Mehhiko-Ameerika režissööri Guillermo del Toro kaua oodatud Mary Shelley „Frankensteini“ (1818) adaptatsioon valmistab nii imetlust kui ka pettumust: visuaalselt nauditav, ideedest tulvil, segane, originaalteosest kõrvalekalduv. Ent filmi ei tohi käsitleda vaid kuulsa teose ekraniseeringuna, kuigi del Toro on teinud seda, mida tema eelkäijad, eelkõige kuulus James Whale, pole suutnud – lasta teadlasel ja tema loodud koletisel rääkida oma lugu nii, nagu on raamatus.

Süžee on üldjoontes teada: andekas ja ambitsioonikas Victor Frankenstein (jah, see on teadlase nimi, mitte koletise oma), üritab ületada elu piire ja paneb kokku inimjäänustest olendi, kelle ta elustab välgust saadud elektri abil. Kuid millegi üleinimliku loomine on kõigest algus. Kuna Victor ei oska olendit armastada ega väärikalt kohelda, nimetab ta teda koletiseks ja püüab temast lahti saada. Suurde maailma hüljatud olend on sunnitud ise õppima selle eluviisi, käitudes algul ingellikult, siis koletislikult. Detailid ja kujutamisviisid on filmitegija omad ja ka tegevuspaigad ja epohhid on nihkunud – põhitegevus toimub kõrgviktoriaanlikul ajal impeeriumide ääremaadel, sealhulgas Šotimaal ja Lichtensteinis. Raamatu suurt küsimust „kes on tegelikult koletis?“ tõlgendatakse aga tänapäevasel viisil. Viktoriaanlikust esteetilisest küllusest kumavad läbi ajakohased teemad, mis muudavad del Toro versiooni meie aja looks, kus põimuvad teadus ja tehnoloogia, mitmekesisus ja võõraviha, alateadvus, ambitsioon, omakasupüüd, eetilised dilemmad, loodusressursside tarbimine … Kõik permanentse sõja taustal.

Lugu meie ajale

Nii nagu inimese-koletise paar, on filmis kõigel topelttähendus. Teadus on Victori jaoks viis saavutada võit surma üle, ühtlasi viidatakse ka elu ja surma kahetisusele. Victori tähtkirurgist isa jäik ja range kasvatus oli esiplaanile seadnud teadmiste omandamise, mitte tunded, õpetades pojale, et inimkeha on vaid materjal ja käed tööriist, sest „koes pole vaimu ega lihases emotsiooni“. Peategelane on sügavalt traumeeritud armsa ema Claire’i kaotusest vend Williami sünnitusel – andnud elu, kaotab ema enda oma. „Sellest, mis oli elu, sai surm.“ Surma tagasipööramine on Victori ambitsioon, millel on alateadvuslikud, oidipaalsed juured – ta peab olema parem oma isast, kes ei suutnud ema päästa. Ta saab ise elu luua ja nii oma ema tagasi saada. Ise muutuda emaks ja kõigeks, mida ema kehastas (siit ka kõikjal olev punane värv – ema kleit, Victori kindad ja kaelapaelad; veri, mis tähistab nii elu kui ka valu ja surma). Kuid Victor on oma isa poeg ja loodud olend on tema jaoks pelgalt teaduslike katsete objekt. Ta ei toida ega kata teda, ei kallista ega kiida, vaid nõuab kiiret tulemust: õppimist ja alistumist. See meenutab ka masina või tehisaru loomist kiire tulemuse saamiseks, mõtlemata tagajärgedele: mis saab, kui masin ei vasta ootustele? Kui tema võimed osutuvad suuremaks kui looja omad? Victori eksimus on ka petlik illusioon, et katsete tulemusi võib tagasi pöörata või et need ei pööra tema vastu. Kui olend palub omale kaaslast, samasugust tõrjutud koletist, kelle seltsis saaks ta jagu saatuslikust üksildusest, tabab Victorit hirm, et tema loodu hakkab kontrollimatult edasi arenema. Tänapäeva teadus­eetika suuri küsimusi ongi teadustegevuse tulemuste käsitlemine ressursina ja inimese täielik kontroll nende üle.

