Pärnu festivalil näidati kümmekond aastat tagasi filmi Susumu Shingust, kes valmistab tuule ja vee toel liikuvaid skulptuure.* Võiks öelda, et vormib vett. Detsembris kinodesse jõudnud Eeva Mäe mängufilmi „Mo Papa“ (2025) ja selle eelkäija „Mo Mamma“ (2023) operaator ja produtsent Sten-Johan Lill teeb sama. Kui paljude filmide dialoogide puhul on päevselge, et vaatame filmi, siis Lille üles võetud tööd on psühholoogilisemad – me hiilime dialooge vaatama, nagu võiks kirjeldada ideaalset filmimist.

Eesti filmi- ja teleauhindu on jagatud alates 2017. aastast. Lill (snd 1989) on parimaks operaatoriks tunnistatud viiel korral, mis on erakordne saavutus, isegi kui ta selles intervjuus kiitust tõrjub. Koostöös Eeva Mäega on juba tegemise või väljatuleku ootel kaks järgmist – „Mo amor“ ja „Mo hunt“.

Olete tulnud Torino festivalilt, kus „Mo Papa“ valiti 5500 filmi seast põhivõistlusprogrammi. Kui palju tegelesite müümisega ja kui palju oli aega teiste filme vaadata?

Olime seal ainult paar-kolm päeva. Mina ei jõudnud kahjuks ühtegi filmi vaatama. „Mo Papa“ peale läks väga palju aega: toimus suur pressikonverents, poseerimine fotoseintel. Eeval ja Jarmol (peaosatäitja Jarmo Reha – toim) olid samal päeval intervjuud. Itaalia ajakirjanduses ilmus palju häid arvustusi. Üks arvustus oli üllatavalt sügava analüüsiga.Paistab, et film poeb hinge ka välismaal.

Kuhu õnnestus filmi müüa?

PÖFFi turul läks rohkem müüki. Torinos suunati tähelepanu sellele, kes oli käinud punasel vaibal: James Franco, Spike Lee, Terry Gilliam jpt. Pakkumistesse hakkame süvenema pärast festivali. Mitmed A-klassi festivalide filmivalijad käisid „Mo Papat“ vaatamas ja tunnevad nüüd huvi järgmiste „Mo“-filmide vastu, seega on hea, et meil on neile edaspidi filme jagada.

Eevaga tutvusite „Maakohust“ tehes või varem?

Lühifilm „Maakohus“ (2020) on esimene, mille oleme koos teinud. Tema tolleaegne produtsent Karolina Hint soovitas mind. Esimene kohtumine toimus kohvikus. Edasi oleme kõik filmid koos teinud.

Filmitegijad ütlevad alati, et ettevalmistusaeg jäi liiga lühikeseks. Milline „Mo Papa“ oma oli?

Algne idee isa ja poja suhtest oli eksperimentaalne muusikal, kus kogu tegevus toimub jõe peal kanuus. Praegune „Mo Papa“ on sündinud täpselt kaks aastat tagasi pärast „Mo Mamma“ esilinastust PÖFFil. Olime ühel õhtul meie tiimi ja Jarmo Rehaga baaris. Üks jutt viis teiseni ja lõpuks otsustasime, et teeme tuleval talvel omaalgatuslikult „Mo Papat“. Kuna kuskilt polnud võimalik nii kiiresti toetust taotleda, siis tegime võtted oma vahenditest. Saime koos nii hästi Eugeni karakterist ja tunde­väljast aru, et nädala pärast toimusidki juba kostüümi- ja grimmi­proovid ning Eugeni karakter võttis füüsilise vormi. Lavastasime kooskõlas eluoluga, mis nõudis, et Eugeni kõrvale astuksid kõrvaltegelased, ning nii kujunes välja loo struktuur ja üldine areng. Mulle meeldib see teadmatus, et mis hakkab tegelaste vahel juhtuma, ent mis täpselt võib juhtuda, seda veel ei tea. See loominguline kaos hoiab mind terava ja uudishimulikuna pinges, et ära tabada hetked, kui sünnib ime.

Kõikjal on juba kirjutatud sellest, kuidas te ei saanud Eesti filmi instituudilt toetust ja Eeva pidi oma korteri müüma. Film New Europe’i andmetel oli „Mo Papa“ hinnanguline maksumus 60 000 eurot. Te ei saanud kuskilt isegi mingit maksusoodustust?

