Täna, 13. veebruaril linastub tänavuse Berliini filmifestivali alaprogrammi „Berlinale Classics“ avafilmina Eesti ulmeklassika „Hukkunud Alpinisti hotell“¹. Värskelt digiteeritud ja restaureeritud filmile on lisaks oodata Ameerika DVD-väljalaset, Berliinis on aga linastust tutvustamas ja kommenteerimas ka üks peaosatäitjatest, füüsik Simonet’d kehastanud Lembit Peterson.

Loomulikult oleks nii värvika teatri- ja filmikarjääriga näitleja ja lavastajaga rääkida väga paljustki, aga otsustasin seekord püsida selle erakordse filmi saamisloo ja seoste juures.

Alustame algusest. Kuidas te selle filmi juurde üldse jõudsite?

Olin just lõpetanud lavakunstikooli ja mänginud koos Urmas Kibuspuuga Merle Karusoo diplomitöös „Popi ja Huhuu“ (1975). See oli meile selline kool, mille raames oli võimalik näitlejatehnikat süvendatult õppida. Natuke nagu laboratoorium: harjutused ja etüüdid, püüd füüsilise tegemise meetodit praktiliselt rakendada. See oli mul näitlejatee alguses üks oluline moment, sest ma lõpetasin ju hoopis lavastajana ega pidanud end tegelikult näitlejaks, aga kuna oli kursusetöö, siis tuli kaasa mängida ka teiste lavastajate töödes.

Seejärel oli „Godot’d oodates“, 1976, ja mulle tundub, et mõlemad tööd olid Grigori Kromanovile meelepärased ning nende põhjal ta mind filmi valiski. Griša oli toona ka lavakunstikoolis õppejõuks. Ta tegeles palju meie vanema kursuse, VI lennuga, lavastas nendega diplomitöö „Suveöö unenägu“ (1974), kus osalesid käsitööliste rollides ka meie kursuslased. Nii et tal oli ühest küljest silm peal, käis eksameid vaatamas ja tundis meid, ning teisest küljest tundub ka mulle, et Irena Veisaitėl [Kromanovi abikaasa alates 1978. aastast – toim] oli tol ajal öelda suur ja otsustav suunav sõna nii näitlejate valiku tegemisel kui ka filmi sisu osas. Ilmselt oli ta väga juures ja kuna Irena oli Balti näitlejatega hästi tuttav, siis oli ta ilmselt just leedu näitlejate valikul aktiivne. Olid ju filmis lõpuks kaks leedu näitlejannat ja kaks lätlast². Kuna Kromanovidele mõlemale meeldis väga „Godot’d oodates“, siis tahtsid nad minuga kontakteeruda – ja võib-olla sobis neile see vaimne taust, mille pealt „Godot“ tehtud sai.

Need kaks momenti olid vahest minu kutsumise aluseks.

Olete ilmselt olnud algusest peale rohkem teatri kui filmi juures. Kas näitlejad võtsid vastu iga filmirolli, mida neile pakuti?

Näitlejate hulgas oli ikkagi väga vähe neid, kes filmirolli ära ütlesid. Eks tehti ikka omad valikud ja kui oli mingi täielik jama, siis ei mindud, aga ma ju polnud ka ainult näitleja, mul oli ka lavastaja­töö … Vahel mõtlen, et kummaline, kuidas suur osa Eesti avalikkusest teab mind enamasti filmirollide põhjal, ega tea, et ma olen teinud üle 80 lavastuse ja ka teatris mänginud.

Eks see ole paratamatu: teater on lihtsalt efemeersem.

On tõesti. Kui aga alati tõstatatakse küsimus, miks ma pole rohkem filmis mänginud, siis mu põhipanus on läinud teatrisse. Kõike lihtsalt ei jõua. Tuleb õppida ei ütlema, aga seda pole ma siiamaani ikkagi päris selgeks saanud. Valikuid tuleb aga ju alati teha.

