Kahepäevase vahega esietendus aprillis kaks uuslavastust sarnasel teemal: nii Rakvere teatri „Pimekaadris“ kui ka Eesti Noorsooteatri „Nõusolekus“ käsitletakse pedofiilset suhet. „Nõusolek“ põhineb Vanessa Springora samanimelisel autobiograafilisel romaanil („Le Consentement“, 2020), „Pimekaader“ aga Katariina Libe näidendil „Kala pisarad“, mis jõudis Rakvere teatri mullusel näidendivõistlusel esikolmikusse.

Andrus Karnau ütleb, et „„Pimekaader“ on Eesti oma Vanessa Springora või siis hoopis David Harrower“¹, pidades silmas viimase näidendit „Blackbird“ (2005), mis toodi mõned aastad tagasi lavale koguni kahes versioonis: Ott Raidmetsa „Must lind“ esietendus 2021. aastal Endla teatris ja Johan Elmi „Musträstas“ 2022. aastal teatris Nuutrum. Karnau teemapõhine üldistus on osalt põhjendatud, eriti möödunud nädalal riigikogus vastu võetud nõusolekuseaduse kontekstis.

Mitte küll pedofiilia, küll aga nõusoleku teemaga haakuvad Eesti teatri praeguses mängukavas ka Nina Raine’i 2017. aastal kirjutatud „Nõusolek“ („Consent“, Taago Tubina lavastus Tallinna Linnateatris 2023. aastal) ja Suzie Milleri 2019. aasta näidend „Prima facie“ (Ott Raidmetsa lavastus Eesti Draamateatris 2026. aastal). Temaatika olulisust ja valulisust arvestades võikski arvustuse siinkohal lõpetada, tunnustades tegijaid materjalivaliku eest. Ometi on kõik nimetatud teosed siiski üsna erisugused kunstiliste vahendite, aga ka ühiskondliku fookuse ja mõju poolest.

Nii mõneski mõttes saab kõnealusel teemal arendatud ühiskondliku debati, samuti loodud kunsti piiritleda 2017. aastaga n-ö #MeToo-eelseks ja -järgseks, see omakorda loob uued tingimused ka kunsti transgressiivsusele.

Lavaline vastupanu. Vanessa Sprin­gora raamatu ilmumise järel alustati kirjanik G otsese prototüübi Gabriel Matzneffi suhtes uurimist ning 2021. aastal võeti vastu seadus, mille kohaselt alla 15aastane laps ei saa Prantsusmaal anda õiguslikult kehtivat nõusolekut seksuaalsuhteks täiskasvanuga (vanuse­piir oli seaduses olemas ka enne, kuid siis ei peetud sellist suhet automaatselt vägistamiseks ning kohtus tuli tõendada vägistamise n-ö klassikalisi tunnuseid). Lisaks sellele oli oluline Springora mõjul Prantsusmaa ühiskonnas toimunud kultuuriline nihe, millega mõtestati ümber kunstniku autoriteediga seni justkui põhjendatud ning aastakümneid enesestmõistetavaks peetud „isikuvabadus“, mille tähisteks olid näiteks 1977. aastal Le Monde’is ja 1979. aastal Libérationis ilmunud intellektuaalide petitsioonid pedofiilidest kultuuritegelaste kaitseks.

Springora teos on nii oma jõulise pihtimuslikkuse kui ka ilmumisjärgse haavatavuse ja mõju poolest iseseisev ja eneseküllane manifest, mis allub üksnes omaenda reeglitele. Teosed, mis on loodud aga raamatu põhjal ning omavad #MeToo tuules küll igakülgset tunnustust ja põhjendust, on aga ehk haavatavamad just kunstilises mõttes – ehkki saan suurepäraselt aru, kui kohatult see kõlab.

Vanessa Filho 2024. aasta veenev film ongi suuresti Springora alusteose teenistuses, Mari-Liis Lille lavastus peab aga ületama nii teatritinglikkuse kui ka omaenda seatud sotsiaalsete eesmärkide lavalise vastupanu. „Didaktilisus“ ei ole siinkohal halvustav märksõna: lavastus ongi loodud Eesti Noorsooteatri lavale eesmärgiga teavitada võimalikult laia sihtrühma ohust ja abinõudest. Arvestades teatri kui meediumi suurt populaarsust eesti publiku seas, ei saagi valitud vahendeid õigupoolest kritiseerida. Siiski annab lavastus võimaluse hinnata, mis vahendid laval mis sõnumi mil viisil kõnelema panevad.

