Dmitri Merežkovski (1865–1941) nimi ei ütle eesti lugejale paraku palju. Oma osa on mänginud Nõukogude ajal kujundatud vene kirjanduse kaanon, kus ei olnud kohta ei Merežkovski ega tema naise, luuletaja Zinaida Hippiuse loomingule –mõlemad vihkasid tuliselt enamlaste võimu. Paljudes mälestustes ja memuaarides on kujutatud abielupaari küll haritud, aga ka sapiste, kinniste ja üleüldse ebameeldivate inimestena. Juba enne Pariisi pagulusse siirdumist 1919. aastal tõid Merežkovski elu ja teosed lugejatelt palju kriitilist vastukaja. Ehkki hiljem on tunnustatud autori laialdasi teadmisi ja stiili, on talle ette heidetud ka liigset filosofeerimist, vähest psühholoogilisust ja loomingu väärtust kahandavaid religioosseid ja ühiskondlikke vaateid. Kirjandusteadlane Zara Mints on kritiseerinud „Vene sümbolismi poeetikas“ Merežkovski pimestatust, poliitilist naiivsust, taktitundetust ja egoismi. Autori elulugugi on äärmiselt keeruline: kui tema kurikuulsat kolmikabielu katsetust võib mõista vene sümbolismi ja uute vabaduste otsimise ja väljendamise kontekstis, siis elu lõpus Hitlerile toetuse avaldamine tõukas temast eemale nii kunagised poolehoidjad kui ka tulevased lugejaid.
Kodumaa kirjandusväljal oli Merežkovski nagu tulnukas, ent Lääne-Euroopas tunti teda hästi. Merežkovski nomineeriti kümme korda Nobeli preemiale, tema ajalooliste romaanide sügavust võrreldi XIX sajandi vene klassikute teoste omaga ning temast kõneldi kui Lev Tolstoi loomingulisest järglasest. Eriti suurt tähelepanu pälvis triloogia „Kristus ja Antikristus“, millest on eesti keeles ilmunud kaks esimest raamatut: „Jumalate surm. Julianus Usutaganeja“ (1896, ee 2024) ja siin vaatluse all „Ülestõusnud jumalad. Leonardo da Vinci“ (1901).
Dünaamiline Leonardo
Triloogiat võib iseloomustada kui filosoofilist draamat. Merežkovskile pole huvi pakkunud dünaamilised seiklused ega romantilised intriigid, vaid eelkõige tegelaste vaimsed otsingud ja sellega kaasnevad avastused, tupikud, saavutused, võidud või tragöödiad. Tema teosed käivitab eri ajastuid hõlmav kultuuride, traditsioonide ja maailmavaadete kokkupõrge. Lääne-Euroopa kirjanduses on see levinud võte, näiteks kas või Thomas Manni romaan „Joosep ja tema vennad“. Merežkovski romaane pole siiski õige taandada puhtalt filosoofilisele tasandile, näha neis vaid abstraktsete vaadete väljendust. Jah, tema teoste tõukepunkt on antiik- ja kristliku kultuuri konflikt, kuid taandada terve Leonardo da Vincist kõnelev romaan pelgalt teoreetilistele vaadetele oleks kuritegelik lihtsustamine. Merežkovski on ka sõnameister, kes loob triloogia teises romaanis muljetavaldava ja põhjaliku miljöö ning annab suure vilumusega edasi Leonardo ajastu Itaalia ja Prantsusmaa olmelise ehtsuse. Selle asemel et olla peategelasega familiaarne, hoiab autor aupaklikult distantsi.
Romaani alguses on ta lähenenud Leonardole ettevaatlikult, kirjeldades teda kõrvaltegelaste kaudu ülistaval ja ka etteheitval toonil. Kui kuulus kunstnik lõpuks välja ilmub, läheb veel aega, enne kui lugeja temaga tuttavaks saab. Valminud kaasahaarav ja dünaamiline peategelase portree on igati kooskõlas Leonardo loodud sfumaatoga, tehnikaga, kus kasutatakse teravate kontrastide asemel valguse ja varju pehmet üleminekut. Merežkovski rikkalikus ja usutavas maailmas elavad meisterlikult kirjeldatud kõrvaltegelased: kunstnikud ja mungad, sepad ja kurtisaanid, hertsogid ja nõunikud. Igaühel on oma hääl ja arvamus. Teose südamerütmi loovad aga Leonardo õpilase Giovanni Beltraffio heitlused vaga usu ja kunsti hirmutava esteetika vahel.
