Olen Ingmar Bergmani filme loomulikult ahnelt vaadanud ja imetlenud. Selles ei ole midagi erilist, Bergmani-lembe maailmas jagub. Elupõlist armastust pole Bergmanist siiski saanud, erinevalt näiteks Vaino Vahingust või David Lynchist. Pealtnäha võiks ju Bergman nimetatute seltskonda kuuluda küll. Lynchiga on tal ühisosa kujutluse rolli rõhutamisel inimese elus. Üks kõigi aegade paremaid filme, Lynchi „Mulholland Drive“, näib lausa Bergmani „Persona“ uusversioonina. Vahingut ja Bergmani seob jällegi psühholoogiahuvi ning tuginemine kunagistele imponeerivatele, ent vastuolulistele teooriatele.

Tulevase kineasti vanniskäigu mõju. Pealtnäha on Bergmani suhe psühho­loogiaga jumekas. Selle valdkonna superstaarid nagu Erik Erikson teevad Bergmanile kummardusi. Bergmani pärandi kallal nokivad Jungi, Winnicotti jt järgijad, ammutades inspiratsiooni lapsepõlve mõju, maskikäitumist ja nn mina lagunemist kujutavatest stseenidest. Väidetavalt illustreerivat need psühholoogilisi, eksistentsialistlikke jm moekontseptsioone erakordselt ilmekalt. Terapeutika-, suhte­draama- ja eneseabijanune XX sajand väärtustas Bergmanit kõrgelt, ehkki kineast ei olnud hingeravibuumist vasikavaimustuses, vaid säilitas selle suhtes näiliselt ettevaatuse ja distantsi.

Psüühikaremonditarkustega ümber käies ei olnud Bergman lihtne kopeerija. Olgu tegu gestaltpsühholoogia, klassikalise psühhoanalüüsi või primaalteraapiaga, Bergmani vahekord nendega pole kummardav. Asjaomaseid teese kuuleb Bergmani filmides tegelaste suust, keda režissööri sümpaatiaga on õnnistatud mõõdukalt, kui üldse. Psühholoogide ja -analüütikute suhtes pole ta illusioonitu ega idealiseeriv, mõtleme filmidele „Marionettide elust“ või „Näost näkku“. Bergman polnud mingi ortodoksne jahuja. Tema töid võib pidada Roland Barthes’i propageeritud „määramatu kirjutuse“ näideteks, mis kulgesid mööda kunagi plahvatusohtlikuks peetud vastu­võtuvõimaluste erootiliselt kütkestavat maastikku.

Bergman oli piire trotsiv modernist, kes ei kõhelnud toppimast nina vastu­oluküllastele õõvaaladele. Ent see ei olnud alati õilis inimkäitumise hämarate tagamaade avamine ja variserlike tabudega maadlemine. Lõhestunud suhete, intsesti, biseksuaalsuse, nekrofiilia jms teemadega mängimisel põimusid Bergmanis dostojevskilik põhjani­minek, de Sade’i pärapidine loogika ja modernismi sõge ratsionaalsus. Bergman tegutses põnevus- ja saavutusihast kantuna ning kurja geeniuse jõuga. Bergmani filme varjutavad „Laterna magica“ jt omaelulookirjutised, mille puhul ei vabane tundest, et mõistmispüüu kõrval kannustasid autorit ka sensatsioonijanu ja tähelepanuvajadus, mille rahuldamisel olid inimesed ja teemad vaid vahend.

Bergmani lapsepõlv vaga, ent vitsa ja kartseri toel toimetava isa ning külmalt eemaloleva emaga ei olnud ehk muinas­jutuline. Kaheksandal eluaastal elas Bergman väidetavalt läbi stseeni, mis üldjuhul lapsepõlve saatanlikuks teeb: vanni võtnud tulevase kineasti kasutas seksuaalselt ära kristlik naispedofiil. Kuid ka Bergmanil olevat „ära tulnud“ ning paistab, et läbielatu oli talle pigem huvitav vaheldus jumalakartlike koduseinte vahel valitsenud atmosfäärile. „Kurat, õnnista ja hoia meid, pööra oma pale meie poole ja lase meil teha keppi“ kujunes noore Bergmani lipukirjaks.