Kultuurkapitalist taotlesime järeltöötluseks toetust, kui oli juba must rida ette näidata. Heli, montaaž ja järeltöötlus võtavad tavaliselt aasta või rohkem, paljudelt palju töötunde. Seda niimoodi omavahenditest ei ole võimalik teha. Eriti keeruline on veel levitamine, sest seda ei toeta ükski institutsioon ja selle kulu võib isegi ületada filmivõtete eelarve. Müüsin „Mo Papa“ levitamiseks oma kaamera maha, sest kahjuks ei toeta ei EFI ega kulka meie filmi levitamist, sest … kriteeriumid on sellised …

Kas on võimalik, et kui teeksite filmi selle või teise näitlejaga, siis saaksite raha?

Kui keegi maailmakuulus Hollywoodi-nimi oleks sõber, siis võib-olla saaks. Nali. Mulle on väga segane, kuidas ja mille alusel Eestis filmile riiklikku toetust enne filmivõtteid jagatakse. Ja pärast võtteid enam EFIst raha taotleda ei saa. Jällegi – kriteeriumid on sellised.

„Mo Mammas“ tuli vist vanaemaga stseenides taotluslikult amatöörlikku, dokumentaalset kaameratööd teha?

„Mo“-filmides üldiselt puudub amatöörlik kaameratöö, veel vähem taotlus olla amatöörlik. Mind ei huvita klassikaline ilus pilt või rafineeritud kaameratöö. Huvitab, kuidas saada näitlejad võimalikult ehedalt ja inimlikult kaadrisse. Kõige olulisem on mäng ja see, mida ma saan operaatorina teha selle heaks, et näitlejad oleksid vabad. Ma ei piira neid tehniliselt, ei pane lukku, et astu sealt ja seisa siia, mis on selline klassikaline lavastamine. Vähemalt mina olen mõelnud, et annan neile täisvabaduse. Kui näitleja jõuab mingisse seisundisse, inimlikku hetke, siis üritan seda nii hästi kui võimalik tabada. See ongi dokilik stiil. Järgmistes filmides oleme natuke teistmoodi teinud. Iga „Mo“-film on stiililt väga erinev. Üldiselt meeldivad mulle tooremad asjad, kus kaameratöö pole nii perfektne või läbikomponeeritud, meeldivad väikesed eksimused ja eluline spontaansus.

Olete filmide peal töötanud ka ainult valgustajana. Kas meeldib kasutada alasäri?

Meeldib tõesti pimedam, väljavalgustamine mulle ei meeldi. Selline perfektne hollywoodilik või reklaamilik ilus valgus ei ole usutav. Mulle meeldib, kui kohati on natuke juhuslik, peaasi et oleks loomulik. See ei tähenda, et ei võiks ilus olla: kui niimoodi juhtub, siis olgu. Ma ei taha valgustada nii, et on aru saada, kuidas kuskilt tuleb lambivalgus näitlejale peale. „Mo“-filmides pole kordagi tehislikku valgust kasutanud. See piiraks juba vabadust.

Christopher Nolani operaatorile Hoyte van Hoytemale meeldib küljelt langev valgus, eriti restoranistseenides, sest see lisab lähedust.

Küljelt langev valgus on alati ilus. See joonistab akna ääres istujate näod kolme­mõõtmeliselt välja. Need stseenid ongi üsna loomulikult juba niimoodi valgustatud, isegi kui eraldi ei valgustata. Loeb see, kuhu inimesed on istuma pandud, kuidas valgus oleks selles ruumis ja atmosfääris loomulik. Mina lähtun realismist vastupidiselt näiteks Quentin Tarantinole, kes kasutab võrdlemisi groteskset valgust. See on lahe, aga mina ei oskaks niimoodi. Tahan rohkem mängida sellega, mida päriskohad pakuvad ja siis seda võimendada või selle ümber kujundada.

Aga mis on mõni lemmikkoht filmimiseks?

Kaks järgmist „Mo“-filmi võtsime üles Vilsandil paadikuuri juures. See on kõige ilusam koht Eestis, kus olen filminud. Alati võiks seal seda teha. Väikse saare peal tekib eemaloleku ja mingi teise maailma tunnetus. See mererand on pigem Rootsi moodi. Nagu Ingmar Bergmani Fårö saar, kus ta paljud oma filmid üles võttis.

Kuna „Mo Mammas“ näitlevad ainult naised, siis kas „Mo Papaga“ võrreldes oli seda teistmoodi teha? Mehed pole nii tundelised.

Tunded on inimlikud, sõltumata soost. Meie filmide lood on väga erinevad. Ma ei ütleks, et „Mo Papat“ tuli teistmoodi teha sellepärast, et seal on peategelased mehed, kes pole nii tundelised. Jarmos leidub palju inimlikkust ja lootust, ka äkilist rõõmu, mida ta oskab karakterisse tuua. Kolmes filmis, mis me koos oleme teinud, on ta igaühes erinev. Ta on teinud kahe aastaga kolm „Mo“-filmi, kõigis peaosa. Kui need kõik välja tulevad, siis usun, et see pakub palju kõneainet.