Romaani võib pidada ka temaatiliste novellide kogumikuks, sest iga peatükk on omaette peene struktuuriga terviktekst, mis on pühendatud Leonardo elu eri tahkudele. Siin-seal on jäetud peategelane aga külalisesineja rolli ning pööratud tähelepanu hoopis kõrvalistele tegelastele. Samasugust lähenemist on kasutanud ka Andrei Tarkovski filmis „Andrei Rubljov“ (1966), neid teoseid võrdlevalt analüüsida oleks väga viljakas.
Ükskõikne Leonardo
Leonardo on alati pakkunud suurt huvi nii teadlastele, kirjanikele kui ka psühholoogidele. Sigmund Freudi on huvitanud temast kirjutatud essees „Leonardo da Vinci ja mälestus tema lapsepõlvest“ (1910) ennekõike kunstniku seksuaalsus ja sublimatsioon. Hilisemates Leonardo elu käsitlevates teostes domineerib kaks põhilist motiivi: kunstniku ükskõiksus ja loomingulised ebaõnnestumised. Mõlemad motiivid on olulisel kohal ka Merežkovski romaanis.
Noore Giovanni esimene mulje oma tulevasest õpetajast Leonardost ei ole positiivne. Kui kunstnik hakkab maa seest välja kaevatud iidse jumalanna kuju tööriistadega mõõtma, võtab Beltraffio seda ilu ja jumaluse teotamisena. Isegi hiljem, olles meistri õpilane, ei saa ta aru oma õpetaja rahulikust ükskõiksusest: Leonardo suhtumine on ikka sama rahulik, sõltumata sellest, kas ta maalib Jeesuse pead või vaatab, kuidas ämblik sööb kärbseid. Romaan lausa kubiseb näidetest tema analüütilisuse kohta. Kui kõik teised satuvad preester Savonarola jutlust kuulates usulisse elevusse, jääb tema rahulikuks: „Kõigile võõras, üksipäini õudusest haaratud rahvamassis, säilitas Leonardo täieliku rahu. Tema külmades kahvatusinistes silmades, peenikestes kõvasti kokku pigistatud huultes, mis kuulusid inimesele, kes oli harjunud tähelepanelikkuse ja täpsusega, ei olnud pilget, vaid seesama uudishimu, millega ta oli mõõtnud matemaatiliste riistadega Aphrodite keha“ (lk 47). Teinekord vaatab Leonardo koos huligaanist põngerjaga ämblikku: „Ja äkki tundus Giovannile, et mõlema näol vilksatas ühtmoodi ilme, nagu oleks neid vaatamata kuristikule, mis eraldas last kunstnikust, ühendanud uudishimu õõvastava vastu“ (lk 62).
Ükskõiksus ei ole pelgalt tegelase iseloomu osa, vaid teadlik hoiak: „Kunstniku hing peab olema kui peegel, mis peegeldab kõiki esemeid, kõiki liikumisi ja värve, jäädes ise liikumatuks ja selgeks“ (lk 47). Selles valguses ei ole looja mitte lihtsalt objektiivne vaatleja ega katsetuse läbiviija, kes mõõdab arvutuste või mehaanika abil maailma ilu ja koledust, vaid ka looduse jäljendaja, sest looduski on olemuselt ükskõikne. Kõrvaltvaatajaid, näiteks Giovannit, häirib vaimne distants kujutaja ja kujutatava vahel, temale on tähtis kunstniku subjektiivsus või moraalne hoiak. Leonardo joonistab ühtviisi usinalt nii seisuslikul ebavõrdusel põhineva düstoopilise linna plaani, uue lõbumaja kavandit kui ka neitsi Maarjat, kelle kujutamine ei erine tema jaoks kerjaja välimuse jäädvustamisest. Moraalne hoiak võiks väljenduda näiteks temaatilistes eelistustes, kuid Leonardo ei ole ainult kunstnik, vaid ka teadlane. Iga loominguline projekt on ühtlasi eksperiment ja kõik eksperimendid on sama kaaluga. Giovannit häirib, et Leonardo „nägu väljendab sügavat tasast rahulolu, kui nad [vee-elukad] kaklevad“ (lk 193), ja leiab, et „õpetaja räägib puudest samasuguse lahkusega, nagu oli just rääkinud tema murest, nagu oleks see tähelepanu kõige elava suhtes loodusele kandudes andnud õpetaja pilgule selgeltnägija läbitungivuse“ (lk 66).