Ega lavastaja olegi väitnud end transgressiivsel moel inimteadvuse hämaralasid uurivat, pigem ongi tegemist publitsistliku hoiatuslavastusega, mis loodud selgelt sellise ühiskondliku informeerituse tasandilt, kus nii trupp kui ka publik teab juba täpselt, kus on fookus ja milline on hinnang. Küsimus, kuidas saaksime aga publikuna jagada 13aastase Vanessa vaatepunkti, kellel selline info nelikümmend aastat tagasi puudus, võib kõlada kiuslikuna. Lill on möönnud oma taotluste mõningast ambivalentsust, öeldes: „Peame leidma tegelasele mingi olemasolu õigustuse. Öeldakse, et pead olema oma rolli advokaat ehk sa pead iseendale põhjendama, miks su tegelane teeb nii, mis tal on juhtunud, et ta selline on. Antud loo kontekstis me teame, et ärakasutajal on ka endal noorpõlvetrauma. Mis muidugi ei vabasta teda vastutusest. Aga see aitab selgitada, kust ta tuleb ja kuidas ta on jõudnud sellisesse punkti.“²

Tagasivaated kümne aasta taha. Oleks see vaid ometi nii! Paraku ei allu inimloomus seda laadi lihtsustustele nagu Lille loodud lavareaalsus. Karnau osutatud #MeToo-eelne Harrower on selles kontekstis kohane transgressiivsusmõõdik: samuti osalt tõsielusündmustel põhineva „Blackbirdi“ trans­gressiivsus ei seisne ei keelatud suhte õigustamises ega hukkamõistus, vaid selles, et nii keelatud teo toimepanija kui ka ohvri sisemaailma oli üritatud teha kunstiliselt tajutavaks. See ei tähenda, et psühholoogiline mõistmine muutuks apoloogiaks või empaatia nihutaks vastutuse valesse kohta, kuid ei hälbe tagantjärele targana hukkamõist ega ka põhjendamine aita seda reaalses olukorras ära tunda.

Leeni Linna teadvustab kunstnikule #MeTooga kaasnenud lisakontekste: „Soovin erineda sellega, et mitte teha lugu järjekordsest #MeToo juhtumist, tühistamisest, vaid püüdagi mõista, et tegelikult võivad olla neil juhtumitel hoopis teistsugused varjundid. Nagu ütlesin: mulle ei ole see kättemaksu lugu, vaid armastuse lugu.“³ Ta põimib Katariina Libe üsna üheselt mõistetavasse näidendisse tagasivaated kümne aasta taha, mis vihjavad toona alaealise Rebeka (Marion Tammet) justkui agentsele suhtumisele filmirežissöör Rihhardisse (Madis Mäeorg) ning muudab näidendis kujutatud Fredi (Margus Grosnõi) taskuhäälingusalvestuse otse-eetris ja publiku osalusel toimuvaks talk show’ks.

Niisiis, Raidmetsa ja Elmi #MeToo-järgsed tõlgendused Harroweri #MeToo-eelses „Blackbirdis“ uurivad julgemalt seda inimteadvuse hämarala, mida Lill ja Linna oma lavastusi tutvustades küll mainivad, kuid erisugustel põhjustel ei ole lavale toonud. Seejuures huvitab Raidmetsa rohkem ühiskonna moraalne hinnang (teema, mida ta jätkab ka oma „Prima facie’ga“), Elmi aga enam teadmine inimkäitumise motiivide teadvustamatusest. Lill ahendab alusteose maailma lavaliste lihtsustustega, Linna vastupidi püüdega seda kunstiliselt keerukamaks muuta, kasutamata aga ära endale võetud vahendite pakutud võimalusi. Kõiki teoseid ühendab peategelaste püüd pärast traumeerivat ja lubamatut suhet seda enesele tagantjärele põhjendada, oma lugu jutustada, oma identiteeti taasluua. Milles siis seisneb nende lavaline lihtsustus, vaatamata ülesande aukartustäratavale ambitsioonikusele (seda väärtust, kordan veel kord, ei vähenda mis tahes kujundlikud dissonantsid teostuslikul tasandil)?

