Mineviku kujutamine kinolinal on keeruline, kui põrkuvad elav mälu ja filmitegijate kunstiline kontseptsioon. Näiteks Eesti esimese massiküüditamist käsitleva mängufilm, Jüri Sillarti režissööridebüüdi „Äratus“ (1989) vastu­võtt ei olnud üdini positiivne. Filmis on kujutatud ühte 1949. aasta päeva Eesti maakohas küüditajate vaatenurgast. Sellele nüüdseks peaaegu unustatud filmile heideti ette, et filmitegijate kunstitaotlused varjutavad minevikku, poetiseerides liigselt vägivalda ja küüditajaid ning pisendades küüditamisega seotud kannatusi. Filmi vastuvõtust ajendatuna avaldas Peeter Torop ajakirjas Teater. Muusika. Kino artikli „Ajaloo aegruumis“¹, kus toob esile väljakutsed, mis kaasnevad filmikeele valimisega, kui kujutatakse ajaloosündmusi, mida paljud vaatajad on isiklikult kogenud. „Kuni eksisteerib tunnistajate põlvkond, seni kuuluvad ajaloo läbielajad ja selle jäädvustajad kunstis ühte ja samasse ajaloo aegruumi. Ajalooline film ei ole sellises aegruumis lihtsalt kunst, pigem on see osa elavast ajaloost, ühiskonna või rahvuse mälu peegeldus,“ kirjutab Torop. Tema tähelepanek näitlikustab, et filmide väärtust kunstiteostena ei määra üksnes esteetilised ja vormilised valikud, vaid hinnangu kujunemisel on määrav ka kommunikatiivne mälu². Teisisõnu on ajaloolised filmid dialoogis sellise kollektiivse mälu vormiga, mida mõjutab igapäevane suhtlus sündmuste vahetute tunnistajate ja järeltulevate põlvkondade vahel.

Kuid filmid mõjutavad kollektiivset mälu veel kaua pärast seda, kui tunnistajate põlvkond on lahkunud. Peagi ei saa enam rääkida Toropi kirjeldatud ühisest ajaloo aegruumist, kuhu kuuluvad inimesed, kes mäletavad Teise maailmasõja sündmusi ja Stalini repressioone. Kätte jõuab aeg, mille Aleida Assmann on nimetanud antropoloog Jan Vansina järgi „hõljuvaks lüngaks“ (floating gap) –periood kommunikatiivse ja kultuurimälu vahel. Kui esimene kollektiivse mälu vorm hõlmab 80 kuni 100 aastat ja seda toidab igapäevane suhtlus, siis kultuurimälu kujuneb kollektiivse praktika, tekstide, piltide jm kaudu ega oma ajapiiranguid. Seetõttu muutuvadki Teise maailmasõja ja sõjajärgse perioodi mäletamisel järjest olulisemaks filmid ja teised kultuurimälumeediumid. Film ei ole aga olnud peamine meedium, mille abil uurida, kuidas on kujunenud kultuurimälu Balti riikides. Rohkelt on tähelepanu saanud kirjandus, sealhulgas elulood, aga ka kujutav kunst ja muuseumid. Balti filmidele kui esteetilistele mälumeediumidele pole pööratud ka sama suurt tähelepanu kui teiste Ida-Euroopa riikide, näiteks Poola, Tšehhi, Ungari ja Rumeenia filmidele.

Filmid ei ole pelgalt viis mälestusi kujutada, vaid kujundavad aktiivselt seda, kuidas minevikku mäletatakse, nii individuaalselt kui ka kollektiivselt. Individuaalsel tasandil pakub massi­meedia, näiteks filmid, vaatajatele skeeme ja narratiive, mis aitavad „kodeerida elukogemust“³ ehk mõtestada ja raamistada seda, mis on minevikus juhtunud. Meedia oluline roll on ühtlasi muuta individuaalsed mälestused osaks kollektiivsest mälust ning luua ja levitada ühist arusaama minevikust. Seega on mälukultuuri suhe erinevate mälumeediumide, nagu filmidega, vastastikune, kuna need mängivad olulist rolli kollektiivsete minevikunarratiivide kujundamisel, ja vastupidi, peegeldavad ja konsolideerivad neid. Loomulikult on minevikunarratiividel võime ületada rahvusriigi piir ja film on üks meediume, mille kaudu jõuab Balti riikide minevik laia maailma.