Muudkui abiellus ja sai lapsi. Ette sai võetud „kole klassiõde“ Anna, kelle puhul peagi imestama pidi, kuidas nii kehv saak võis küll huvi pakkuda. Bergman kuulutas, et „elu esimeses pooles ei olnud ta ehedateks tunneteks lihtsalt võimeline“¹. Edasine on klassika, mille kvintessents avaldub Jane Magnussoni dokumentaalfilmis „Üks aasta Bergmani elus“, kus vaadeldakse filmi­geeniust partneri ja isa rollis, keskendudes 1957. aastale, kui režissöör kohtus Käbi Laretei ja Ingrid von Roseniga, kellest said tema neljas ja viies abikaasa. Samal ajal särises vahekord Bibi Anderssoniga ning kõik see viis lahutuseni Gun Grutist. Oma toonase kuue lapse peale mõtlemiseks ei jagunud sellise karusselli keereldes mõistagi aega.

Osundatu taustal tõusevad suurejooneliste Bergmani-tõlgenduste virvarris esile Paisley Livingstoni seisu­kohad. Livingston esindab „selgusele ja täpsusele“ rõhku panevat analüütilist mõtlemistraditsiooni, mis jääb teinekord kultuurist rääkides puiseks, kippudes tausta avamise asemel kunstlikult püstitatud küsitava kõnekusega teese tõestama. Kuid juba ammuilma² jahutas Livingston mõtlemapanevalt spekulatiivset entusiasmi Bergmani kõikvõimalikes suundades tõlgendamisel. Livingston pooldab n-ö pehmet intentsionalismi. Ka kollektiivne filmikunst alluvat autori kavatsustele ning Living­ston püüab kunstniku püüdlusi ja nende tagamaid avada, mitte viljeleda autori surma järgset barthes’ilikku paljulubavat „naudingulugemist“.

Bergmani elu- ja kunstifilosoofia kohta väidab Livingston, et seda kujundasid suuresti paar vastuolulist, ent Bergmani isikliku elu kesksete teemade osas haakuvat teoreetikut, kelle mõju Bergman ka ise mitmel pool oma kirjutistes on tunnistanud: lapsepõlvest kougitud nn primaalvalude ravitseja Arthur Janov ning eeskätt soomlane Eino Kaila.³ Mõlema peateosed on ka eestindatud, Kaila küll omaaegses „Elava teaduse“ sarjas sellele omaste iseärasustega, nii et osa teksti on esitatud referaadina, samas sarjas varem käsitlemist leidnud teemasid puudutavad tekstiosad on välja jäetud jne.⁴

Kaila rootsikeelset tõlget luges Bergman varases nooruses ja selle mõju saatis teda läbi elu, avaldudes paljudes filmides. Eessõnas 1969. aastal välja antud stsenaariumidele kirjutab Bergman, et Kaila lugemine oli talle tohutu kogemus, vapustav, ent valusalt tõene õppetund, millest ta on loomingus lähtunud.⁵ Paraku on Kaila Schopenhaueri ja Nietzsche voluntarismi ja isekust rõhutavaid tõlgendusvõimalusi esile toovad ning seda range teaduse kujul esitada püüdvad seisukohad küsitavad. Bergmanile sobisid need paljuski kriitikavabalt, vastu- ja edasimõtlemiseta. Bergmani Kaila-lembuse juurest ei puudu egoistlik, oma mureküllaseid ja julmi eluvalikuid õigustada püüdev moment.

Kaila toonitab inimese uskumuste, soovide ja käitumise irratsionaalsust: need ei ole mõistuspärased ega allu kaalutlevale kontrollile. Inimlik motivatsioonidünaamika ei vasta filosoofilisele ideaalile arutlusprotsessist, kus soovid ja arusaamad nende rahuldamise vahendite kohta ratsionaalselt kokku kõlavad. Inimest iseloomustavad maskid, teesklus ja surrogaatkäitumine. Kui endal ei lähe hästi, siis karistatakse lapsi, pekstakse koera, kepitakse suvaliselt, ohjeldamatult ja tundetult justkui kukk või Trump, kes frustratsiooni korral ei ründa murede põhjustajat, vaid neid, kellest jagu saab.

Maskikäitumise kõrval on teine schopenhauerlik motiiv, millele Kaila tugevalt rõhub, rahuldamatus. Inim­psüühikat ei suuna üks keskne tarve⁶, nagu võim või seksuaalsus, ning tarbed pole tingimata alateadlikud, kuid need on lakkamatud, täitmatud, kujundades meid ahneks ja aplaks. „Rahulduse kasvades muutub tarve nõudlikumaks oma valikus,“ sõnastab Kaila David Katzile toetudes nn aviidsusseaduse, jätkates otsekui Bergmanile sulge kätte ulatades: „kui esmased seksuaalsed tarbed on rahuldatud, võidakse lausa piinlikkust tunda, kui vähenõudlikud oldi nooruse esimeste armastusobjektide valimisel.“

