„Mis see tähendab – „Sõp-rus?““. Christian Petzold veerib mu nokkmütsi pealt kirja kokku.

„Freundschaft.“

„Ahaa!“ Saksa üks tuntumaid praegu tegutsevaid režissööre võtab info omaks talle iseloomuliku avalusega.

Mul on olnud huvitav päev. Ajas ja ruumis asume 2025. aasta maikuus keset Cannes’i melu. Hommikul toimus Christian Petzoldi viimase filmi „Peegeldused nr 3. Paat ookeanil“¹ maailma esilinastus. Sellele järgnes umbes tunniajane küsimuste ja vastuste voor autoriga, mis oli väga intensiivne ja humoorikas segu vestlusest autoriga ja püstijalakomöödiast. Petzoldi jutu teeb ennekõike koomiliseks see, et ta justkui üldse ei filtreeri oma vastuseid ja räägib otse südamest täpselt seda, mida ta tunneb ja mõtleb. Ütleksin, et loomingus sellise seisundini jõudmine on iga autori unistus.

Olin sellest tulevärgist veel veidi uimane, kui juba tuli minna pärast­lõunal teda intervjueerima. Teel meie kohtumisele põrkasin ühes paljudest festivali suletud rannapaviljonidest kokku Austraalia lihaspaku Jai Courtneyga, kes oli Cannes’is promomas oma ellujäämistrillerit, haiõuduka ja sarimõrvarifilmi segu „Ohtlikud elajad“². Kuna ta mängib filmis päris ebameeldivat ja ohtlikku maniakki, siis raputas see jällegi teises suunas ja Petzoldini välja jõudmine oli paras kergendus.

Kahjuks on meie kaunis vestluses ka kolmas osaline. „Vent latéral“ (ee külje­tuul) – hoiatavad liiklusmärgid siin autojuhte salakavala tuulesuuna eest, mis nüüd puhub otse mu diktofoni ja kuulmekäikudesse ning pühib minema mu põhjamaise aktsendiga inglise keele. Igati sobilik, sest on ju ka „Peegeldused nr 3“ Petzoldi nn elementide triloogia³ kolmas film, mis keskendub just nimelt õhule-tuulele.

Teeme siiski oma parima, et katkestuste vahepeal teineteise mõttelõnga otsad kinni püüda, ja püüan selgusele saada, kuidas sobitub „Peegeldused ­nr 3. Paat ookeanil“ auväärsesse tööde ritta, kust võib leida sellised filmid nagu „Barbara“, „Fööniks“, „Transiit“, „Undiin“ ja „Leegitsev taevas“.⁴

Te ütlesite pärast linastust midagi väga huvitavat, kuidas teie looming liigub järjest rohkem lihtsuse poole. Mida te sellega mõtlesite?

Kui me olime montaažilaua taga, siis oli filmi esimene versioon üle kahe tunni pikk. Juba see variant oli võrdlemisi lihtne, aga siis hakkasime välja lõikama detaile, lauseid, žeste, ka terveid stseene. Selle tulemusena muutus tervik järjest lihtsamaks, aga samal ajal ka järjest keerulisemaks. Mulle tähendab see, et lugu ja selle tegelased saavad lihtsustatult rohkem tähelepanu kui siis, kui need on detailidega üle koormatud. Esimene stseen: isa ja poeg istuvad. Telefonikõne tuleb sisse. Harjutades oli see stseen algselt märksa pikem, taandasime dialoogi aga kolmele hädavajalikule lausele, mis on sel taandatud kujul märksa kõnekamad, kuna lausete vahel on õhku ja ruumi.

Näiteks kui tegelikkuses istume restoranis, kuuleme naaberlauast kaht-kolme lausekest, näeme üht žesti. Inimesed on tõeline varaallikas, sest me mõtleme neist. Ja me juba mõtleme, mis lugu nad räägivad.

Mul on tütar ja poeg, kes on nüüd juba 24 ja 28 aastat vanad, aga siis, kui nad olid viie- ja seitsmeaastased, käisid neil vahel sõbrad külas. Need lapsed teadsid, et nad on lapsed ning nad justkui etendavad täiskasvanutele laste rolli. „Mulle meeldib Mozart,“ ütleb kaheksa-aastane tüdruk ja kohe on aru saada, et see on etteaste. Meid aga huvitavad sellised lapsed, kes ei tea või ei hooli sellest, et täiskasvanud neid vaatavad. Need, kes tegutsevad omaette. Ja ma püüdsin ka siin filmis saada näitlejad nii kaugele, et nad justkui mängiksid omaette. Mis tähendab seda, et nad on lihtsad. Publikule mängima hakates tuleb kohe ka pretensioonikus. Pretensioonikus väljendub aga paljudes-paljudes lausetes ja rohketes žestides, sest nad tahavad, et me neile järgneksime. Aga meie tahame neile hoopis ise järgneda, omal algatusel. See on täitsa teine lähtekoht.