Filmitööga käisid alati kaasas ka ekspeditsioonid, eriti tol ajal, kui filmiti filmi­lindile, olid need kaunis pikad ja võisid võtta terve suve või lausa aasta. Siis veel järelvõtted ja üleüldse oli protsess tehniliselt märksa keerukam kui praegu. Kui samal ajal on soov teatris lavastada ning näitlejad ootavad materjali ja sõltuvad enamasti lavastaja valikutest, siis on vaja aega nii lugemiseks kui mõtlemiseks. Loomulikult tehakse seda ka filmivõtte ajal, aga see on hakitum ja teistsugusem protsess. Ja mis oli muidugi veelgi olulisem, oli pere. Niivõrd, kui filmitöö võimaldas, oli pere mul alati ekspeditsioonidel kaasas: naine, lapsed. Aga ikkagi võis see inimsuhetesse ohtlikke pingeid sisse tuua. Näitlejal on mingil määral paratamatu olla prožektorite valguses. Selle ametiga käibki justkui kaasas kaks asja, mida on mul olnud raske ühendada. Mulle on alati meeldinud seda ametit pidada: meeldivad proovid, meeldivad etendused ja kõik see, mis sisuliselt kaasas käib. Aga tuntusega kaasnev … Ma ei saa otseselt öelda ka, et see häirib, aga see pole see, mille pärast ma seda asja teen. Filmiga tuleb seda tähelepanu, tuntust liiga palju kaasa ja sisuline pool jääb tagaplaanile. Ja seoses filminäitlejana tuntuks saamisega tuleb tavaelus vahel ette jaburaid olukordi …

Sama lugu on mul olnud ka valikutega. Kui mõnele tundus imelik, et ma suurte rollide juurest poole näitlejaproovi pealt minema läksin, siis oli seal palju selliseid põhjusi, mis olid mulle hingeliselt vastuvõetamatud. Ma ei tahaks täpsemalt nimetada ega kellelegi varju heita. Igaühel on õigus oma kunstilisele visioonile, vabadusele ja vastutusele selle eest, mis teostub. Ma ei heida kellelegi midagi ette, aga usaldasin oma intuitiivset valikut.

Kuidas nende ekspeditsioonidega „Hukkunud Alpinisti hotelli“ puhul oli? Käidi vist Kasahstanis?

Oi jaa, see oli väga huvitav. Filmiti Almatõ kõrval Medeo talispordikeskuses, kaks kilomeetrit üles. Mina läksin võtete vahel metalljalgadega kelguga üles liustike juurde ja hakkasin sealt alla laskma. Kui kuristikud hakkasid ligi tulema, siis viskasin end sujuvalt kelgu pealt maha. Mina polnud Kasahstanis kaua, võib-olla neli päeva, äkki nädala. Põhiliselt tehti film ju ära Kadrioru tennisehallis.

Olen nendele ekspeditsioonidele olnud väga tänulik ja saanud kohtuda igasuguste huvitavate inimestega. Mõned on erilised kangelased, eriti Jüri Sillart, kes oli mulle väga suureks toeks. Ta säilitas keset seda võtteplatsi paratamatut närvilisust täieliku rahu ja operaatorivaate. Ma ei tea, kuidas ta seda suutis, aga ta oli vaimselt eriti tugev.

Kas ta võttis operaatorina siis enda peale ka näitlejatega suhtlemise ülesande?

Tasakesi ikka jaa. Kõik käis ikkagi läbi kaamera, kui ma nüüd tagantjärele mõtlen. Griša pidas eelkõige temaga nõu ja temast sõltus palju. Irenal tekkisid veel omad fantaasiad ja see pingestas ka näitlejate olukorda, kuna oli justkui kaks lavastajat ühe asemel. Siis ma orienteerusin Jürile, operaatorile. Ka kunstniku Tõnu Virvega saime omavahel läbi ja sain neilt kahelt toona tuge. Ja Järvetilt ka, kuigi meil palju koos mängida polnud. Mikiver jäi pigem distantseerituks, tema oli rohkem omaette. Tiit Härmiga sain samuti hästi läbi ja seltskond oli üldse väga hea ja andekas. Mõistagi leidsin palju rõõmu Sulev Luigega suhtlemisest, ja ka leedu ja läti näitlejad said headeks kolleegideks.

Kromanovi kohta on öeldud, et ta ei suhtunud oma žanrifilmidesse, näiteks „Viimne reliikvia“ (1969) või „Hukkunud Alpinisti hotell“, nii südamega, kui sellistesse nagu „Briljandid proletariaadi diktatuurile“ (1975) või „Mis juhtus Andres Lapeteusega?“ (1966), aga suure tuntuse pälvis vastuoksa just nendega. Kas Kromanovi üleolekut oli mingis mõttes ka võttel tunda?

