Märganud infolehtedel, et Eesti Rahvusballeti repertuaari jõuab William Forsythe’i „In the Middle, Somewhat Elevated“ („Keskel, kergelt kergitatud“), käis peast läbi: milleks?! Mida annab lavastuse täiemahuline import, kui lavastaja ise tantsijatega ei tööta ja kunstnikutöö tuleb koreograafiaga paketina kaasa? Seisukoht, et „ka meie saame sellega hakkama ja tõstame oma taset“ mõjub vildakana ning selle asemel peaks küsima: milline on meie, eesti balleti panus sellesse koreograafiasse, millise lisaväärtuse omandab see teos Estonia artistide esituses?
Forsythe huvitub eelkõige balletiliikumise luustikust – inimkeha dünaamika ja kineetika võimaluste ja piiridega katsetamisest, nendega mängimisest – ning näeb neid kui asja iseeneses. Balletitantsija teeb siin liigutusi vastupidiselt sellele, kuidas teda koolis on õpetatud ja liikumine algab justkui harjumuspärast rada pidi, aga käändub või nihkub ootamatus suunas. Lavastuse sünniaastal (1987) rabas Forsythe’i koreograafia sellega, mis nüüdseks on saanud balletis normiks – demonstreerida liigeste hüpermobiilsust, mis võimaldab (puuduvate kehakumerustega) tantsijal kannaga kukalt kratsida ja varbaga otsaesist pühkida, teha mitmiktuure ühest ettevalmistusest … See, ja mitte koreograafia sisukus, on tasapisi muutunud balletitrupi „taseme“ näitajaks, kuigi mulle seostub see tehisaru „loomingu“ laitmatu vormi, ent isikupäratu sisuga. Kuna ülisuured liigutused on balletis juba kirjutamata norm, on ka kogu klassikapärand hakanud sellele alluma, sageli küsimata ei ajastu stilistika ega sisulise põhjendatuse järele.
„Keskel, kergelt kergitatud“ on kui tantsijate argipäev koos soojenduse, treeningu ja prooviga ning sellega astutakse ühte ritta lavastatud treeningtundidega. Treening ja proov on selle lavastuse puhul üksnes kehaline teekond, asi iseeneses, mitte viis sisulise (enamasti küll sõnastamatu) sõnumi esiletoomiseks. See, mis tantsu mulle köitvaks teeb – nähtamatu maailma esiletoomine ja mõtestamine –, jääb kõrvale.
Omalt poolt lisab industriaalset jõhkrust Thom Willemsi muusika, mille helikeel oleks justkui laenatud sadamas lossivatelt laevadelt, tehase stantsidest ja hiigelmasinatelt. Meenusid „Avatari“ masinmonstrumid, mis oma jõledusega rõhutasid inimkonna ahnet, saagihimulist poolt. Katsetades muusikavahetust, pannes taustaks hoopis Pärdi ja Glassi lühiteosed, omandas lavastus teise, sügavama plaani. Inimlik sagimine jäi, ent sellesse ilmus püüdlus millegi poole, mida tehnoloogia ei asenda – igatsus enama järele kui pelk vormi ja võimekusega vallatlemine. Tasand, mida Forsythe’i loomingus pole täheldanud. See muusikavahetus muutis mitte niivõrd lavastust ennast kuivõrd vaataja positsiooni ja tuletas meelde, kui suur osa tähendusest sünnib mitte laval, vaid saalis.
Kuid … olles välja elanud vastumeelsuse Forsythe’i loomingu suhtes, tuleb tunnistada, et Estonias üllatusin meeldivalt. Lavastus, mis San Francisco Balleti suurepäraste, ent mulle võõraste tantsijate esituses oli vist mu pikim pooltund balletiteatris, osutus tuttavaks saanud tantsijate jälgimisel kütkestavaks. Artistid, kelle arengut ja kujunemist olen saanud jälgida mitme hooaja vältel mitmesuguste rollide kaudu, äratasid huvi mitte sellega, et kas saavad hakkama – balletitehnikaga toimetulek pole mulle „taseme“ kriteerium –, vaid mida nad seal „ütlevad“, kuidas ja millise rolli nad siinses lavastuses loovad. Enam ei olnud laval üksnes oma kehalise võimekuse näitamine, vaid eneseületus, kolleegi – ja võimaliku konkurendi – ületrumpamine; kord nähtav, siis varjatud rivaliteet; oma koha kehtestamine kollektiivis ning ka vaikne, vahel sõbralik, vahel salvav võistlus, mida keegi otsesõnu ei tunnista.