Piiride ületamise hulljulgus ei piirdu ainult Victoriga. Nii nagu Shelley teoski, on del Toro filmiversioon raamistatud ekspeditsiooniga Arktikasse Taani maade­avastaja kapten Andersoni (raamatus inglane Robert Walton) juhtimisel. Kapten võtab pardale koletise poolt taga aetud haavatud ja sureva Victori. Anderson satub kuulaja rolli, kui talle jutustatakse nii doktor Frankensteini kui ka olendi lugu. Ühtaegu on ta paralleeltegelane, teda kihutab tagant sama kinnisidee mis Victoritki: nihutada muudkui piire ja jõuda planeedi kaugematesse nurkadesse, vallutada ja omastada selle peidetuimaid saladusi. Impeeriumide allutuskampaania esitab küsimuse tänapäevale, mil loodusressursse teaduse, avastamise ja leiutamise nimel nii­samuti kasutatakse ja hävitatakse.

Teaduse toetamise isiklikest huvidest lähtub ka Frankensteini sponsor Heinrich Harlander (Christoph Waltz), esteet ja kaunite kunstide patroon, kes on oma hiiglavaranduse teeninud sõjategevuse rahastamisega. Surmavat haigust põdev relvamagnaat meenutab tänapäevast „surematute klassi“ ehk superrikkaid, kes rahastavad ulatuslikult biotehnoloogiat, vananemisvastast teadust või koguni krüoonikat eesmärgiga omaenda keha lagunemist edasi lükata või isegi ära hoida. Nii viib del Toro kokku teaduse ja sõja ning kriiside kapitaliseerimise teemad. Tegevus toimub ilmselt Krimmi sõja ajal, kuid Harlanderi jaoks pole sel mingit vahet, kas „see sõda või eelmine või üle-eelmine“, sest ühe poolest sõjad sarnanevad: keegi hukkub, keegi lõikab kasu kas tänu rahavoole või „lakkamatule laipade tarnele“ teaduslike katsete jaoks.

Poiste ambitsioonid võtab tabavalt kokku Harlandi noore sugulase William Frankensteini (Felix Kammerer) pruut Elizabeth (Mia Goth), kes arvab Victori uue elu loomise plaanide kohta: „Au, isamaa, vaprus – need kaunid ja õilsad ideed … ja ometi surevad mehed nende nimel vägagi ebaõilsal viisil, näoli mudas, lämbudes veres, valust karjudes. Mehed, kes on kellegi isad, vennad, pojad; mehed, keda nende emad on toitnud, pesnud, hoidnud ja õpetanud, vaid selleks, et langeda kaugel lahinguväljal. Kaugel neist, kes neid õnnetusi esile kutsuvad. Need mehed ise jäävad koju, puutumata vere või tääkide poolt, nende nahk vigastamata, nende tekid soojad ja puhtad. Nii juhtub, kui ideid veavad narrid.“

Film paljastabki tänapäeva jumalat mängivaid koletisi, kes peavad sõdu, jagavad võimu, seavad reegleid ja kontrollivad kapitalivooge. Teemaks pole ainult sõda, vaid inimkonnale üldiselt omane vägivald, mis tuleneb suuresti võõravihast ja on saanud alguse võõrast omaenda kodus.

Häälte paljusus ja koletis kui „teine“

Kuigi „Frankenstein“ on välja mõeldud Genfi järve kaldal, on see üdini briti lugu. Del Toro originaalne panus on häälte paljususes: Andersoni taani keelt rääkiv meeskond, Frankensteinide frankofoonne, Napoleoni kummardav kodu ja avalikud hukkamised Edinburghi tänavatel moodustavad polüfoonia. Seda toetab ka näitlejate valik: Andersoni mängib taanlane Lars Mikkelsen ja nimitegelast Guatemala päritolu Oscar Isaac Hernández, kes selgitas „Latino USA“ raadiosaates, et tema valik polnud juhus, vaid del Torol oli vaja lisada klassikalisele euroopalikule loole Ladina-Ameerika vaatenurk.