Kahe vastandliku mänguvõtme vahel. Leeni Linna „Pimekaader“ toob publiku – enne kui saab üldse näidendi põhiteemade ning tegelaste isikliku tõeni jõuda – tänasesse tõejärgsesse vaatemänguühiskonda, kus „tõe“ üle hääletatakse ühises meediaruumis ning ühe või teise toimimisviisi kriitika saab olla ennekõike või vähemalt esmalt meediakriitika. Mõistan filmirežissöörist lavastaja Linna kiusatust Katariina Libe siirast ja pisut üheplaanilist näidendit sel moel komplitseerida, ent võte jäi paraku formaalseks ega loonud sellist lavalist tajumehhanismi, mille abil meid publikuna asetatakski tänasesse meediareaalsusse, kus tõde konstrueeritakse etendades ja vastaseid üle mängides ning kus tavapärased orientiirid hägustuvad. Sellise vormivalikuga pandi lavastus paratamatult võrdlusse kas või näiteks Sidney Lumeti „Televõrgu“ („Network“, 1976), Oliver Stone’i filmi „Sündinud tapjaks“ (1994) või Peter Weiri „Trumani show’ga“ (1998). Analoogilist võtet kasutas ka näiteks Andres Noormets oma lavastuses „Musta pori näkku“ (Vanemuine, 2012) ning sarnast tõetunnetust laseb kogeda ka näiteks Thomas Vinterbergi film „Perekonnapidu“ („Festen“, 1998), mille alusel tegi Hendrik Toompere 2004. aastal Rakvere teatris lavaversiooni „Pidusöök“.

Küsimus ei ole selles, et Leeni Linna peaks suhestuma kõikvõimalike teostega, mis on enne teda loodud, vaid selles, kas „Pimekaadri“ meediatundlikkus aitab meil tänases kogemuses tõde ja inimkäitumise motiive tajuda. „Sündinud tapjaks“ pedofiilset intsesti esitletakse „Tuvikeste“ võtmes ning publiku reaktsiooni saatel, mis nihutab omakorda igasuguse vägivalla kausaalsus­suhet seoses meediaga. „Pidusöök“ ei taha öelda, et pereisa ei teinud seda, milles poeg teda süüdistab, küll aga peab publik tunnistama, et ei suuda laudkonna eri traumaprismade kaudu kuidagi terviklikku tõde kokku panna.

Katariina Libe näidend eeldaks laval nagu kammerlikku süvapsühholoogilist süüvimist, iga tegelase isiklikku elulugu, telesaatesse tõstetuna lõigatakse neil lugudel aga justkui juured alt. Ei kasvatata aga ka uusi võrseid: publiku kaasamine jääb lihtsalt kokkuleppeliseks raamiks, mis ei muuda aga ei tegevuse kulgu ega genereeri uusi tähenduskihte, publik mängib püüdlikult, kuid klišeelikult kaasa ega mõjuta dramaturgiat. Näitlejad on aga surutud kahe vastandliku mänguvõtme vahele, mis ei lase õieti lahti mängida kumbagi, ammugi ei tee kontseptuaalsest ja teadlikust teatraalsusest omaette tähenduslikku võtit. Seejuures saab aga siiski teada lavastaja sõnumitaotluse: tõde ei ole alati nii ühene, elus on olemas pooltoonid … kõik ülejäänu ongi aga juba seadustes kirjas.

Poroloonist kuubikumeri. Ka „Nõusoleku“ lihtsustus ei ole kindlasti teadlik ega tahtlik. Mari-Liis Lille lavaruum on enamasti kontseptuaalne: meenutagem kas või tema Eesti Draamateatri lavastust „Samad sõnad, teine viis“ (2021), kus kaks tugevat naist ehitasid taasiseseisvunud Eesti Vabariigi taasloonud tugevate naiste dialoogi taustal laval üles ühe kodu. Selle võttega realiseeriti mitu eesmärki: ilma olustikulise põhjata dialoogile loodi lavaline pidepunkt (nii nagu seebiseriaalides kohtuvad tegelased tihti kohvikus, et jutu kõrvale oleks ka mingi põhjendatud tegevus, või pannakse vajadusel näitleja laval klaverit lükkama, et tekstis sisalduv ülesanne leiaks ka mingi füüsilise väljundi, mida ühtlasi sai tõlgendada sümbolina.