Womanizer’ile mokkamööda „psühho­loogiateadus“. Niisugune ühelt poolt justkui loodusteaduslikult tõsikindel, ent seejuures irratsionalismi ja abitut vastutustundetust õigustav mõttemaailm sobis hästi šokeerivat tähelepanu otsivale avangardistile, kes toitus lõputust piiride ületusest tulenevatest probleemidest. Samuti kodustes jm püsi- ja lähisuhetes pettunud superwomanizer’ile, keda pärast „koledat klassiõde“ tõmbasid vaid „erootiliselt subtiilsed“ vallutused. Nagu on kirjutanud Kaila: „Olla armastatud kõrgel vaimsel tasemel olevate isikute poolt on suurimaid enda maksmapaneku-rahuldusi.“

Kaila lähenemine inimesele rõhutab animaalsust, talitsematute loomalike alusmustrite säilimist ka kultuurkihi lisandudes. Tema arusaam on kohati üsna andrewtate’ilik. Animaalsel elu­tasemel valitsevad tarbed on põhjuseks, et elavad olendid evivad tähtsust vaenlastena, saagina, sugutungi rahuldajaina. „Animaalsetele tarvetele vastav virgelolek tegevuseks annab olendeile nende mõõduandvad iseloomujooned. Nii on asjalugu veel kultuurses ja täiskasvanudki inimeses,“ kõlab Kaila Aleksander Elango vahendatuna.

Paisley Livingstoni „väljakaevamiste“ järel ilmneb Bergman paraku kitsarinnalisemana, kui paistab, ning erineb ühisosale vaatamata Lynchist ja Vahingust tublisti. Asi pole pelgalt sügavuses ja distsiplineerituses teooriatega ümberkäimisel. Vahing oli elus, mis ta oli, aga kirjasõnas jäi ta parandamatuks otsivaks idealistiks. Bergman esines liiga sageli ja ka oma kõige ilusamates filmides elu toorust rõhutava, sigadusi paratamatusena võtva pessimistina. Talle sobis Kaila, sest gestaltpsühho­loogiat polnud talle vaja fenomenoloogilise teadvuse otsinguliseks avardamiseks või kujutlustel põhinevate võimaluste lynchilikuks esiletoomiseks, vaid inimese enesekesksuse ja egoistlikkuse rõhutamiseks.

Lynchi kangelastele on kujutlused kohati tiivad, millele toetumine võimaldab elus toime tulla. Lynch ja ta võlur Oz utsitavad leidma toimivad fantaasiad. „Persona“ Anna gestaldid sisaldavad vaid seda, mida tema isekas, klassikuuluvusega määratud alaväärsuskompleksist tingitud omakasupüüdlik tajufookus teda nägema suunab, ning Elisabeth tapab Anna fantaasiad samavõrd upsaka ja hoolimatu isekusega. Bergmani kujutlus­teater on segu Sartre’i taunitud halvast usust, mis keeldub otsustavusest ja valikust, ning oportunismist, mille puhul põgenetakse maski taha, kui tegelikkus on ebameeldiv.

Maskid on eskapistlikuks ase­aineks, kui tarvete ees on tõrked. Müstika puhul rõhutab Kaila seost kreeka sõnaga „myein“ ehk „silmade sulgemisega millegi ees“. Kaila üks lemmiknäiteid on Aisopose lugu rebasest, kes siis, kui viinamarju kätte ei saa, kujutab ette, et need on hapud. Seda näeme ka „Sügissonaadis“, kus suhtest ja perest ilma jäänud Charlotte selle pärast kibedust ja teiste puhul väikest kadedustki tundes endale upsakalt sisendab: mida küll saavad pakkuda Evale pereelu „halli tossikesest mehega“ ja segased fantaasiad hukkunud lapsest? Bergmani Kailast inspireeritud maailmanägemine on illusioonitu ja egoistlik-kipakas: ta käsitleb inimesi ja kujutlusi vahendina, parema puudusel ette võetud surrogaadina.