Mainin neid, kes silma torkasid. Väga väljakutsuv Anna Roberta, kes näis ütlevat, et kui tema paneb alati maksimumi välja, siis allahindlust ei tohi kellelegi teisele teha. Sellele provokatsioonile reageeris elegantselt ja ka lustakalt Karina Laura Leškin. Laura Maya demonstreeris oma hapras kehas peituvat terasest närvi ning Marta Navasardjan läbi halli seina minevat sihikindlust ja vormiküpsust. Joel Calstar-Fisher näis oma ülesandeid nautivat, tuues lavastusse teatava muretuse, mis lubab endale väikest, vaevumärgatavat muiet – mitte üleolekut teistest, vaid kergusehetke enesest, teadmist, et tema kehal on selle teose tarvis vajalikke hammasrattaid rohkem kui üks. Ja kui mõni liigutus justkui ebaõnnestus (nagu oli sisse lavastatud), sai sellest kohe uus võimalus järgmiseks liikumiseks. Samas rollis oli Ali Urata sootuks teises registris ja tema tantsus on alati midagi khaanilikku, ürgset ja jõulist – Forsythe’i keeles mõjus ta nagu iseennast jälgiv loom, kes liigub nii suure täpsusega, et iga liigutus mõjub ühtaegu nii juhusliku kui ka vältimatuna.
Forsythe’i „Keskel, kergelt kergitatud“ esitab oma kehatehnilise mõõduvõtmisega küsimuse, mis viib loogiliselt Linnar Loorise esimese mahukama balletilavastuse „30,75“ juurde, kus see küsimus sõnastatakse juba otsesõnu: fitness või kunst? Sellele eelneb teisigi poliitiliselt teravaid viiteid: „uued standardid“, „kelle trummi järgi sa tantsid?“, „mis sunnib meid tõmblema“, „hämamine kultuuripoliitikas“ jms.
Olen kuulnud tunnustavat imestusavaldust, et ballett on päevapoliitiline, kuid tasub meenutada, et ballett on sündinud propaganda- ja poliitikategemise vahendina ega ole kunagi olnud üksnes sulnis muinasjutuline meelelahutus. Meenutagem kas või XVI sajandi lõpul Caterina de’ Medici soovil lavastatud õukonnaballette, mille eesmärk oli allegooriliste lugudega ühendada vaenutsevaid pooli ja ülistada kuninglikku võimu. Järgmise sajandi algul kasutas kuningas James Inglismaal ballette Suurbritannia ja Šoti-Inglise uniooni idee tugevdamiseks ning sajandi teisel poolel rakendas Päikesekuningas Louis XIV balletilavastused oma poliitilise agenda ette, hoides õukondlastest aadlikke tantsimas võimalike temavastaste mässude vältimiseks.
Kui teha ajas hüpe, siis Kurt Joossi sõjavastane „Roheline laud“ (1932) mõjub aktuaalsena tänapäevalgi. Poliitilist sõnumit kandvad balletilavastused ei olnud 1960. ja 1970. aastatel mingi haruldus. Siinkohal meenuvad kohe pikka aega Brüsselis tegutsenud Maurice Béjart’i „Romeo ja Julia“ Berliozi muusikale (1966), mille lõpus kanti hipide loosungeid „Make love, not war“, või Stuttgardis oma tähetunni teinud John Cranko natside koonduslaagri teemal „Jäljed“ („Traces“, 1973) – seda rida võib pikalt jätkata. Ka praegune Michael Pinki „Giselle’i“ lavastus Estonias on tugeva poliitilise alatooniga.
Tagasi „30,75“ juurde, mille pealkirigi tekitab küsimusi, kuid lavastaja soovil jäävad vastused igaühe enda leida. Teos koosneb kahekümnest pildist, mida seob tumeroosas ülikonnas tegelane nimega Paha. Sketšid on pealkirjastatud ning neil on erisugune muusika, nii et kokku mõjub ballett „Koolitantsu“ finaaletendusena – asjaolu, mida Looris on ka ise tunnistanud intervjuus BFMi koreograafiatudengitele. Ent ehk ongi koreograafil oma käekirja mõistlikum arendada lühikeste eksperimentide kaudu kui venitada üks kümneminutiline idee täispikaks lavastuseks? Ja kui Forsythe mõjus üksikutele muie-suunurgas-hetkedele vaatamata karmi ja naljast kaugena, siis Looris oli hullav, entusiastlik ja ohjeldamatult energiline. Forsythe mängis vormiga, Looris vallatles sisuga – ja kui esimene lükkas vormi keha piirile, siis teine tõukas sisu hea maitse serva. Liiga puust ja punaseks, labane, lihtsakoeline – selliseid hinnanguid kuulsin kuluaarides nii mõneltki kõrgkunsti kummardajalt. Ometi kostab ka esinduslikes sõnateatrites lavalt roppusi, juhitakse tähelepanu inimese füsioloogilisele talitlusele ja ihupaljastus on pigem norm kui erand. Selle taustal mõjus Loorise lavastus küllaltki kombekana. Osalist lihtsakoelisust võis märgata koreograafias, ent kõigi kahekümne sketši mõte mulle sulaselgelt ei avanenud – ja on pakkunud peamurdmist siiani.