Teadusmeelne Leonardo
Püüd olla rohkemat kui lihtsalt maalikunstnik on loomulikult märkimisväärne viide mitmetele vene kirjanduse autoritele, näiteks Nikolai Gogolile või Lev Tolstoile, kes pidasid iseennast ja keda pidasid teisedki oma lugejaskonna õpetajateks ja mõjutajateks. Leonardo ei kuuluta tõdesid ega hari publikut. Kuid kas ta on tõesti vaid tegelikkuse kiretu peegeldaja? Ei saa väita, et suur meister on täielikult pühendunud üksnes kunstile ja teadusele, sest kui ta näeb kuldse värviga kaetud poissi suremas, üritab ta teda päästa. Leonardo ei ole sugugi hoolimatu, kuid tema loojapositsioon ei lase teistel seda näha.
Õel ja teravmeelne Cesare, üks teine Leonardo õpilane, mängib romaanis skeptiku ja kahtleja rolli, süvendades Giovanni vaimset kriisi ja pannes ta õpetajas kahtlema. Cesare on äärmiselt kriitiline Leonardo teadusmeelse loomingulise lähenemise suhtes, tema sõnul on Leonardo töödes kõik „loodusest maha kirjutatud: iga kortsuke näol, iga voldike laudlinal. Aga elavat vaimu pole. Jumalat pole ega saagi olema. Kõik on surnud – sisimas, südames surnud! [—] Vaimu asemel on geomeetria, ilu asemel matemaatika. [—] Pühaduse all on pühaduseteotus!“ (lk 71). Cesare arvates petab suur kunstnik ennast, kui arvab, et tema kunst töötab matemaatika alusel: „Kui ta maalib, ei mõtle ta mingitele reeglitele, vaid järgib ainult inspiratsiooni. Kuid talle ei piisa sellest, et olla suur kunstnik, ta tahab olla ka suur teadlane, tahab lepitada kunsti ja teaduse, inspiratsiooni ja matemaatika. Ma kardan, et püüdes kahte jänest, ei taba ta ühtegi“ (lk 191). Selles valguses on tähelepanuväärne veel teinegi õpilane, Marco, kes võtab Leonardo tänapäeva lugejale mõneti naiivseid ja ülidetailseid seletusi sõna-sõnalt, lähenedes kunstile kui mõõdetavale teadusele, kuid ei saavuta sellega midagi. Hea kontrast Leonardole on noor Raffaello, kelle sõnul pole maalides vaja mõelda, sest siis tuleb paremini välja. Kogemustel, arvutamisel, kaalutlustel põhinev teaduslik meetod põrkab kokku vahetu inspiratsiooniga, taeva või muusade kingitud andega.
Leonardo teadus- ja vaatluspõhine positsioon väljendub Merežkovski romaanis ka Kristuse ja Antikristuse vastandamises. Autor on käsitlenud Euroopa ajalugu kui pidevat võitlust: vaim ja pime usk põrkuvad kokku ratsionaalse teadusega, hing mehaanikaga ja sallimatus vabadusega. Selline opositsioon tõuseb iseäranis esile seoses renessansiga, näiteks tõlgendab Merežkovski tolleaegsete kunstnike huvi antiikautorite ja -kunsti vastu antiikjumalate äratamisena. Teadushimu toob endaga kaasa ka ohte: öösiti kaevatakse maast salaja välja Vana-Rooma skulptuure, kristliku palvuse tagant aimub pärgamendilt ülistuslaulu paganlikule jumalale. Samasugusel ohtlikul viisil vallanduvad inimeste tumedad kired ja ihad.