Mida need filmid operaatorile tähendavad?

Mulle on see filmikunsti ja filmiarmastuse kõige puhtam vorm, vähemalt mis puudutab võtteid, kuna operaatorile on kõige intensiivsem periood ikkagi võtete ajal. See võttehetk ja seisund, mis meil tekib – just nende filmidega sünnib kõige puhtam looming ja põnevus olla tõeliselt elus. Kutsumus on see niikuinii, aga inimlikult ka õnnelik aeg. Stressirohke muidugi, et ei tea, mis saab, aga selleta ei suuda elada. Oleme nii palju koos teinud. Eevale ja ka teistele meie kambas on see nii suur kirg, et lihtsalt peab filmi tegema, jälle minema otsima. Iga korraga õpitakse ja arenetakse. Praegu ei mõtlegi nii väga sellele, mis on olnud, vaid mis tuleb järgmiseks. Ja kui on teadmatus, kas saame teha uut filmi või mitte, siis näib elu tähtsusetu. Lõpuks on iga filmi tegemine väga kallis ja raske.

Ma ei tea, millise eesti vastega on blocking meie filmitegijate kasutuses, aga küsin: kus olete kasutanud?

Eesti filmitegijad ütlevadki blocking. Seda kasutatakse, kui on vaja ruumis paika panna tegelaste ja kaamera liikumine: keegi tuleb kuskilt, kuhu ta jõuab, kus kaamera samal ajal on, kas stseenis viibib veel keegi ja kuhu tema jääb ja mis misanstseen sellest tekib. „Mo“-filmides ma seda teadlikult ei teinud, lasin näitlejatel vabalt liikuda. Vaatasin, kuidas ise olla kõige paremas kohas. Palju oli seda, et asud näitlejatele hästi lähedal ja siis selle sees moodustavad tunded osa blocking’ust. Veiko Õunpuu „Viimased“ (2020) on samuti improvisatsioonikeskne. Teadlikumalt kasutasime blocking’ut näiteks Marko Raadi „Biwa järve 8 näos“ (2024) ja Ove Mustingu peatses „Seatapus“.

Kas te „Biwa järve 8 näost“ ise saite aru?

Mitte võib-olla lõpuni. Sellest maa­ilmast, atmosfäärist sain. Tihti ongi hea, kui ei saa lõpuni aru, sest see annab võimaluse otsida ja mitte suhtuda ainult mõistuslikult.

Kuidas vaatate sellele, et „Biwa järve 8 nägu“ võitis tänavu EFTAdel järjest auhindu, aga parima filmi oma ei võitnud?

EFTAd on tore tunnustus, ent kahjuks toimub lõplik hääletus filmiringkonnasiseselt, mistõttu sageli saab määravaks see, kelle meeskond oli kõige suurem. See film saab ka kõige rohkem hääli, sest kõik hääletavad või on kuidagi kellegagi seotud.

Kuidas paneb režissöör operaatori nägema seda, mida soovib näha?

Tavapärased vahendid on viitavad fotod või stseenid teistest filmidest. Paljuski sünnib see kohapeal kaameraga ringi vaadates, ekseldes, kahekesi otsides. Tihti režissöör küsib, kuidas operaator seda näeb, annab vabad käed. Vahel režissöör pakub midagi, operaator pakub midagi veel ja siis vaadatakse, kumb mõte on huvitavam või õigem. Veiko näitas „Viimaste“ atmosfääri saavutamiseks 1970. aastate Ameerika töölisklassifilme Bob Rafelsonilt ja Paul Schraderilt. Eevaga oleme palju vaadanud John Cassavetese, Wong Kar-wai ja teiste filme, kust otsime tundepeegeldusi, vaatame, kuidas nemad on karakteri empaatiavälja kätte saanud.

David Fincheri monteerija Kirk Baxter monteerib välja selle, kui näitleja kogemata silmi pilgutab, vahel isegi digitaalselt, sest see rikub rütmi. Olete monteerijana töötanud. Kuidas sellest arvate?

Fincheri stiil on robotlikult täpne. Kui näitleja tõstab natuke pead, siis kaamera peab täpselt samas rütmis jälgima, mitte hiljaks jääma või oma liikumist tegema. See on nii masinlik, aga selles on mingi filmitehniline võlu. Teda jäljendada on võimatu, sest ta teeb sadu duubleid. Tal on raha ja aega.

Kuidas saite „Mo“-filmide produtsendiks?