Siinkohal keskendun Nõukogude aja järgsete Balti (mängu)filmide ja mälu vastastikustele seostele nii piirkonna kui ka rahvusvahelises kontekstis, uurides filmide (võimalikku) rolli mälunarratiivide kujundamisel ja mälukultuuri mõju filmide kujutamisviisile. Vaatlen, milliseid vahendeid ja meetodeid on kasutatud rahvusvahelisele publikule suunatud filmides, et edendada Balti riikide ajaloost arusaamist. Kuigi Eesti, Läti ja Leedu XX sajandi minevik on toonud meie filmikunsti üsna palju sarnast, on ka mitmeid märkimisväärseid erinevusi.

Balti riikide mälukultuurid: ohvrimälu ja vastupanunarratiivid

Postsovetlikud Balti filmid on XX sajandi mineviku kujutamisel suures osas peegeldanud Eesti, Läti ja Leedu mälukultuure: keskendutud on eelkõige ohvri- ja vastupanunarratiividele. Nõukogude Liidu lagunemise järel seisid Balti riigid silmitsi võimalusega tõlgendada oma XX sajandi ajalugu pärast pool sajandit kestnud ideoloogilisi piiranguid. Suure isamaasõja narratiiv, millega eitati Balti riikide annekteerimist, mõtestati ümber sõdadevahelise okupatsioonina ning tähelepanu suunati Nõukogude režiimi ohvrite mälestamisele. Kuigi Stalini-aegsed repressioonid olid Nõukogude ajal tabuteema, ei ununenud need Baltimaadel okupatsiooni kõige vägivaldsema ilminguna. Seega oli arutelu repressioonide, eriti massiküüditamiste üle otsustava tähtsusega uue kollektiivse mälu ja postsovetliku identiteedi kujunemisel. Et rõhutada Nõukogude režiimi ebaseaduslikkust ja Eesti riigi sümboolset ning ka juriidilist järjepidevust, hakati kogu Nõukogude okupatsiooni tõlgendama „katkestuse“ ja „vastupanu“ raamistiku kaudu, millest oli 1990. aastateks saanud osa ametlikust ajalootõlgendusest⁴. See uus rahvuslik narratiiv keskendus eestlaste kannatustele, luues selge jaotuse Eesti ohvrite ja Nõukogude-Vene kurjategijate vahel. Ühtlasi muutusid tähtsusetuks erinevused Nõukogude perioodide vahel, mistõttu mäletati ametlikul tasandil kogu perioodi kui stalinismiajastut.

Ohvrinarratiivi kõrval on Balti riikide mälukultuurides oluline idee kollektiivsest vastupanust Nõukogude võimule, nii relvastatud kujul kui ka moraalses ja kultuurilises mõttes. Kuigi metsavendlust ei vaikitud Nõukogude okupatsiooni ajal täielikult maha, tõlgendati seda Nõukogude propagandaprisma kaudu. Leedu filmides „Keegi ei tahtnud surra“ ja „Meeste suvi“⁵, Eesti „Tuulte pesas“ (Olev Neuland, 1979) ja „Metskannikestes“ (Kaljo Kiisk, 1980) ning kuulsas Läti telemelodraamas „Pikk tee düünides“⁶ on kujutatud metsavendi bandiitide ja vaenlastena, kelle Nõukogude-meelsed jõud peavad alistama. Asjaolu, et osa metsavendi tegi koostööd natsivägedega, kasutati ära, et esitleda kogu liikumist kuritegelikuna. Kui metsavendluse­mälu vabanes 1980. aastate lõpus Nõukogude ideoloogilistest piirangutest, hakati seda tõlgendama rahvuslikust vaatenurgast. Filmid metsavendadest on eriti populaarsed Leedus, kus liikumine pidas vastu kauem ja oli ka rohkearvulisem kui Eestis ja Lätis. Kuigi mõnedes Leedu mängufilmides on hiljem kujutatud partisane ka ambivalentsemalt, näiteks Šarūnas Bartase „Videvikus“⁷, on dokumentaalfilmides nähtud neis enamasti märtreid, kes surid ülla eesmärgi ehk riigi vabaduse nimel, ning nende koostöö natside ja Nõukogude režiimiga tuleb teemana esile harva. Sama mustrit näeb ka Balti SS-leegioni vabatahtlike ja sundmobiliseeritute kogemust käsitlevates dokumentaalfilmides ja see on üks Baltimaade filmi eripärasid. Neis filmides kujutatakse veterane pigem olukorra ohvrite ja vabadusvõitlejatena, vältides teema kriitilist käsitlust. Seeläbi eristutakse selgelt lääne mäludiskursustest.