Kas te mõtlete sellele lihtsusele juba ka stsenaariumi faasis?

Kirjutades on üldse kõige keerulisem sealt millegi kustutamine. Palju kirjutamine pole mulle mingi probleem ja algselt oli käsikiri 200 lehekülge pikk, millest jäi lõpuks järele 67 lehekülge, mitte rohkem. Maadlen stsenaariumiga, panen selle vahepeal käeulatusest eemale, vihkan seda, aga samal ajal on see minu kui autori oma.

Seetõttu pole mu stsenaariumid kunagi kirjandus, vaid nagu avatud ruum. Aken, millest saavad nii näitlejad kui operaator sisse minna. See peaks olema asja mõte.

Kui võrdlete, kas see meetod on teie filme ka muutnud?

On muutnud. Kui vaatan oma esimesi filme, tunnen häbi. Tahaksin neist uued versioonid teha. Vahel tunnen ka kahetsust, et mul oli noorena nii palju mõtteid. Siis meenub mulle Rainer Werner Fassbinderi lause: ta kritiseeris üht teist saksa režissööri sõnadega „liiga palju mõtteid“. See on üks, mis mulle filmides ei meeldi – kui seal on liiga palju mõtteid. Liiga palju kaamera­nurki. Vahel on kaamera katusel, siis liigub ringi. Milleks? Alati tuleb endalt küsida: miks? Toon näite siitsamast filmist „Peegeldused nr 3“ – mitte et ma endale niivõrd meeldiksin, vaid kuna te olete seda just värskelt vaadanud. Kui isa ja poeg jõuavad esimest korda majja, siis näeme neid autos ja järgmises kaadris läbi köögiakna ning kaamera liigub pisut. Kuuleme köögi­hääli. See tähendab, et meil on objektiivne vaatenurk maja juurde saabuvast autost ja subjektiivne vaatenurk sellest, kuidas keegi neid köögist jälgib. Me ei näe, kes on jälgija, aga mõistame, et see on kellegi pilk, mitte lihtsalt hoovi sõitva auto kujutamine. Kaks vaate­nurka. Minu arvates ongi perekond konstrueeritud nende kahe vaate peale – objektiivne ja subjektiivne. Vaja on mõlemat. Alfred Hitchcock ütles alati, et tuleb teha vahet, kas võtad nähtavat lihtsalt üles või see on kellegi pilk. Ja pilke tuleb kasutada õigel hetkel, sest need lisavad filmi­ilmale subjektiivse vaatenurga.

Aga nüüd ma kõlan juba nagu õpetaja ja intervjuu on muutumas meistriklassiks. Vabandust!

Te olete alati olnud huvitatud korduvatest motiividest. Teil on oma vaimude triloogia⁵ ja nüüd ka elementide triloogia. Mis teid samade teemade juurde tagasi toob?

Plaanisin elementide filmi igatsusest leida lihtsust, sest kõik elemendid esindavad lihtsust. Lihtsust otsides põrkad aga vastu komplekssust.

„Peegelduste“ võtetel küsis minult Paula Beer, kes on väga intelligentne inimene ja seepärast mulle väga meeldib, et mis elemendiga on pärast „Undiini“ vett ja „Leegitseva taeva“ tuld siin tegu. Ja pidin talle vastama, et mul pole aimugi! Seejärel filmisime stseeni jalgratastega ning ta ütles, et nüüd ta teab – see on õhk. Sest filmis on palju tuult, maja on sellele alati avatud, täis valgust ja värsket õhku, mis tuleb sisse läbi vanade seinte, ja perekonna rahu häirivad uued mõtted. Saksa keeles on väljend Kopf lüften. Pead tuulutama. Maja on avatud nagu ka nende pead ja värske õhk tuleb sisse. Nii et õhk on kolmas element, ütles mulle Paula.

Milline element on teile kõige loomu­omasem olnud?

„Undiin“ oli olnud mul väga kaua mõttes. Keegi küsis minult, kas Nina Hoss ja Paula Beer on mu muusad. Muusal on midagi ühist undiiniga: mees armub naise ideesse. See pole küll minu juhtum, aga see on meie kultuuriajaloos sügavalt sees. „Undiini“ plaanisin 20 aastat ja see meeldib mulle väga. Ka triloogia, uute võimaluste algusena.

