Pole just tavaline, et rahvast täis teatrisaalis vaatavad kooliõpilased etendust hiirvaikselt. Näis, et kohati isegi hinge kinni pidades. Ja seda veel kaks tundi kestva etenduse puhul. Kui ma poleks näinud, kuidas see suurt saali täitnud õpilasvägi vaheajal kärarikkalt ja ülemeelikultki fuajees ringi tormas, oleksin arvanud, et tegemist on mingi erilise kooli seltskonnaga, keda on rangelt manitsetud teatris korralikult käituma. Vähe sellest, Viljandi Ugalasse oli tulnud õpilasi ka kaugemalt, teiste hulgas silmasin Tallinna XXI kooli tunnusmärgiga lapsi. Järelikult lummas see lavastus sedavõrd, et polnud tarvidustki neile moraali lugeda.

Mis rääkida lastest, kui isegi minusugune teatridinosaurus vaatas (ja veel teist kordagi) seda lavastust, unustades, et tegemist on teatriga. Selleks et mõista ja tunnetada, mis on selles teatrilavastuses nii paeluv, peab seda ise nägema.

Milles on siis asi? Ma pole küll arvutigraafika ja muude moodsate vidinate asjatundja ega oska seetõttu arvata, kuidas selline publikut lummav lavakujundus tehniliselt on saavutatud. Teatris kümnete aastate jooksul õige palju näinuna võin kinnitada, et midagi selle­taolist pole ma varem kohanud. Seni olin arvanud, et teatris on esmatähtis ikka ja ainult näitleja ning tema väljendusvahendid. Olen vaadanud kõiki neid möödunud sajandite traditsioonilise teatri juurde kuuluvaid tehnilisi vigureid (tuule ja müristamise tekitamise aparaate, stangesid ja vahe-eesriided) kerge võõristusega. Alles nüüd mõistan, kuivõrd olulist osa võib teatris mängida lavastuse visuaalne dünaamika, rääkimata tänapäevastest tehnilistest võimalustest. Kuid kõike seda eeldusel, et neid osatakse teatrimaagia loomisel – lavastaja fantaasia elustamisel kasutada.

Palju räägitakse suure lava needusest. Võib ju veidi utreeritultki küsida, mis viga teha teatrit väikeses saalis, publikust vaid meetrite kaugusel, nii et suures plaanis on näha näitlejate hingeseisund ja ka varjatud žestid. Väikestel erateatritel ongi see eelis, et nad ei pea mõtlema suure lava (ja suure saali) täitmisele. Suurtel riigiteatritel selline privileeg puudub, normaalseks ja kavakindlaks tegevuseks peavad nad suutma kogu aeg täita suure saali. Kuidas aga teha nii, et suurel laval ainuüksi psühho­loogilise näitlejamänguga ka pinge püsiks?

Õnnestunud on see harvemini, kui tahetakse tunnistada. Ja ka seda vaid siis, kui lava ja saal hakkavad hingama ühes rütmis. Siis, kui ühiskonna valusatest probleemidest haaratud vaataja unustab, et tegemist on teatriga, ja elab etendusele jäägitult kaasa. Tihtilugu lähevad teatrid siin kommertslikku rada, kuid kassatükkidest ma siin parem ei räägi. Teiseks võluvitsaks on kujunenud tähtnäitlejad. Neid, valdavalt vabakutselisi külalisnäitlejaid, on meil Eestis kümmekond ja just viimasel ajal on neid ohtralt kasutatud. Mõnikord on see kindlustanud teatrile edu, mõnikord mitte.

Mulle näib, et oleme asjatult tähele­panu alt välja jätnud lavastuste vaatemängulisuse, millega võib kooskõlas tehniliste vahendite oskusliku kasutamisega imet teha. Professionaalselt kasutatud vaatemängulisus võib avaldada publikule tugevat mõju, köita oma maagiaga. Lihtne see ju ei ole.

XX sajandi alguse vene teatri­refor­maator Vsevolod Meierhold koos temaga teatrit teinud Sergei Eisen­steiniga rääkisid palju „atraktsioonide paraadist“, ei põlanud ära ei tsirkust ega ka vaatemängulisust, mis haarab publiku enda embusse. Tollal nimetati sellist teatristiili totaalseks teatriks. Selle mõjutusi võis täheldada ka Eesti 1920. ja 1930. aastate teatris, kõige ilmekamalt ehk August Bachmanni Hommikteatris, kus tegeleti teatri uute ja ekspressionistlike väljendusvahenditega. Vaatemängulisus oli seal tähtsal kohal.

Ugala teatri suurt saali täitva lavastuse „Mio, mu Mio“ teatrilummus jõudis minuni ja ka noore vaatajani. Astrid Lindgreni lugu ise on ju suhteliselt lihtsakoeline. Kuid kõik see, mis ümbritses seda muinasjutulist ja näiliselt lihtsat lavatükki kümneaastasest poisist Bossest, oli köitev ja uus.

Lavastuse kujundlik dünaamika tõi meeleolude muutumise kaudu esile erisugused tegevuspaigad: kasuvanemate kodu, kus Bosse tundis end võõrana; unistuslik rännak oma „pärisisa“, Kuninga juurde; võitlused kurja rüütli Kato ja tema piiluritest salakuulajatega; ning lõpp, kus said taas kokku kõik head tegelased. Kõik need tegevuspaigad on lahendatud kogu lava täitva muinasjutulise õhkkonnana, mis on saavutatud erilaadsete kujunduslike ja tehniliste vahendite toel: vahe-eesriietele projitseeritud kord lähenevate, siis jälle kaugenevate fantaasiarikaste ja seejuures realistlikult multifilmilike maastikega. Kuid, mis peaasi: see maailm oli pidevas ruumilises muutumises, kandes endas vastavalt sisule kord idüllilisi, siis jälle hirmuäratavaid meeleolusid. Kõik see, koos dekoratsioonide, tõstukite, pöördlava ja ka samas tasapinnas võluväel liikuvate dekoratsioonidega tekitas tõepoolest lummava atmosfääri, mis andis ka näitlejate mängule erilise tundetooni.

Lavalise meeleolu kirjeldamisest võib jääda mulje, nagu oleks näitlejad siin tagaplaanil. Seda kindlasti mitte. Näitlejad sobitusid suurepäraselt laval loodud meeleollu, kus tuli pidevalt balansseerida unistusliku ja reaalse maailma vahel. Nimiosaline Lauren Grinberg ja kõik teised lõid laval maailma, milles oli nii inimlikku soojust kui ka kõigi kohal ähvardavat kurjust. Väärib tunnustust, et Astrid Lindgreni Teise maailmasõja järgsed kurjuse allusioonid olid lahendatud diskreetselt, abstraktselt ambivalentsena. Lavastaja täpse kujundina tulid finaalis lavale lapsed, kes kandsid peas Ukraina rahvuslikke pärgi.

Dramaturgilises ülesehituses pidi lavastaja järgima autoriõiguste alla kuuluvat karkassi, mis piiras kindlasti mingil määral lavastuslikke võimalusi. Kahju, et ilmselt just seetõttu ei tulnud proloogis emotsionaalselt piisavalt esile Bosse kasuvanemate kodus valitsenud südamlikkuse ja inimliku headuse puudumine – see ju tingiski kümneaastase poisi inimliku hoolivuse otsingud ja põgenemise unistuste maailma.