„Sügissonaat“ tõukub primaal­teraapiast. Kaila kõrval on Bergmanit mõjutanud ka Arthur Janov, kelle 1970. aastal ilmunud raamat „Primaalkarje“ on avaldanud märkimisväärset mõju popkultuurile. Bergmani filmid „Näost näkku“ ja „Sügissonaat“, ema ja tütre teineteise otsimise ja tõrjumise lugu, on otseselt Janovi maksiimidest inspireeritud. Janov arvas, et vanemate valu, ebaõnnestumised ja õnnetu elu kanduvad üle ja elavad edasi lastes, ning kirjutas: „Olen jõudnud järeldusele, et peamine põhjus, miks lapsed neurootiliseks muutuvad, on see, et nende vanematel on liiga palju tegemist omaenda lapsepõlvest pärinevate täitmata vajadustega.“

Vanemliku tunnustuse puudu­jäägid lapsepõlves panevad lapsed n-ö võitlema, mis väljendub „ületöötamises, kõrgete hinnete ja autasude pärast orjamises, näitlejaks või kunstnikuks olemises“. „Oma nime ekraanil või trüki­tuna nägemise lummus on vaid üks tunnusmärk sellest, et paljudel meist on meie isiku tunnustamist väga oluliselt puudu jäänud,“ postuleerib Janov. Sellised mõtted sobisid Bergmanile suurepäraselt, tõstes veelgi radikaalsemalt esile Kaila teemad: lapsepõlve ja hoolimatute vanemate destruktiivse mõju ning selle kompenseerimise surrogaatkäitumisega, ohjeldamatu auahnuse, tundetu seksi ja suhete või transgressiivsusega liialdamise kaudu.

Pole kahtlust, et „Sügissonaat“ on võimas ja raputav Janovi vanemliku armastuse puudujääkidest tulenevate nn primaalvalude kunstiline demonstratsioon. Mingil määral on teos ka Janovi ravivahendite esitlus. Enese loomalikku tühjakskarjumist küll ei kujutata, kuid primaalteraapia sisaldas ka omalaadset talking cure’i, lapsepõlve valuladestuste terapeudile kujutletavate vanemate asemel näkkupaiskamist. Seda elementi illustreeritakse „Sügissonaadis“ vapustaval kujul ja ohtrasti.

Iseenesest võib „Sügissonaadist“ teha muidugi ka jõulueelse lavastuse, mis kutsub mõtlema võõrandunud, katkistele ja ära vajuma kippuvatele suhetele, andestusele ja võimalustele säilitada seotus ligimestega, vaatamata kõige raskematele läbielamistele ja mälestustele. Ent nagu Bergmani psühho­loogiaalased õpetajad olid vastu­olulised, pole ka Bergmani vahekorrad vanemate, laste ja partneritega mingid päris tavalised suhted nagu suhted ikka. Bergmani pärandi puhul tuleks teksti kõrval mängu tuua ka kontekst.

Vihjata kailalikult mõistetud ja põhjendatud elu- ja loomelaadi küsitavustele. Võimalik, et Kaila asemel näiteks John Dewey seisukohti lugenuna oleks Bergman teinud teistsuguseid filme ja elanud teistsugust elu. Heita kriitiline pilk ka „Sügissonaadi“ inspireerinud Janovile, kes oli hullult spekulatiivne, arutlustes ja ravipraktikas Freudiski sõgedam, kui mitte Otto Grossi, siis seksi­misjonär Wilhelm Reichi moodi tüüp. Janovilt nime võtnud Primal Scream on üks mu lemmikbände ning paljuski janovliku primaalteraapiana mõeldud Plastic Ono Bandi esimene plaat on kahtlemata huvitav. Kuid mis on hea popkultuurile, ei pruugi sama hästi toimida kliinikus ja inimsuhetes.

Selle kohta pole paremat tunnistust kui „Sügissonaadi“ tegelik peategelane, Ingmari ja Käbi Laretei poeg Daniel, kelle samuti toorelt omaelulooline „Süda“ mõne aasta eest eestindati.⁷ Selle raamatu sõnumi arvessevõtmine, asjaolu, et Daniel pole andestanud ja peab isa inimsuhete kannibaliks, võiks ehk „Sügissonaadi“ lavastamise taustana tuntav olla. Suurepäraselt on „Südamest“ kirjutanud Aija Sakova: „Autorit vaevab ja sunnib kirjutama põlvest põlve kanduva käitumismustri teema ning küsimus, kuidas see katkestada. Daniel Bergman on nimelt veendunud, et tal on samuti raskusi armastamise ja teisele inimesele pühendumisega, nagu ei osanud armastada ka tema vanemad Käbi ja Ingmar, ei teineteist ega ka teda.“⁸

Oleks võinud rohkem hullu panna. Eelöeldut arvesse võttes ootasin „Sügissonaadi“ lavastuselt kontseptuaalselt mõnevõrra enamat. Raske on mööda vaadata faktist, et Bergman on küll suurepärane südantlõhestavate kõmudraamade fabritseerija, kuid võib-olla mitte plekitu lähisuhete-, armastuse- ja andestuseprofessor. Millegipärast lootsin leida Eva Kolditsa tööst tonaalsuse, mida kohtab Margarethe von Trotta, Jane Magnussoni, Mia Hansen-Løve jt Bergmani lummuses, ent teda kaugeltki mitte kriitikavabalt võtvate naislavastajate käsitlustes.