Siirdeajastul mängisid rahvuslike mälunarratiivide kujundamisel suuremat rolli kirjandus, eelkõige autobiograafiad, ning ajakirjandus, ent valmis siiski nii mõnigi dokumentaal- ja mängufilm, kus käsitletakse Nõukogude repressioone, mis oli varem olnud tabuteema. Oma rolli mängis ka asjaolu, et Eesti filmikunst sai tohutult kannatada Nõukogude süsteemi kokkuvarisemise tõttu. Kuna filmitootmine erastati, kadus stabiilne rahastus. Siiski oli glasnosti algusajal täispikkade mängufilmide rahastamine mõnevõrra lihtsam kui 1990. aastate lõpus ja 2000. aastate alguses, sest toetuda sai Nõukogude süsteemist üle jäänud vahenditele. Mõned varased näited Balti riikide mängufilmidest, kus on käsitletud massiküüditamist, on eespool mainitud „Äratus“ ja Leedu film „Hundihamba kaelakee“⁸. Üks kunstiliselt silmapaistvamaid Läti filme, kus on keskendutud stalinistliku ühiskonna repressiivsusele argielu ja Tuhkatriinu muinasjutumotiivi kaudu, on Laila Pakalniņa debüütfilm „King“⁹. Stalinismi ühel või teisel moel käsitlevate Eesti ja Leedu filmide hulgast leiab veel sellised teosed nagu „Inimene, keda polnud“ (Peeter Simm, 1989), „Pilet Taj Mahali juurde“¹⁰ ja tragikomöödia „Kuu-Leedu“¹¹. Kuigi need filmid mängisid 1980. aastate lõpus ja 1990ndatel olulist rolli ajaloo valgete laikude avalikustamisel filmikunsti kaudu, pole need ohvristaatuse kujutamisel nii selgesõnalised kui XXI sajandi mängufilmid, kuna ei ole keskendutud üksikisiku kannatustele.

Suurem Nõukogude repressioonide audiovisuaalse kujutamise laine tekkis Balti riikides alles XXI sajandi alguses. Siis linastusid mitmed dokumentaalfilmid, näiteks Imbi Paju „Tõrjutud mälestused“ (2005), Andres Söödi „Ajapikku unustatakse meie nimi“ (2008) ning Dzintra Geka dokumentaalfilmid küüditatutest ja nende järeltulijatest. Loodi mängufilme, kus kujutatakse Nõukogude repressioone ja Teist maailmasõda mitmete süžeeliinide varal, näiteks romantiliste suhete kaudu, nagu Läti melodraamas „Ohtlik suvi“¹², või lapse kogemusele toetuvalt, nagu filmis „Seltsimees laps“ (Moonika Siimets, 2019). Sõjafilmide kategoorias väärib märkimist „1944“ (Elmo Nüganen, 2015), mis pälvis tohutu publikumenu. XXI sajandi teisel kümnendil kerkib esile küüditamisdraamade laine. Peale Martti Helde filmi „Risttuules“ (2014) valmisid Audrius Juzenase „Ekskursant“ ja Viesturs Kairišsi „Melanie kroonikad“¹³ ning 2018. aastal jõudis ekraanile ka leedu ameeriklasest režissööri Marius A. Markevičiuse „Tuhk lumel“¹⁴. 1980ndate lõpu ja 1990. aastate filmidega võrreldes on XXI sajandi filmide sündmuste kujutamise viis hoopis teine, olles mõjutatud muutustest mälukultuuris. Filme „Äratus“ ja „Risttuules“ kõrvutades on näha, kuidas küüditamismälu ja selle kujutamisviis filmikunstis on mõjutatud omaaegsetest mäletamisraamidest.