Ma ei mäleta, et Kromanov oleks „Hukkunud alpinisti hotelli“ üleolevalt suhtunud. Võib-olla oli seal midagi, mida ta ei saavutanud, ma ei tea. Me sel teemal hiljem enam rääkinud, ehkki saime sõbralikult läbi ka hiljem. Aga et pigem olid just teised filmid need, millega ta ehk end ise hingeliselt rohkem sidus, sellest ma saan aru, lavastajapositsioonilt vaadates. Mul on tihtilugu lavastuste puhul ka nii, et mingid asjad, mis mulle endale meeldivad, saavad vähem tähelepanu kui need, mis mulle endale ei meeldi. Kõik asjad, mida teed, on kallid ja tähenduslikud, aga pole võrdselt lähedased.

Pidasin vaieldamatult Grišat ja Irenat endast mitmes mõttes intellektuaalselt ja professionaalselt palju tugevamateks, kellelt on midagi õppida, ja lähenesin neile selle suhtumisega. Mis Grišale väga omane oli ja ka mulle meeldis, oli tema nõudlikkus, teatud maksimalism. Kui ta seda kohe kätte ei saanud, mida tahtis, siis võis ta vahel ka emotsionaalselt vindi üle keerata. Näiteks, kui ta ei saanud kohe suures plaanis suurt pupilli filmilindile, siis oli tingimata tarvis tilgutada belladonnat silma. See mõjub alandavalt: anna näitlejale aega, küll me teeme ära. Kõik oli kokku surutud ja tihe ning pidi kiiresti reageerima. See oli mu esimene suur roll ja ma polnud ju mingi meister, et oleks teadnud, kuidas midagi esile kutsuda. Tegin suure andumusega ja andsin endast nii palju, kui oskasin, aga ega ma ise selle rolliga väga rahul ei ole.

See nõudlikkus käib ka näiteks Leida Laiuse kohta. Eks mõlema juures oli tunda ka seda Moskva või vene kooli. Olen sama täheldanud ka vene lavastajate juures. Koolkond, mis lähtub mingit pidi Stanislavskist, Vahtangovist, Mihhail Tšehhovist, Maria Knebelist, Pansost, on mulle lähedal olnud. Ma tunnen selles vene koolis ära Griša, Leida ja ka Panso.

Kas see kool seisneb osalt ka hästi põhjalikus ja paljusõnalises analüüsis?

Analüütiline ja selgitav, jaa. Ja see viga on mulle ka külge jäänud. Ent mõistagi analüüsiti selleks, et avastada, kuidas näitlejale sisu nii avada, et see läbi tegevusliku partituuri kõige paremini väljenduks. See on muidugi pikem teema, kuidas analüüs ja süntees filmis ja teatris koos käivad. Aga head näitlejad armastavad sisust aru saada, mis on muidugi aeganõudev.

Eks olen ka ise dilemma ees: selleks et ellu jääda, tuleb hästi palju teha, aga ei tahaks libiseda mööda pealispinda. Tajud, et ei jää piisavalt süvenemisaega, et jõuaks läbi raskuse minna nii, et kunst kergeks muutuks. Raske on kergeks saada. See raskus tuleb läbi teha. Tihti hakatakse kujutama kergust ilma raskust läbi tegemata. Siis jääb hästi suur osa pinnavirvenduseks. Selge see, et inimesed peavad ära elama, elektriarved on laes, aga kui praegu tagasi vaadata Griša ja teiste filmilavastajate peale, siis olid ju nemadki omas ajas opositsioonis. Eks sisemise tõetundega olegi nii, et kui inimene on juba korra selle oma loomingus või elus kätte saanud ja mingi tõe ära tundnud, siis vähemaga enam leppida ei taheta.

Ja eks hakkan ka praegu niimoodi interpreteerima, aga on ka huvitav mõelda, sest olen „Hukkunud Alpinisti hotelli“ nüüd vaadanud ja kahel korral käinud isegi seda Pariisis väiksematel festivalidel tutvustamas, nii et see on viimase 10–15 aasta vältel püsinud siiski aktuaalsena. Olengi siis püüdnud mõtestada, mida need tegelased tähendavad.

Lavastasite Theatrumis ju ka Ivan Võropajevi „Ufo“ (2024), nii et maa­välise elu teemad on endiselt teiega?