Aastaid tagasi, kui me ei saanud „Libahundile“ toetust, aga võttekoht oli broneeritud, mõtlesime, et paneme oma rahad kokku ja teeme seal teise loo. Nii sündis „Mo Mamma“. Toona aitas meid Filmivabrik ehk Marju Lepp ja Man­fred Vainokivi, kes andsid meile vabad käed. „Mo Papa“ sündis samamoodi. „Mo Mamma“ kogemuse põhjal olime aru saanud, mis on põhivajadused ja tingimused, et väikese meeskonnaga filmida. Organiseerida väike võttemeeskond, toitlustus, transport, kunstiasjad ja tehnika iseenesest ei nõua ülemäära palju tööd. Lihtsalt kõik see maksab, aga kui on nii pühendunud meeskond ja sõpruskond, siis on see võimalik. Samuti on „Mo“-filmide tegemine näidanud, et kogu aeg pole vaja nii suurt meeskonda. Minimalism annab rohkem vabadust, iga liikme väärtus ja loominguline panus kasvavad. Tähelepanu on ainult kõige olulisemal ja platsil on ainult hädavajalik. Pole vaja kümneid assistente ega tehnikat, mis seisavad ootel. Seetõttu on ka enamiku teiste filmide eelarved meeletult kõrged. Kui peaksime kunagi saama suurema toetuse, siis teeksime võtted täpselt samamoodi, nagu oleme siiani teinud, lihtsalt oleks palju rohkem aega keskenduda loomingule ja kõik saaksid väärilist tasu. Olen töötanud mitme klassikalise eelarvega filmi juures ja näinud, kui palju aega ja ressurssi läheb ebaolulise peale ning kui vähe jääb seetõttu lõpuks aega, et tegelda näitlejate ja stseeniga. Kõik filmid ei nõua ühte väljakujunenud tootmismeetodit. Kõigil oleks palju rohkem võita hea filmikunsti nimel, kui kõik loomingulised meeskonna­liikmed saaksid kaasa rääkida, kui palju raha ja ressurssi mingi osakonna või asja peale peaks minema. Tihti hoiab produtsent suurproduktsioonis osakonnad eraldi ja paneb paika piirid, kui palju kellelgi on vahendeid ja võimalusi. Ühiselt ei arutata, mis on oluline, kust kärpida ja kuhu rohkem ressurssi suunata. Planeeritud stseenid joostakse võttel lihtsalt läbi. Alati jääb aega puudu ja keegi pole rahul.

Mida „Mo Papa“ juures teistmoodi tegite?

Võtete ja filmi kui kunstilise terviku valmimises polnud väga vahet. Erinevus seisneb levitamises, mis on ääretult keeruline maailm, mis suuresti põhineb tutvustel ja pikal lobitööl. „Mo Mammaga“ polnud levimaailmast aimugi, aga „Mo Papat“ tehes oleme juba arenenud ja aru saanud, kuidas see maailm töötab. Meid valiti PÖFFi kaudu Cannes’i programmi „Black Nights Goes to Cannes“, käisime filmi promomas levitajatele ja festivalidele. Juba sellest saime aru, kui lai ja teistsugune on levimaailm, tihti polegi seotud filmi kui loominguga. Palju oleneb kontaktidest. Peab tundma õigeid inimesi. Oleme väga õnnelikud, et pääsesime PÖFFile ja Torinosse. Välismaal levitajate ja teiste autoritega suheldes oleme saanud tagasisidet, kui oluline festival on PÖFF, mis annab väga palju võimalusi. PÖFFi tunnustatakse välismaal väga palju. Kaks aastat tagasi iseseisvalt „Mo Papat“ tegema hakates poleks me osanud oodata sellist teekonda. Eriti keeruline ongi jõuda Cannes’i ja Veneetsiasse. See on halastamatu maailm. Palju on õppida. Peab suhtlema ja käima ringi, olema olemas.

Sight & Sound kirjutas juba 1961. aastal, et läbivaatusi korraldatakse hotelliadministraatoritele, poemüüjatele, juuksuritele, transporditöötajatele, kirikutegelastele, tänapäeva mõistes suunamudijatele. Miks Eestis publikule läbivaatusi ei tehta?

See on kahe otsaga asi. Vastukajana oleks muidugi huvitav kuulda ühiskonna arvamust, aga mida laiem on vastukaja, seda suurem on tõenäosus, et soovitused rikuvad filmi. Seiklusfilmide või komöödiate toimimist võiks proovida. Autorifilmi puhul ma seda ei rakendaks. Võib-olla on autoril mõned olulised inimesed, kes võiksid kriitilise ja värske pilguga vaadata.

* „Breathing Earth: Susumu Shingus Traum“, Thomas Riedelsheimer, 2012.