Kolditsa lavastus on nauditavalt mänguline ja sisaldab lahedaid von­krahlilikke võõritavaid detaile, mis tegid „suurteose“ vaatamise kodusemaks. Paraku ei ole tegu võõritusega, mis oleks Bergmaniga sisulisse poleemikasse astunud. Klaverivõlur Kadri-Ann Sumera toob lavastusse lisaks Käbi Laretei repertuaari elavale esitusele ka võluvat inimlikku lihtsust. Ent salamisi lootsin, et hiljaaegu koos Liisa Hõbepapliga kammerooperis „Põrmuline“ kõige paremas ja paeluvamas mõttes hullu pannud Koldits tögab veidigi ka Bergmanit ennast ja tema teoreetilisi eeskujusid, märkimaks nende „omavastutust“ inimestevaheliste kuristike tekkimisel.

Näiteks lastes kusagil kohatus-iroonilises võtmes Plastic Ono Bandi „Mother’i“ ja „Well, Well’i“ või Tears For Fearsi „Shout’i“ kõrval kõlada nt Primal Screami iroonilis-hedonistlikul palal „Loaded“ vms. Tühisust põlanud Lareteile olnuks sellised helid ja naljad küllap vastumeelt, kuid ta polegi selle loo kõiges suursugune kangelanna. Daniel Bergman alustab oma emast kirjutatud „Südant“ ju lausa jämesarkastilise motoga Rammsteinilt. Lootsin, et Koldits, kelle tööde hulgas on pööraseid fusioone, ei tee Bergmaniga midagi vähemat kui nt vanameister Peeter Volkonski, kes ristas mullu rootslase suhtekarusselli John Cage’i ja spordiga.

Osundatule vaatamata valetaksin väites, et Rakvere teatri „Sügissonaat“ ei meeldinud. Vastupidi, vahetu vaatamiskogemus oli erakordselt nauditav. Lavastus on paeluv ja meeldejääv, omas võtmes täiuslikkuseni viimistletud, vormiliselt leidlik ning toredate üllatuste ja leidude küllane. Omaette kvaliteedi andis „Sügissonaadile“ Kairi Mändla tehislikkuse ja siiruse vahel pendeldava inim- ja asjademaailma ilmekaks fooniks olnud, iseseisva kunstiteosenagi hinnatav IKEA-bambustest kujundus, mis mõjus värskemana kui Bergmani suuresti tubateaterliku ekraniseeringu visuaal.

Tegu oli üsna tüüpilise Bergmaniga, ent väga võimsaga. Nägime Bergmanile olemuslikku: suurepäraseid naiserolle ja tugevat vormistust. Anneli Rahkma ja Ülle Lichtfeldt on imelised. Tegu on minu kauaaegsete lemmiknäitlejatega, kes sedapuhku mitte ainult ei täitnud ootusi, vaid ületasid need külluslikult. Raske, õõvastavalt mällu sööbiva osatäitmisega Eva õena sai hästi hakkama Loviise Kapper. Rollide eest tuleb nii lavastajat kui ka näitlejaid väga kiita. Nagu sageli, tasub Rakverre sõita ka vaid Ülle Lichtfeldti näitlejatöö pärast. Rahkema mängitud iseka pianisti armastuseta kasvanud tütar Eva on filmist meenuva Liv Ulmanni abitu karakteriga võrreldes tuntavalt ja meeldivalt jõulisem, Lichtfeldti kehastatud ema Charlotte jällegi Ingrid Bergmani soorituse kõrval lihtsam, loomulikum ja inimlikum. Ka Bergmani filmi Viktor on Margus Grosnõi esituses loomulikum. Filmis mõjub see kuju justkui liiga grotesksena.

„Sügissonaat“ pidi Bergmani nägemuses olema eluleärkamise film, seda ema ja tütre end teineteisele armutult tühjaks rääkimise kaudu. See janovlik eesmärk täitub Rakvere teatri versioonis paremini, kui läks korda ikka äärmustesse ja kõrkusesse libastunud Bergmanil. Erinevalt paljudest Bergmani filmidest õnnestus Rakvere lavastusest koletu draama kõrval kaasa saada tükike tunnet, et inimestevaheline soojus ja lähedus on siiski võimalik.