Eks see teema oli ju õhus varemgi, sest muidu poleks meil Kromanovi ja ka Irenaga kokkupuudet tekkinud. Muide, „Ufot“ käis vaatamas ka Igor Volke ja temal oli äärmiselt huvitav kommentaar Kuku Raadio Theatrumi veerandtunnis. Mul on kahju, et ma ise temaga neil teemadel vestelda ei saanud.

„Hukkunud Alpinisti hotelli“ puhul … Mulle tundub, et maavälisus ja selle filmi tegelaskujud on ikkagi ka kunstilised kujundid, mis väljendavad midagi üleloomulikku; midagi, mis meie tavamõistusse ei mahu.

Nad on ka nagu agendid, kes tulevad väljastpoolt oma idealismiga, mis surutakse maha.

Just nimelt. Nad tulevad justkui aitama, head tegema, nähes, kuidas inimesed elavad ja millises olukorras on inimkond.

Ja saavad karistada.

Jaa, ja see on ju väga kristlik motiiv. Selle suure kujundi kunstilisi peegeldusi tuleb maailma kultuuris kogu aeg ette: headus, ilu ja tõde, ka armastus ei mahu siia maailma, seda pannakse pidevalt proovile ning püütakse hävitada või välja juurida. Ühelt poolt justkui sotsiaalpoliitiline film, aga läheb siiski sellest tasandist üle ning pole ainult lokaalne tolleaegse Nõukogude režiimi kriitika, vaid sobib hästi ka praegusesse aega.

Mõnes mõttes on kristlik motiiv ka see, et Simonet on füüsik, reaalteadlane, kellest saab uskuja. Just tema on võimeline võtma üsna kiiresti – tegelikult kiiremini kui keegi teine – omaks teistsuguse tõe.

Nojah, autorid on Simonet’ viinud ka viimase piirini. Ta satub kuskile maailma lõppu, hotelli, kust tal enam kuskile edasi minna ei ole. Tohutus kriisiseisundis ja läbi põlenud – arstid olid tal käskinud kuskil aja maha võtta ja meeleliste naudingute abil kriis ületada, ennast „vabaks lasta“. Aga kriis võib meid ette valmistada selleks hetkeks, kui saame aru ning oskame vastu võtta seda, mida ta muidu vastu ei võtaks. Muidu oleks ta ehk olnud rahulik normaalne ja praktiline teadlane ja sulgunud oma teadusesse. Eks need kriisid on ka sellised, et … Nagu George Bernarosi tegelane ütleb „Külavaimuliku päeviku“³ lõpus: kõik on arm. Saan nüüd aru, et kõik on ju tagantjärele tõlgendus, nii et kui ma praegu sellele filmile tagasi vaatan, siis ju tänase inimese pilguga!

Eks teos muutu ju ajas niikuinii ja see on paratamatu.

Jah, me vaatame kõiki oma tegemisi tänasilmse pilguga. Nagu Stanislavski ütleb selle kohta, kui ta kolme-nelja aastasena pandi ühel kodusel etendusel karvamütsi ja paksu kasukaga keset lava talve kujutama: et tal oli piinlikult häbi mõttetult sooritatud lavategevuse pärast. Aga seda räägib ju Stanislavski, kes on jõudnud juba küpsesse eluikka, aga poisike siis vaevalt niimoodi mõtles, eks ole! Tema püüdis lihtsalt talv olla.

Mida Simonet’ roll teile tähendas või miks oluline oli?

Esiteks meeldis mulle kontakt Kromanovi ja Irena Veisaitėga, intelligentne või intellektuaalne tasapind, mille pealt sai tegevust ja sündmusi analüüsida. Käisin neil veel kodus ka ning nad küsisid juba stsenaariumi kirjutades ühe või teise koha peal nõu. Griša oli suur kahtleja. Irena nii suur kahtleja ei olnud ja lahendas need kahtlused kuidagi teistmoodi ära.