Merežkovski pole tahtnud otsesõnu välja öelda, et üks suund on õige ja teine vale. Meelelise vabaduse oht tuleb näiteks välja võimsas, fantastilistest detailidest pakatavas nõiasabatis, sallimatuse ja teadmatuse hävitavat jõudu näitlikustab preester Savonarola korraldatud vanade artefaktide ning kaunite maalide põletamine. Kristuse ja Antikristuse duaalsus osutub tähtsaks ka Leonardo kujutamisel: „Täna põrguline, homme pühamees. Kahe näoga Janus – üks nägu Kristuse, teine Antikristuse poole. Saa siis sotti, kumb nägu on tõeline, kumb vale. Või on mõlemad tõelised?“ (lk 217). Giovannile viirastub Leonardo teisik, kes eitab Kristuse surnust ülestõusmist ja salgab jumalat ning kuulutab, et maailmas valitseb ainult mehaanika, „keerlevate käppadega ämblik“ (lk 366). Leppida sellega, et inimeses on nii üks kui ka teine pool, on peaaegu võimatu. Pidevad kahtlused ja ebakindlus viivad vaevatud noormehe enesetapuni. Merežkovskile on ette heidetud Kristuse ja Antikristuse kunstlikku ja teoloogiliselt ebakohast vastandamist, kuid palju produktiivsem on selles opositsioonis näha XX sajandi algusele omast hirmu teaduse võidukäigu ees. Matemaatikast innustunud loojakujus võib aga märgata jälgi vene vormikoolkonnast, mille järgi ei ole teos inspiratsiooni kingitus, vaid kindlate võtete summa. Leonardo tegemisi kirjeldades räägib Merežkovski ka oma kaasajast.
Inimlik Leonardo
Leonardo soov matkida muutlikku loodust, mitte vanu autoriteete, osutab tema teisele olulisele omadusele: alatisele enesekriitilisusele ja võimetusele saavutada loodusega võrdne elulähedus. Seetõttu ei jätkunud tal kannatust, et tööd lõpetada. (Sellest kirjutab näiteks Giorgi Vasari raamatus „Kõige väljapaistvamate maalikunstnike, skulptorite ja arhitektide elulood“.) Cesare nimetab oma õpetajat „suurimaks kergemeelsete seas“ (lk 193). Suur kunstnik ei pane ühelegi teosele punkti, innustub ja jahtub väga kiiresti, kuid see on hind, mida ta peab maksma täiuslikkuse otsimise eest: „Ta pole kunagi tehtuga rahul. Ta märkab vigu teostes, mis tunduvad teistele täiuslikuna. [—] Sellepärast ta jätabki peaaegu alati kõik pooleli“ (lk 195). Sellele lisandub peen tunnetus ja võimetus seista oma õiguste eest, see on omane ka XX sajandi intelligendile. Kui võõrad väed hävitavad tema ratsamonumendi, siis Leonardo vaikib elutöö päästmise asemel. Ent just vaikus ja malbus on geeniuse tunnused. Romaanis kõrvutab Mona Lisa Leonardo malbet rahu Michelangelo pingelise raevukusega ja jõuab järeldusele, jumal on seal, kus on vaikus, mitte torm. Keeldudes vastu astumast töökoda ründavale rahvamassile, väljendab Leonardo ka kristliku leplikkuse ideaali ja allub jumala tahtele.
Merežkovski Leonardo on sümpaatne ja inimlik, kuigi paljud varasemad autorid on proovinud teda lahterdada, näha kunstnikus Kristust või Antikristust. Just inimlikkus on oluline ka tänapäeva lugejale. Leonardo da Vinci isikust ja teostest on ammugi saanud popkultuuri osa, ent jämedal ja lihtsustatud viisil, Dmitri Merežkovski romaan toob aga esile suurmeistri mitmekülgsuse ja sügavuse.