Filmis rõhutatakse ka Claire’i mitte­euroopalikku päritolu ja tema pojale edasi kandunud näojooni, mis lisab tõlgendusele veel ühe teema – etnilise erinevuse vaenamise. Oma lapsepõlvemälestustes tunnistab Victor: „Mees põlgas meid mõlemaid. Meie mustad juuksed, sügavad tumedad silmad, isegi meie vaoshoitud, vahel närviline loomus näis teda lõputult ärritavat.“ Vend Williamist saab tänu tema rahulikule ja hellale (s.t euroopalikumale) iseloomule isa soosik. Ka isa kinnisidee, et poeg kannaks tema nime ja seega ka mainet, kordub Victori ja olendi omavahelises suhtes: oma loodu üle uhke olles põlgab Victor olendi ebaloomulikku päritolu, suutmatust korralikult rääkida inglise keelt ja kõikuvat temperamenti.

Omaette suures maailmas ekseldes jõuab olend karmi tõeni: „Sind jahitakse ja tapetakse vaid selle pärast, kes sa oled.“ Algul süütu, sõnatu, marjadest toituv ja loomadega koos elav olend taipab kiiresti, et inimeste maailmas valitseb sõna ja vägivald. Victori pingutused „koletisele“ keele õpetamisel viitavad laialt levinud arusaamale, et just keel teeb meist inimese. Kuid inimene ei ole ainult see, kes mõtleb ja räägib – inimene on eelkõige see, kes tunneb. Vaid koletis ei oska tunda. Erinevalt oma loojast oskab tõrjutud ja tagakiusatud olend tunda, samal ajal kui surev William ütleb oma vennale, et oma oskamatuses tunda too ongi koletis, kes hävitab kõike. Inimese-koletise põimumine avaldub ka maskimotiivi kasutamises: Victorit külastab unenäos tema armastatud ema meenutav ingel, kes paljastab maski eemaldades oma surmava olemuse. Hiljem näidatakse olendit kandmas balaklava moodi maski, mis on täiendav viide terrorismile ja inimestele, kelle valik tekitada kaost tuleneb pikaajalistest kannatustest. Maski iga eemaldamine toob esile kohutava tegelikkuse – vägivald kutsub esile vägivalla.

Kokku õmmeldud nagu Frankensteini olend

Film ise on frankensteinilik ideede ja sümbolite kooslus, mille üheks avaldumisvormiks on rikkalik kirjandus- ja kultuuriviidete hulk.

Nii nagu Shelley epistolaarsel romaanil on ka filmil kirjanduslik kompositsioon, mis koosneb prelüüdist ja kahest peatükist ning sisaldab viiteid mitmele kirjandus- ja filmiteosele. Näiteks võib tõmmu jumega Claire’i taassünd heledanahalise Elizabethina (mõlemat mängib Mia Goth) viidata Edgar Allan Poe lühijutule „Ligeia“. Pulma ilmunud olend on aga justkui surmakuju, kes külastab balli katku ajal ja meenutab punase värvi ja maskimängu sümbolismi jätkates Poe teist novelli „Punase surma mask“. Victori tegelases on Hermann Melville’i suurteose „Moby Dick“ Ahabit, teos ongi teatavasti Shelley romaanist inspireeritud. Nagu Ahab, kaotab ka Victor jala oma iseka ettevõtmise tõttu, samal ajal kui sundmõtlemise objekt – Ahabi valge vaal või Frankensteini koletis – elab ja ujub edasi (just vette sukeldudes jääb olend ellu). Selline intertekstuaalne efekt saavutatakse „Kaotatud paradiisi“ kaudu – John Miltoni suureepos on olendi hariduse allikas, aga ka filmi filosoofiline alus. Tema ainukese sõbra, pimeda vanamehe (David Bradley) sõnul on jumalal meile hulk küsimusi, sellepärast ongi ta meie juurde saatnud oma poja. Seda peegeldab ka Elizabethi väide, et üks­ainuke jumala kingitus meile on valikuvõimalus (vihjates sellele, et nii Aadam kui Victor on teinud vale valiku). Lisaks kujutatakse ühes intiimses stseenis olendit Kristusena, kelle haavu uuritakse uudishimu ja kahtlusega. Caravaggio maalile „Püha Tooma uskmatus“ (1602) viitav kujundus toob taas esile paratamatu headuse ja kurjuse dualismi.