Sellel filmil on teatud sotsiaalne või poliitiline aspekt: kuidas seista silmitsi režiimiga, mis justkui kõike teab ega luba mingit teisitimõtlemist? Aga on ka müstiline aspekt, kokkupuude tulnukatega, kes on võib-olla välja mõeldud, aga võib-olla mitte. Siiamaani on tulnukatesse puutuv ju üsna libe pind – see, kas, kuidas ja mis tasandil nad eksisteerivad. See teema pakkus kokkupuute teistsuguse maailmaga – sellisega, mis ei mahu meie tavamõtlemisse. Nagu ka Ludwig Wittgenstein ütleb: müstikutel on alati õigus, aga ühegi keele grammatika ei suuda seda edasi anda. Väga täpne määratlus ja mulle intuitiivne äratundmine, sest eks mul on ikka olnud nii, et kui inimesed võivad mulle midagi õpetada või mu arengule kaasa aidata, siis lähen hea meelega sellesse seltskonda isegi siis, kui ma kõigest lõpuni aru ei saa. Sellised on mu valikud tihtipeale olnud: olen liikunud nendesse kooslustesse, mille väljakutse on mulle huvitav. Suures plaanis ma ju hoomasin, millest jutt – ja tundus põnev väljakutse. Just see konflikt: mida me peame loomulikuks ja kuidas inimesed reageerivad ja käituma hakkavad siis, kui sekkub üleloomulik. Mis „organiga“ keegi suudab taibata, mis on tõde ja mis mitte. Klassikaline dramaturgia motiiv: illusioon ja tegelikkus. Ühesõnaga, oli palju teemasid, millest ka mõnda nimetasin, ja need olid tõukejõuks, et andsin nõusoleku … Aga edasi läks keeruliseks.

Kuidas?

Juba esimeses näitlejaproovis ootasid mind erinevad rippumised ja alla­kukkumised. Kuna Kromanov nägi mind „Popis ja Huhuus“ ahvi mängimas, siis see oligi ilmselt sealt võetud, kuna see, mis me seal Kibuspuuga tegime, oli üsna akrobaatiline. Füüsilisust oli palju. Mul oli kolme aasta eest olnud jalaluumurd, aga sain sellele vaatamata akrobaatikaga hakkama. Ja ju see siis tunduski sobilik, et Simonet suudab nii hüpata ja ronida. Ilmselt üks tõukejõud minu valimiseks oligi see, et tuli efektselt rippuda ja kukkuda.

Teine moment oli, et see tegelikkus, mida ma filmist lootsin ja mille peale pärast meie vestlusi välja läksin, muutus võtete käigus kuidagi … närviliseks. Griša oli võtteperioodil tohutult närviline. Ta lõi tegemisse mingi väga suure pinge sisse ja mina läksin selle peale teatud mõttes lukku.

Mis tal siis võis olla?

Tal oli vist südameprobleem ja just infarkt olnud, võtteplatsil olid väljas sildid „Palun südamest mitte suitsetada“. Võib-olla tekitas see närvilisuse ja tavalisest natuke suurem pinge oli tegemistes sees. Aga kõigele vaatamata oli võtte­periood ääretult põnev.

Oletan ka, et kogu see ette võetud masinavärk käis ka mingis mõttes üle jõu, aga õnneks oli Sillart kui väga rahulik inimene kohe kõrval. Ja Tõnu Virve oli hästi fantaasiarikas ning kasutas situatsiooni omamoodi ära, kui pani andeka kunstnikuna filmi täis Eesti kaasaegset kunsti ning leidis võimaluse teavitada maailma eesti kunstnikest.

Olen küll kahjuks väga vähe koostööd teinud Jüri Järveti ja Ants Eskolaga, aga need põgusad kokkupuuted filmides on mulle õpetanud rohkem teatrikoolis õpitut mõistma.

Filmis mängides olen aru saanud, et operaator määrab tihtipeale isegi lavastajast rohkem. Režissöör on sisuloome peal, kuid kõik sõltub sellest, mis rakursist operaator stseeni üles võtab. Näitleja lepib operaatoriga kokku, mida see tähendama hakkab, ja monteerija paneb kõik lõpuks kokku. Neid ei tohiks üldse alahinnata. Ja seegi on üks põhjus, miks olen filmidesse suhtunud teatud umbusuga: kunagi ei tea, mis mind režiilaua taga ootab. Üks asi on toredad läbirääkimised, aga teine on see, kui asi tegelikuks saab, sest võtteplatsil vallanduvad mingid muud energiad. Pinge, mis tuleneb suurest vastutusest. Ilmselt läks Griša selle filmiga ka toonase stagnaaja režiimiga opositsiooni, tahtis selle filmiga midagi olulist öelda, teatada. Ja ta tegigi seda.

Kas „Hukkunud Alpinisti hotelli“ temaatika on jäänud ajas kestma ja on mingis mõttes ka praegu oluline?

Mulle tundub, et see on siiski huvitav ja intrigeeriv film ning paneb suurte küsimuste üle mõtlema.