Eesti algupärane ooper on lõputu probleemide allikas, mis justkui ei leia asu iseendas ega oma ajas. Kuidas ka ei ole püütud ooperit kodustada, mõneti võõraks ja võõrastavaks on žanr jäänud sellest hoolimata. Ooperiga on siinmail sama lugu nagu Ostra-Oinase ratsamonumendiga: tee mis teed, ikka käiakse selle ümber ringiratast, vaadatakse mõistmatul pilgul hobusele suhu ja saba alla ning sügatakse kukalt. Säärane ülev pidulikkus ei taha kuidagi koduõuele ära mahtuda.
Samal ajal on ühtelugu kimbutanud ooperivaeguse tunne. Estonia teatri 2019. aastal välja kuulutatud algupärase eesti ooperi ideekavandite konkurss sisises õhust tühjaks, päädides tõdemusega, et „repertuaariplaanidega haakuvat ideed“ ei õnnestunud leida. Vastukaaluks kostsid Tartust Vanemuise kandle lohutavad helid: 2022. aastal pääsesid Emajõe Ateenas lavale Ardo Ran Varrese „Põrgupõhja uus Vanapagan“ ja Tõnis Kaumanni kaua sahtlis lebanud tragikoomiline ooper „Kaubamaja“. Estoniat ja Vanemuist vastandada on muidugi tarbetu, aga ei tasu ka teeselda, nagu oleksid kaks rahvuslikkuse ja üldrahvalikkuse pinnal rivaalitsevat teatrit vaid tühipaljas suveöö kujutelm.
Estonia teatris esietendunud Tõnis Kaumanni ja libretist Andrus Kiviräha ooper „Charon“ on huvitav juhtum, eelkõige ambivalentsuse pärast. Küsida, kas antiikmütoloogilisest surnute riigi paadimehest pajatada on traagiline või koomiline, oleks mõttelage, sest tragöödiat ega komöödiat ei saa tarbida kontsentraadina. Nii üht kui teist tuleb lahjendada ja omavahel segada, et suhu jääks magushapu maik. Asjalood ei ole kunagi seda- või teistpidi, vaid igatpidi korraga – selle teadmisega on hea alustada vaevarikast teekonda antiikse tarkuse juurde.
Kaumann kuulub heliloojate põlvkonda ja tsunfti, kes eklektilisust ei häbene, vaid üritab seda pigem rõhutada ja teemavalikuga õigustada. „Charoni“ mõistmisel on abi sellest, kui kustutada peast kõik, mida Kaumanni muusika kohta seni teame. Unustagem „Naksitrallid“ ja „Kaubamaja“ ning kujutlegem, et tegemist on verisulis debütandiga, kelle peame enda jaoks alles määratlema. Ütleksime ehk, et siit kumab läbi veidi Stravinskit, veidi Brittenit ja rohkem kui veidi avatust igasugu helilisele piltlikkusele. See ei ole stiil, millega saaks lüüa laineid kõige marulisemates uue muusika ringkondades, aga ooperikülastaja tunneb selles siiski vaistlikult ära omamoodi nüüdisaegsuse.
Andrus Kiviräha libretos kutsutakse vaataja armu- ja surmapaati, et sõidutada ta teisele poole allilmajõge. Nagu kruiisilaevadel kombeks, maksab reis kena kopika. Vanas Kreekas nimelt anti surnule kaasa mündid, et too saaks paadimehele meelehead pakkuda. Kes kavatseb ihnuskoina sente peos veeretada, jäägu kaldale tondina luusima, sellal kui ostujõuline kodanik seilab kapten Charoni targal tüürimisel Elysioni väljade igavese õndsuse poole. Maksuparadiisi?
Miks kirjutada ooperit antiikmütoloogia ainel? Milleks need jumalad, pooljumalad, poolloomad-poolinimesed, saba ja sarvedega peletised? Vanade meistrite ajal, kui veel Pietro Metastasio oli libretistide kroonimata kuningas, oleks säärast küsimust imeks pandud. Toona oli igaühele selge, et tõsidusele pretendeerivas ooperis muud teemat peale muistendite ju olla ei saagi. Antiikheeroste seiklustes peitub surmahõrk katarsis, sellal kui argiaskelduste jantlik pori ainult määrib lavalaudu.
Panna tegelasele suhu tunnusfraas või parasiitväljend on mugav moodus, kuidas lugu sidusaks traageldada. Näiteks Varrese ooperis „Põrgupõhja uus Vanapagan“ jõriseb Jürka muudkui „küllap vist“ ja „küllap vist“. Charon veab surnuid paati valides kulmu kipra, asetab käed keelavalt risti nagu kaks hellebardi (Nugisel karmimalt, Raaliku mängituna peaaegu mõistvalt-leebelt) ja sõnab kehvikutest reisijatele, et „selline on seadus“. Kui münte pole, siis paati ei saa. Ärgu keegi arvaku, et allilm on supiköök.