Me istume praegu siin rannas. (Osutab käega mere poole.) On vesi ja on liiv. Meenub Agnès Varda meistriklass, kus ta ütles: rand on paik, kust inimkond alguse sai, sest me tulime veest välja maale. Inimestele meeldib siin keskkonnas olla, seista jalgupidi maal, aga vees, ja vaadata merele, kuna see on meie kõigi algallikas.

Kõigis mu filmides on vesi lähedal. Jalgrattad ja vesi on minu element!

Näeme teie filmides tihti ka korduvat motiivi, kuidas naine võitleb oma eksistentsi eest. Miks see teid nii huvitab?

2000. aastal kutsuti mind mu esimese filmiga „Kindlustunne“ Veneetsia filmifestivalile. Ma olin nii närvis ja võlutud kõigist neist nimedest ja inimestest mu ümber. Istusin hotelli terrassil ja kõrvallauas istus Claude Chabrol, kes on üks mu iidoleid, sest ta on teinud kümme fantastilist filmi. Seda on väga palju. Tal oli intervjuu pooleli ning talt küsiti: miks te teete alati filme, mille peaosas on naised? Romy Schneider, Isabelle Huppert, Stéphane Audran … Ta vaatas kaugusse ja vastas: mehed elavad, naised püüavad ellu jääda, filmikunst räägib ellujäämisest. See oli fantastiline vastus ja sellest hetkest sai ka minu vastuseks.

Kui mu vanemad olid noored, palju nooremad kui mina praegu, siis nad panid raha kokku ja ehitasid maja. Väga väikese maja väikelinna kvartalisse, kus olid reas samasugused majad. Aastatel 1968-1969. Veetsime seal majas esimest ööd, kolm last ja vanemad. Hommikul läks isa autoga tööle ja ema lehvitas talle järele. Ja võib näha, kuidas veel 25 naist teevad samal hetkel sama žesti. Ema keerab ümber ja me näeme, et ta nutab. Ta teadis ette, et tal tuleb sellesse majja jääda järgmiseks 30 aastaks. Seda, kuidas need naised püüavad ellu jääda, näeme Chantal Akermani „Jeanne Dielmanis“⁶, Barbara Lodeni „Wandas“ (1970) või „Õnneteraapias“⁷ Jennifer Lawrence’iga.

Kas see ellujäämise kujutamise soov oligi filmi algse saamisimpulsi taga?

Mulle algas lugu noorest naisest, kes tahab ellu jääda, ja perekonnast, kes tahab sama, aga mõlemal pole seda võimalik teha. Hetkel, mil nad kohtuvad, saavad nad üksteist aidata ja tekitada ajutise turvatsooni, kus kõige raskemast üle saada. Ja lõpuks lähevad kõik oma teed, hing haige ja keha armiline, aga elus.

Ja see, kuidas nad seda teevad, ongi „Peegelduste“ lugu.

Kas võib ka öelda, et see on film elust ja surmast, emotsionaalsest suremisest ja tagasi ellu ärkamisest?

Jah, kindlasti, minu meelest 99% filmidest räägivad sellest.

Kuidas pealkiri sellega seotud on?

Pealkiri on pandud lihtsalt Maurice Raveli sama pealkirjaga teose⁸ järgi, mida lõpus klaveril mängitakse. Sel pole filmiga midagi pistmist, mulle lihtsalt meeldis selle kõla.

Aga võib ka nii öelda, et kaks peegeldust filmis, kaks traumat, on ema ja tütar, kes peegeldavad teineteist.

Te olete öelnud, et filmikunsti mõte on see, mida me ei näe – meie kujutlusvõime. Kuidas te meie kujutlusvõimega „Peegeldustes“ mängisite?

Mul pole kunagi tunnet, et ma mängin vaatajaga. Kui mul kinos filmi vaadates tekib tunne, et filmis mängitakse minuga, siis ma vihkan seda. Propaganda üritab mängida. Mina püüan kujutlusvõimele anda vaba ruumi.

Ma pole usklik, aga mu kasvatus on väga religioosne, protestantlik. Mis tähendab, et meie kirikus on väga olulisel kohal muusika, katoliiklastel on pildid ja värvid. Bach oli protestant. Pean igal pühapäeval minema kirikusse, ja jumalateenistuse lõpus on uksed maailmale valla, orelil mängitakse Bachi, inimesed lähevad õue. See meeldib mulle ka filmivaatamise puhul: film saab läbi, lõputiitrid jooksevad, muusika mängib, uksed on avatud ja sa astud välja veidi teistsugusena, laetud uutest tunnetest ja kujutluspiltidest.