Küüditamismälu muutumine. Pimetähnid ja tunnustuse otsimine

1980. aastate lõpus tärkava rahvusliku mälukultuuri kontekstis võib „Äratust“ pidada teedrajavaks katseks kujutada massiküüditamist kinolinal – see murdis teema ümber pikka aega valitsenud kollektiivse vaikuse. Tallinnfilmi toimetuskolleegiumi koosolekute protokollidest selgub, et see oli ka filmitegijate eesmärk. 1988. aasta jaanuaris sõlmiti stsenarist Rein Saluriga leping massiküüditamist käsitleva stsenaariumi kirjutamiseks, kuna teema on saanud „ühiskonnas äärmiselt aktuaalseks ja vastab nn ajaloo „valgete laikude“ likvideerimisele kunstivahenditega“ („Kunstinõukogu istungite protokollid“, 1988). Ühelt poolt aitas film kaasa Eesti mälukultuuri natsionaliseerimisele katkestuse metafoori kaudu, illustreerides Nõukogude poliitikat hävitada massiküüditamise kaudu eestlaste rahvuslik narratiiv järjepidevusest oma maa peremeestena. Ent filmis on käsitletud ka ajaloo keerukusi, toodud esile kohalikud kollaborandid ja uusmaasaajad. Uusmaasaajast tegelase analüüsimiseks sobib hästi Michael Rothbergi mõiste „kasusaaja“ (implicated subject), mis osutab sellele, et vägivaldsete minevikusündmuste puhul ei saa inimesi niisama lihtsalt jagada kurjategijateks ja ohvriteks. Ka uusmaasaaja paigutub just sellisele hallile alale: ta ei ole kurjategija, kuid saab Nõukogude poliitikast ja taluomaniku küüditamisest kasu, osutudes küll ka ise hiljem küüditamise ohvriks. Nõnda toob film esile, kui hägused võivad olla piirid, mis eraldavad erinevaid subjektipositsioone Nõukogude massiküüditamisega seoses. Samuti kaldub „Äratus“ kõrvale hilisemast rahvuslikust ohvrimälust, kus eestlastes nähakse üksnes ohvreid ja nende koostööd Nõukogude võimuga praktiliselt ei käsitleta. Rahvusliku mälu kujundamise ja ajalooliste keerukuste avamise duaalsus tuleneb sellest, et film valmis üleminekuajal, mil rahvuslikud mälunarratiivid polnud veel välja kujunenud ja konsolideerunud.

Filmi „Risttuules“ kujutamisviis peegeldab aga teistsugust Eesti mälukultuuri seisu. Kuigi Nõukogude repressioonide tähtsus avalikkuses 1990. aastate teiseks pooleks vähenes, on Nõukogude massiküüditamised jäänud üheks olulisemaks XX sajandi Balti ajaloo sümboliks. Seetõttu pole üllatav, et massiküüditamised on kesksel kohal Balti riikide püüdlustes saavutada rahvusvahelist tunnustust Balti rahvaste kannatuste eest Nõukogude kommunismi all¹⁵. XXI sajandi mälukultuuride suunatust väljapoole on kujundanud nihked globaalses mälukultuuris, eriti holokausti kujunemine universaalseks mälumudeliks, ja Venemaa soovimatus mõista hukka stalinistlikke kuritegusid ja Balti riikide okupatsiooni. See on tekitanud vajaduse ajaloolise õigluse maksmapaneku järele¹⁶. Kui võtta arvesse narratiivi, esteetilisi ja vormilisi valikuid, on seesama väljapoole suunatus iseloomulik ka filmile „Risttuules“.