Järgmine huvitav detail on Victori töötoas olendi „sünnikoha“ vastas asuv Meduusa Gorgoni bareljeef. End esimest korda peeglist vaadates võrdleb ta end tahtmatult seinapildil oleva õudse kujutisega, mis loob paralleeli kahe tegelaskuju vahel, eeldades, et kumbagi täielikult ei mõisteta. Gorgoni hirmunud grimass, mis olendile otsa vaatab, muudab ta veelgi haavatavamaks – näib, et isegi Meduusa muutub olendi vigast välimust nähes kiviks.

Samal ajal on ilmselge, et del Toro looming on enesele viitav. Visuaalsed vihjed tema varasematele töödele, nagu „Veripunane mäetipp“, „Matkija“, „Vee kuju“, „Paani labürint“¹ ja ,,Pinocchio“ (2022), paljastavad režissööri eluaegse pühendumuse kindlatele teemadele ja motiividele. Tükkhaaval õmbleb ta kokku oma kunsti-koletise keha.

Del Toro eelistab luua eriefektid ja lavakujunduse käsitööna, vältides liigset arvutigraafika kasutamist – filmi tarvis oli näiteks ehitatud laev ning võtted toimusid selle hiiglasliku suuruse tõttu stuudio asemel hoopis parkimisplatsil.

Suurt rõhku on asetatud materjalidele ja kostüümidele. Elizabethi kleitide kangamustrid sarnanevad looduslikega, näiteks malahhiidi pind või liblika tiivad. Claire’i ja Elizabethi šifoonist keebid lisavad naistele ingellikku aurat ja rõhutavad sarnasust liblikaga, keda viktoriaanid seostasid elu ilu ja haprusega väljendatuna motos „Memento mori“. „Ingel majas“ kui ideaalse viktoriaanliku naise kuvand on vastuolus Elizabethi ebakonventsionaalse käitumise ja progressiivsete vaadetega, meenutades taas dekadentlikku dualismi. Elizabethi ballikleidi elemendid, eelkõige käsi katvad valged paelad, teevad ta ühtaegu nii James Whale’i ,,Frankensteini pruudiks“² kui ka Harry Clarke’i „Punase surma maski“ illustratsiooniks, muutes Elizabethi intellektuaalselt sügavaks, koguni üleloomulike võimetega kujuks. Need ei rõhuta liigselt naise kummalisust, vaid aitavad väljendada tema tundlikkust ja haavatavust maailmas, kus valitseb maskuliinsus.

Victori veidruseks võib pidada pidevat piimajoomist, mis on tõlgendatav antagonisti lapsemeelse süütuse märgina. Sellesarnase metafoori leiab ka „Léonist“³ ja „Kellavärgiga apelsinist“⁴, kus kurjategija hing jääb lapsemeelseks. Kuid piim on ka trauma sümbol, emaliku armastuse surrogaat, mis ühtlasi meenutab isa julmi õppetunde. Mõlemad tähendused vihjavad tõsiasjale, et iga laps, olgu ta ema sünnitatud või hullunud kirurgi poolt kokku õmmeldud, on iseenesest süütu, keskkond aga lükkab teda julmuse ja agressiooni teele.

Filmi peeglistseenid viitavad lakaanliku ,,ise“ väljakujunemisele ja näitlikustavad kahe tegelase omavahelist dünaamikat. Esimeses raseerib Victor olendi pea taltsutamise käigus ja keelab tal peeglist oma välimust uurida, sundides teda vaatama enda kui looja poole ja keelates talle nii uudishimu kui identiteedi osa. Teises vaatab Victor end peeglist, korrastades oma pidulikku ülikonda, pööramata tähelepanu olendi palvele teha talle naissoost kaaslane. Mõlemas olukorras on tegelased kujutatud teineteist meenutavate kaaslastena, kuid teises stseenis võimu dünaamika muutub ja olend, võimetuna oma loojat „taltsutama“, kuulutab, et nüüd saab temast loojat piinav peremees. Siin on sarnasust Oscar Wilde’i ,,Dorian Gray portreega“: peegel kui portree, kust paistab Victori järkjärguliselt koletuslikumaks muutuv nägu.

Filmi lõpp on pisut naiivne, justkui kiirustades välja mõeldud, kantud looja igavesest piinast: kuidas lõpetada teos? Kuid kui olendit käsitleda loodusena, kellest inimene on üritanud jagu saada, siis just soos on see loodus, mis kestab edasi ja elab igavesti.