Nagu Juta ja Ülo armuafäär ei rikkunud Evald Aava „Vikerlasi“, nii ei jää ka kalestunud paadimees Charon sellest põrmugi vaesemaks, et Kivirähk paneb ta paari kauni Niobega (Kadri Raalik või Olena Bražnõk). „Ma tahan õnnelikuks teha sind,“ kuulutab Niobe, ja ega mehe heaks elatud elust suuremaid ambitsioone tal õieti olegi. Loojutustamise poolest mõjub „Charon“ kui sajanditaguse rahvusromantilise ooperi heiastus. Tegelased mitte üksnes ei armasta, vaid suisa otsivad midagi nii filosoofilist ja püüdmatut, nagu seda on õnn.
Olen peaaegu valmis uskuma, et „Charon“ on sügavtõsine ja mõistukõneline, isegi kaasa elama Charonile, Niobele ja Leylale (Karis Trass või Aule Urb), kui nad surnute ja elavate riigi piiril morbiidset pingpongi mängivad. „Charonit“ ei pruugi tingimata võtta kui žanriloolist paroodiat. Kui aga kuulata õhkamist sellest, kuidas „surm läbi lõiganud on elulõnga, nii lühikeseks jäi mu elu“, „õnne ma ei koge“, „on hirmus saatus“ või „mis õnnis päev, teist korda juba surin“, siis ei tasu täielikult välistada võimalust, et „Charon“ on salamisi deadpan-huumori pärl.
Raha eest ei saa osta elu, küll aga surmajärgset õndsust. Kas nürimeelse rituaali või mõttetu seaduse kuulekas järgimine on väärt rohkem kui üllus ja õiglane meel? Üllar Saaremäe lavastuses on ootel absurdi paljutõotavad pungad, aga nõmedusel pole lastud ooperis täiel rinnal õide puhkeda. Sellest on kahju. Kui Niobe-fiasko välja arvata, siis on Charon tubli bürokraat, kes purjetab lavale, täidab tarmukalt oma ülesande ja lahkub tööpäeva lõpus sama enesestmõistetavalt. Mõttetu töö tegijana võiks Charon olla kui Sisyphos, aga ilma silmanähtava absurdita jääb ka tema kangelaslikkus poolikuks.
Kui muidu on lavapealne hall ja sobivalt surmigav, siis Hypnose kuningriigis pääsevad värvid valla nagu hipi unenäos. Kostüümikujundus on sedapuhku igati leidlik, peeglitaguse maailmana isegi priiskavalt kujundirohke. Charoni ja Niobe alter ego’d annavad tantsides lavastusele dünaamilisust. Meelelisuses riskib koreograafia küll sellega, et antiikselt tinglik maneer asendub järjekordse Romeo ja Julia looga.
Uudisooper on nagu pimekohting, seda nii kuulajale kui ka esitajale. Oht on kogetut nii ala- kui ka ületõlgendada. Pargas oli veekõlblik mõlemas esitajate koosseisus, ehkki kiusatus on rolle ühest ja teisest välja noppida. Reigo Tamm (liigkasuvõtja) on koomilistes osades sõiduvees, sama võib öelda ka Juuli Lille kohta, kes sedapuhku astus üles mitte küll eriti naljahimulise koolnud sõduri soomusrüüs. Kelmikates subretirollides, nagu seda on Leyla, pääseb eriti mõjule Karis Trassi karakter. Hypnose puhul (Heldur Harry Põlda või Rafael Dicenta) koondus pilk kalifeedele ja vaevalt jätkus mahti tema juures midagi muud tähele panna. Niobe partii (Kadri Raalik või Olena Bražnõk) pakub vokaalselt ehk kõige rohkem, olgugi et tegelaskujuna on too oma tundepuhangutele vaatamata skulptuurilik-nukulik.
Kaumanni ja Kiviräha „Charon“ pole kaugeltki eesti ooperiloo kõige mornim teos. See au kuulub vaieldamatult Artur Lemba rahvamuistendi ainelisele ooperile „Kalmuneid“ (1929), kus püüd panna toonela rahva abil kaer kalmukünka lähedal lopsakalt idanema lõpeb jäägitu õõvaga. „Kalmuneiu“ kohta tarvitseb teada ehk vaid nii palju: „Muusika on rahvusliku koloriidiga, sisu depressiivne. Pärast väljatulekut pole ooperit rohkem esitatud.“* Kulgegu „Charoni“ allilmatee kauge eelkäijaga võrreldes veidigi ladusamalt ja andku tunnistust selle kohta, mida teadis juba Benjamin Franklin: selles maailmas pole midagi kindlat, välja arvatud surm ja maksud.
* https://et.wikipedia.org/wiki/Kalmuneid