Linaloo „Risttuules“ keskmes on üksikisiku trauma ning mälestused on edastatud empaatiaga (empathy mode of memory transmissioon)¹⁷, mis loob vaataja tugeva emotsionaalse seose 1941. aasta massiküüditamisega, olenemata sellest, kas tal on sündmuste ja ohvritega isiklikke, perekondlikke või rahvuslikke sidemeid. Erinevalt „Äratusest“, kus on sündmusi kujutatud küüditajate ehk kurjategijate vaatenurgast, on filmi „Risttuules“ tegevus esitatud noore naise pilgu läbi: tema asumisele saatmisele, seksuaalse vägivalla traumale ning lapse ja abikaasa kaotusele saavad vaatajad kaasa elada. Filmis on keskendutud nn süütutele ohvritele ehk naistele ja lastele. Samuti on ohvrid ja kurjategijad eristatud rahvuse põhjal. Kaasav on ka filmi vorm: kaameratöö ja elavate piltide kombinatsioon toob vaataja olukordadele ja tegelastele lähedale, säilitades samal ajal empaatiaks vajaliku distantsi. Peategelase kaadritagune jutustus soodustab omakorda vaataja emotsionaalset kaasatust, andes aimu peategelase mõtetest ja tunnetest.

Lisaks on rahvusvahelistumise eesmärgil filmis viited holokaustimälule, millest on kosmopolitiseerumise¹⁸ tõttu saanud globaalses mälukultuuris inim­õiguste eiramise peamine narratiivimall –vägivalla rahvusvaheline sümbol. Michael Rothbergi mõiste „mitme­suunaline mäletamine“ (multidirec­tional memory)¹⁹ osutab, et mälestused võivad olla omavahel dialoogis, aidates ühe traumaatilise sündmuse mäletamise kaudu mõista teist.

Ehkki filmis on kasutatud jalanõude hunniku sümbolit, mis seostub eelkõige natside koonduslaagritega, ja filmi lõpupühenduse („Film on pühendatud kõigile Nõukogude holokausti ohvritele“) eesmärk on teha rahvusvahelisele vaatajale arusaadavaks küüditamismälu tõsidus ja tähtsus Balti riikides, on seesugune võrdlus eetilises plaanis küsitav. Ka Rothberg toob välja, et mitmesuunalised võrdlused on ehk kohati problemaatilised, eriti juhul, kui tekib ohvrikogemuste hierarhia. Seda näeb filmis „Melanie kroonikad“, kus üks tegelane ütleb: „Minu sugulased Riias surid getos. Minu ainus lohutus on see, et mu vanemate surm gaasikambris oli kiire ja valutu, võrreldes sellega, mida mina pidin taluma Venemaa laagrites.“ See ajalooliselt ebatäpne võrdlus (kui tema vanemad surid Riia getos, ei oleks nad saanud gaasikambris hukkuda) vihjab sellele, kumb kogemus oli hullem, ja paigutub seega Rothbergi loodud mitmesuunalise mälu eetilisel skaalal²⁰ sektorisse „eristus, mille eesmärgiks on võistlus“. Samamoodi võib vaielda, kas filmi „Risttuules“ pühendus ja holokausti ikonograafia äratavad solidaarsust või mõjub kahe erineva kogemuse võrdsustamine trivialiseerimise ja omastamisena. Sellised näited toovad esile raskused, mis on seotud oma mälestuste mujal maailmas aktualiseerimisega.

Lüngad mälukultuuris ja filmi jõud mälukultuuri mitmekesistamisel

Filmid võivad mängida olulist rolli mälukultuuris maha vaikitud teemade esiletoomisel. Fookus ohvrimälul ja Nõukogude repressioonidel on põhjustanud mitmeid lünki Balti riikide domineerivates rahvusliku mälu narratiivides, mis on peamiselt seotud Saksa okupatsiooniga ja kohalike koostööga natsivõimudega. Uurides, kas ja kuidas käsitlevad filmid Balti riikide mälukultuuri valgeid laike ning juhivad tähelepanu teemadele ja sündmustele, mida ei taheta mäletada, näeme, et Eesti, Läti ja Leedu filmide vahel on tähelepanuväärseid erinevusi. Pärast iseseisvuse taastamist on Leedu filmitegijad loonud mitmeid dokumentaal- ja mängufilme, mis käsitlevad holokausti ja kohalikku kollaboratsiooni. Esimene täispikk mängufilm „Vilniuse geto“²¹ tuli välja juba 2005. aastal. Samuti on Läti kinos teema olnud esindatud mitmetes dokumentaalfilmides ja käputäies mängufilmides, neist tähelepanuväärsemad on ehk „Isa Öö“ ja „Sildimaalija“²². Eestis seevastu puuduvad holokausti ja kollaboratsiooni teemal tehtud täispikad mängufilmid ja ka dokumentaalfilme on vähe, neist huvitavamad on üliõpilaste lühifilmid. Teema marginaalsus Eesti filmikunstis ja ühiskonnas tuleneb tõenäoliselt erinevusest seoses holokausti ulatuse ja täideviimisega, aga ka tunnistajate vähesusega. Võrreldes Eestiga, kus puudusid getod ja pogrommid, oli näiteks Leedus ohvrite arv märgatavalt suurem ja vägivalda esines ühiskonnas rohkem.

