskoopiaid omaendagi töödest. Viimaste tegemine oli varauusajal tavapärane. Selle tingis muidugi tellija soov saada nii-öelda „samasugune pilt“, mis omakorda põhines suhteliselt kindlal arusaamal, missugune on „ilus pilt“. Jõukaid tellijaid oli Baldassare Castiglione erakordse kiirusega kuude Euroopa keelde tõlgitud raamat „Il Cortegiano“ ehk „Õukondlane“ (1528) selleks ajaks juba ammu veennud, et maalikunsti väärtuste tundmine kuulub vältimatult väärika seisuse juurde. Juba varem olid renessansi teoreetikud, vastandudes keskaegsele n-ö tardunud kujutamisviisile, alustanud mimeesil ehk loomutruudusel põhineva maalikaanoni sõnastamist.

„Ilus maal“ pidi kujutama midagi „nagu elus“ ja mäletatavasti iseloomustas Raffaele Soprani Strozzi loomingut just selle tunnuse kaudu. Bernardo Strozzil tellijaid ja kõrgseltskondlikke metseene jätkus ning Genova ja Veneetsia eliit hindas teda kõrgelt. Strozzi oli maalijana tõepoolest väga võimekas ja menukas, mistõttu oli töökoja pidamine ilmselt vältimatu. Ateljees teostasid sellid teoste maaliliselt vähemnõudlikke osi, meister ise aga kõige nõudlikumaid, nagu nägu, käsi jm olulised detailid.

Neile, kes vaatavad Kadrioru lossis Strozzi maale suurema tähele­panuga, torkab küllap silma, et kunstniku maalimis­viis on ajas teisenenud. Anna Orlando seletab seda maalija arenguga „manerismist varabarokki“, see on „kunstilisemalt“ kujutamisviisilt ülev-idealistliku kujutamiseni, ja üha uute impulsside saamisega oma ametikaaslastelt. Pole kahtlust, et nii pika loometeega kunstniku käekiri ehk stiil ei jää samasuguseks, ometi võib muutuvus olla tingitud ka muudest põhjustest. Minu arvates on üsna hästi näha, et kirikute tellimusel, pühakirja ja pühakute lugude põhjal valminud monumentaalsed (altari)maalid on Strozzi teostanud samas väljenduslaadis: pildiretooriliselt kandvad figuurid on eksalteeritud, kanna­tavate näoilmetega, silmad taeva poole suunatud ja keha sinna pürgimas.

Selline ülev väljendusrikkus seostub varsti pärast katoliku kirikut reforminud Trento kirikukogu sõnastatud ootustega sakraalsele kunstile. Selle panid kirja kaks teoloogi, Roberto Bellarmino ja Gabriele Paleotti, ehitades üles uue diskursuse Martin Lutheri ja Jean Calvini reformidele vastandudes.³ Kui reformijate doktriin toetus sola scriptura printsiibile – usk toetub ainult sõnale (s.t piiblile) –, siis katoliiklased, vastupidi, tõstsid pildid kiriklikes liturgiates kõrgesse ausse: „Vera ecclesia sit visibilis“ – „Tõeline kirik on visuaalne,“ kirjutab Bellarmino (1586). Paleotti (1582) omakorda tõlgendas maalikunsti looja voorusliku aktina, mille ülesanne on vaatajat iseenda kaudu veenda, rõõmustades ja õpetades ta Jumalale lähemale tõsta. Seetõttu pidi kiriklik maalikunst äratama tugevaid tundeid (exitatios saavutatakse „kannatavate tegelaste elavate värvidega meie silmade ette seadmisega, mis ülendab meid harduseni“). Seesugused on seisukohad, mida katoliku kirik järgis ja mis moodustavad barokkstiili (tagantjärele kunstiajaloolaste antud nimetus) pilditeoloogiliselt põhjendatud kunsti­reeglistiku.

Pole põhjust kahelda, et Strozzile ning kirikule tellijana olid need ootused teada. Ei maksa ka unustada, et kaputsiinide ordu ise oli üks katoliku vastureformatsiooni sünnitisi ning vend Antonio kindlasti pürgis oma pühapiltide afektiivsele laetusele ja uskus oma loomingu väestatusse. Strozzi ilmalikud stseenid (ja tõsi, ka mõned piibli-historia’d), portreed, allegooriad ja vaikelud on seevastu pigem realistliku(ma)d, kasutades seega teistsugust kujutamisregistrit. Just neis piltides avaldub maalija võime luua „elavust“ kõige võimsamalt. Greta Koppel seostab artiklis Strozzi „Kontserdi“ kohta „realistlikkuse“ Euroopa kunstiturul kõrgesti koteeritud Madalmaade kunsti tundmisega.⁴ Eriti torkab silma Strozzi sünteesiv inspireerumine Peter Paul Rubensi maalilaadist, kelle altari­maale sai ta näha ka Genova Jeesuse kirikus.

Kas ikka Caravaggio varjus?

Kadrioru näituse pealkiri osutab Michelangelo Merisi da Caravaggiole (1561–1610), kelle varju Strozzi on jäänud. On tõsi, et Caravaggio on kunstiajaloo kaanoni üks suurtest meistritest ja Strozzi ei ole, kuid samavõrra on tõsi, et paljude oma piltidega ei jää Strozzi Caravaggiole esteetiliselt tasemelt sugugi alla. Milles siis asi?

Et välja käidud pealkirja paremini mõista, peab pöörama pilgu sellele, miks ja kuidas suured meistrid nii-öelda tekivad. Caravaggio oli maalijana kuulus juba oma eluajal (kindlasti ka skandaalse käitumise ja mõrvas süüdimõistmise tõttu), kuid peamiselt siiski selle pärast, et ta julges maalida teisiti kui teised. Seda tõsiasja tunnistavad kõik tema loomingu uurijad, aga ka see, et tema pilte kopeeriti ja maalilaadi imiteeriti väga palju, nii palju, et XVII sajandil kujunes jäljendamisest nn karavadžism. Ka Strozzi on teinud Caravaggio maali „Kristus jüngritega Emmause teel“ koopia ning kasutanud oma teostes caravaggiolikku, pildi ülanurgast kesk­stseenile langevat teravat valgusvoogu, nn tenebroso-võtet, mis otsekui elust endast võetud stseeni välja valgustab ja loob momentvõtte illusiooni. Anna Orlando annab Strozzi Caravaggio-inspiratsioonist raamatus detailse ülevaate.

XVII sajandil hakati aga Cara­vaggio maalilaadi ka taunima selle liigse naturalismi pärast ning uuesti pöörati talle tähelepanu alles 1920. aastatel – muidugi klassikalise akademismi kriitika ja avangardse ekspressionismi tuules; esimene monograafia ilmus alles 1951. aastal. Tänapäeval on Caravaggio koos Leonardo, Raffaeli ja Michelangeloga üks kunstiajaloo kõige kõrgemalt koteeritud nimesid. Temast kirjutatakse romaane ja tehakse filme (sh Derek Jarman, 1986), on loodud isegi üks ballett.

Nii et Bernardo Strozzi Caravaggio varjus? Müütilist Caravaggiot pole kindlasti võimalik tühistada ja pole ka põhjust – tema looming ongi suurepärane. Ent tänapäeva kunstiteaduses ongi hoogsalt ette võetud eelkäijate kehtestatud kunstiajaloo kaanoni täiendamine – suurepäraste kunstnike loomingu (taas) aktualiseerimine. Kadrioru lossi toodud Bernardo Strozzi looming kahtlemata väärib kohta kunstiajaloo-parnassil.