„Nõusoleku“ lava on täidetud poroloonist kuubikutega. See on sümboolsel tasandil nagu laste mängutoa pallimeri, mis hoiab Vanessa (Alice Siil) ümber tema lapselikku, kuid ühiskonda infantiilsena süüdistavat tõket. Kõik, mida Vanessa oma lapsefantaasiaga loob, moodustub neist kuubikutest, samas on see reaalne funktsionaalne ja performatiivne takistus: tegelased peavad ühiskonna liikmetena selle vastupanu ületama, kuubikute vahel sumbates. Siingi võtab materjal kanda nii sümboolse-referentsiaalse kui ka performatiivse funktsiooni, kuid paratamatute tähendusleketega. Lill on loonud kontseptuaalse raami, kus iga psühholoogiline avaldus peab mõjuma osutusena, viitena millelegi, millest suurem osa jääb meie otsesest vaateväljast välja, poroloonikuhja alla. Ometi ei hakka see mõjuma mitte viitena millelegi suuremale, vaid kärbitud konspektina.

Nii raamatu kui ka filmi kaudu tajume lausa füüsiliselt, kuidas Vanessa identiteeti ei kujunda mitte üksnes see, mida G sinna vägivaldselt sisse toob, vaid ennekõike tühimik, mille jätavad Vanessa maailma tema ema ja isa, kes ta kumbki omal moel hülgavad. Raamatu minajutustuse kaudu on tõepoolest võimalik konstrueerida isa sõimumonoloog ema aadressil, kuid mitte nende suhte olemus, nii nagu dramatiseering seda lavastusse viitab. Vanessa ema (Lee Trei) ja isa (Mark Erik Savi) on psüühikahäirete puntrad, kuid Vanessa toetuseta jätnud kodu probleemid ei taandu isa vägivaldsusele, nagu lavastus sellele svammikihi alt paista laseb. Samamoodi on lavastuses raske aru saada ema pidevalt muutuvast hinnangust Vanessa suhtele G-ga (Taavi Tõnisson). See eeldab raamatust ja filmist omandatud eelteadmist, kuid laval mõjub kontseptuaalselt napi viite asemel ülelibisemisena.

Temaatika õigustab esteetilised ebakõlad. Tähenduslikult laetud stsenograafia võib jätta sellele, kes pole raamatut lugenud ega filmi näinud, mulje, et ema tappis isa, vabanes vägivaldsest mehest, mattes ta poroloonist pallimerre. Kontseptuaalsena mõeldud üleminek, kui selle stseeni järel ema ja Vanessa tähistavad oma näilist vabanemist Queeni ülimärgilise „Don’t Stop Me Now“ saatel, taustaks äsja maetud Mark Erik Savi svammikuubikuid purskkaevuks loopimas, tühistab aga ka kõik eelneva. Sama toime – kas lugeda stseeni abstraktselt üldistava või performatiivselt funktsionaalsena – lämmatab tähenduse ka stseenis, kus G ütleb Vanessale enne füüsiliselt süütuse kaotamist: „Senikaua võime teistmoodi ka teha.“ Ning kogu üldise pallimeres sumpamise kontekstis peab järsku muutuma tähenduslikuks üks koreograafiline stseen, kus G pöörab Vanessa seljaga enda poole. Kogu üldine taust mis tahes vastupanu ületamisest poroloonis koperdamise näol on ette teinud võimatuks tajuda kuidagi sümboolselt selliselt peenhäälestatud koreograafilisi märke.

Sarnane dissonants lõhub ka stseeni, kus G manitseb Vanessat, et see peab lugema piiblit, et mõista tüvitekste, ning et G käib „inspiratsiooni“ kogumas Filipiinidel. Publik tajub nende lausete õõnsust sedavõrd, et naerab. Isegi kui lavastaja on tõstnud lause tema kontekstist välja brechtliku taotlusega, et märgataks võõritust sõnade tähenduse ja esituskonteksti vahel, ei saa ju „Nõusolekut“ enam vastu võtta kui hoiatust. Isegi Brecht teadis, et võõritusele peab eelnema kas või põgus sisseelamishetk. „Nõusoleku“ publik on aga tänu lavastaja tarkusele iga stseeni sündmusest ja selle tõlgendusest juba kaks sammu ees.

Kas tahan siis justkui öelda, et me ei vajagi selliste teemadega tegelevat teatrit? Kindlasti mitte, lavastuste temaatika ja missioon õigustab mitmedki esteetilised ebakõlad, mis aga ei tähenda, et need sellise teema puhul sama olulised ei oleks: küsimus pole kunstigurmaanlikus kujundiihaluses, vaid selles, kuidas olla valmis kohtuma tundmatuga, isegi kui teoreetiliselt teame ju kõik, et ei süütust, sellega kaasnevat vaimset tervist ega isegi mitte PIN-koode anta võõrale inimesele pelgalt nõusolekut kinnitades.