Nagu mainitud, seob lavastuse üksikpilte tumeroosas ülikonnas Paha. Kui mulle seostus see värv esmalt iroonilise viitena homoteerulli pelgajatele, siis siseinfo põhjal selgus, et toon viitab hoopis meie võimu esindushoonetele – Toompeale ja Kadrioru lossile. Igal juhul esindab Paha võimu: väikerollide suurmeistri Vitali Nikolajevi esituses robustne ja varjamatult agressiivne, laulva ja stand up’i viljeleva baleriini Triinu Upkini kehastuses rafineeritud ja kaval.
Peatun vaid piltidel, mis minus enim resoneerisid. Avapildis lohistab Paha lavale suure pappkasti kirjaga „Kunst“ ning tõstab sealt välja plastämbrid. Kohe meenusid teibiga seinale kinnitatud banaanid, galeriisse asetatud tarbeesemed, raamistatud kehaeritised ja muu selline, millega kunstiteadlasi ja -kriitikuid irriteerida, kuid mis teoreetilistest vaidlustest kaugemal seisjates enamasti segadust tekitavad.
Samalaadset nõutust tekitavad aeg-ajalt ka teatriauhinnad. Olles ise korduvalt žüriides osalenud, tean liigagi hästi otsuste telgitaguseid ja nende paratamatut poliitilisust. Milline „Olla või mitte olla?“ saab auhinna: kas eksperimentaalsusele pretendeeriv kukehäälne või madala bassiga esitatu (Marcus Nilsoni meisterlikus etteastes) või „To Be or Not To Be?“ pärast esimest ebaõnnestunud piiksatust hääle puhtaks köhinud korralik sooritus (Joel Calstar-Fisheri esituses teises koosseisus)?
Oli teemasid, mis jäid kaugemaks ja sõnum arusaamatuks (nt „massipsühhoos“ või „vaba loomingu piiramine“) või mille lahendus tekitas küsimuse muusikavalikus („Eurovisioni“ saatelaul „Sure ‘Nuff ‘n Yes I Do“ seostus pigem USA kui Euroopaga), kuid kogu lavastuse vältel nautisin tantsijate etteasteid, kus oli siirast entusiasmi, lõikavat irooniat ja heatahtlikku muiet. „Fitness või kunst“ tõi lavale kõrvuti sama koreograafiat sooritavad Marta Navasardjani, Anna Roberta ja Ketlin Oja – kolm kevadist Sisalik-Tiinat (Marina Kesleri balletist „Sisalik“), andes võimaluse nende kolme tugevaid külgi ja arenguvõimalusi võrrelda. Milline haruldane šanss! Loorise lavastust ja kogu balletiõhtut lõpetav „Lõpuks võidab kunst“ andis kogu õhtule ameerikalikult optimistliku usu paremusse.
Kui Forsythe’i „Keskel, kergelt kergitatud“ kehastab globaliseerunud balleti ideaali – tehniliselt laitmatut, kultuuriliselt neutraalset, suurlinlikult hingetut –, siis Loorise „30,75“ tõmbab balleti tagasi „siia ja praegu“ – kohalikku kultuuriruumi, argistesse pingetesse, kunstipoliitilistesse vaidlustesse, mis puudutavad nii loojat kui ka vaatajat. Forsythe’ile piisab kehast kui masinavärgist, et see liiguks, nihkuks ja püsiks võimalikult keerulisel viisil, hellust ja haavatavust kõrvale lükates. Looris seevastu riskib tähendusega, komistab vahel hea maitse servale, kuid ei pelga küsida, mille ja kelle nimel see kõik toimub. Ja kuigi „Keskel, kergelt kergitatud“ näib eriti sobivat muutuva koosseisuga rahvusvahelisele trupile, sest ei eelda ühegi kultuuri eripära mõistmist ega loojutustamise oskust, muutus see õhtu jooksul kütkestavaks tänu omaks saanud artistidele – inimestele, kelle kaudu ka tehniline täpsus omandas inimliku mõõtme. Nii jäigi balletiõhtu lõpuks õhku mitte vastus, vaid viljakas pinge: fitness ja kunst, vorm ja sisu, globaalne ja kohalik, esteetiline neutraalsus ja kunstipoliitiline seisukohavõtt. Midagi jäi teadlikult lahti, midagi kergelt nihkesse – kusagile keskele, kergelt kergitatuks.