2019. aastal valmis Leedus kaks mängufilmi, kus on võetud fookusse leedukate kaassüü sealsete juutide tapmises. Raimundas Banionise „Purpurne udu“²³ on lugu juudi soost Jozefasest, kes naaseb pärast sõda kodumaale Leetu ja satub kokkupõrkesse metsavendade salga juhi Vladasega, keda kahtlustatakse tema vanemate tapmises. Jurgis Matulevičiuse „Iisak“²⁴ käsitleb süü ja kaasosaluse teemat veelgi otsekohesemalt: film räägib leedulasest Andrius Gluosnisest, kes tapab oma juudist naabri Lietūkise garaaži veresaunas ning püüab 1960. aastate Leedu NSVs oma süütundega toime tulla. Mõlemas filmis põimuvad seega natsi- ja Nõukogude režiimi mälestused. Samas ilmnevad isegi nendes julgemates teostes kitsaskohad. Kuigi mõlemas on kurjategija kujutamine mitmekülgne („Iisakus“ välditakse kurjategija stereotüüpsust ja „Purpurses udus“ seatakse kahtluse alla metsavendade kangelaslik kuvand), ei stimuleeri need vaatajat holokausti ja kaassüü teemadel edasi mõtlema. Tehakse kõrvalepõige, nii et filmi esimese poole kaassüü teemade käsitlemine vajub tagaplaanile. „Iisakus“ nihkub fookus Nõukogude ühiskonna repressiivsusele ja peategelasest kurjategijat kujutatakse tollase psühhiaatria­süsteemi ohvrina. „Purpurne udu“ lõpeb aga lepitavalt üleskutsega kaassüü teema minevikku jätta.

Seesugused põiked toovad esile küsimuse, kas ja kuidas on võimalik ühendada keeruka ajaloolise tõe kujutamine populaarse, laia publikuni jõudva filmikeelega. Narratiivi loogika nõuab lihtsustusi, mis võivad olla raskesti ühildatavad ajaloo mitmekihilisusega. Vaidlused vägivaldsete ja traumaatiliste ajaloosündmuste vastuvõetavateks ja kommertslikeks filmiproduktideks muutmise raskuste üle ei ole filmiteoorias midagi uut. Sellest hoolimata usun, et ajalugu on filmis võimalik kujutada mitme nurga alt informeeritud viisil, tuues esile nii vägivalla põhjused kui ka vastutuse erinevad astmed. Seda näitab ka 1989. aasta „Äratus“, kus on kunstiliste ambitsioonide keerukusele vaatamata kujutatud massiküüditamist mitmekülgsemalt kui mõnedes hilisemates Balti filmides. Ka kommertslikult vähem populaarsed filmid võivad olla katalüsaatoriks ajaloosündmustele ja -teemadele tähelepanu juhtimisel ja seeläbi mälunarratiivide mitmekesistamisel. Oluline on see ka praeguses geopoliitilises olukorras, kui Venemaa kasutab Teise maailmasõja mälunarratiivi vägivalla õigustamiseks Ukrainas ning Balti riikide ajaloonarratiivide lünki oma propagandas. Just siin avaneb filmikunsti potentsiaal mitte piirduda mugavate, ühemõtteliste lugudega, vaid avada neid ajaloo tahke, mis ei mahu rahvusliku kangelaslikkuse või süütu ohvristaatuse raamidesse. See ei tähenda, et kõik minevikutõlgendused on võrdselt õigustatud, vaid seda, et ebamugavate ajalooseikade esiletõstmine aitab luua vastupidavama ja demokraatlikuma mälukultuuri ja ühiskonna, millel on suurem võime vastu seista desinformatsioonile ja ajaloolünkade kasutamisele poliitilise manipuleerimise eesmärgil.