13. ja 14. novembril peeti filmimuuseumis juba kümnes Läänemere maade filmiajaloo konverents, tänavu alapealkirjaga „Muutuste dünaamika“. Siinses piirkonnas, kus napib nii uurijaid kui ka ressursse, on peaaegu võimatu korraldada selline üritus järjepidevalt igal aastal. Seetõttu sai ettevõtmisest juba üsna selle algusjärgus rändkonverents, mis liigub Eesti, Läti ja Leedu vahel. Balti rotatsioon määrab vaikimisi ka konverentsi fookuse: uurijaid ja ajaloolasi Balti riikidest on sellel konverentsil olnud alati veidi rohkem kui esinejaid teistelt Läänemere maadelt.

Konverentsil astuti teadlikult ka kitsast seminariruumi-formaadist välja: tehti ringkäik rahvusarhiivi uude filmiarhiivi uuenduskuuri läbivas rahvus­raamatukogus ning vestlust filmi­pärandi teemal sai jälgida Euroopa ülikoolide liidu „FilmEU“ sarja „Ekspert eetris“ kaudu veebis ka füüsiliselt konverentsist osa võtmata.

Dokumentaalfilm ja filmiajalugu

Kui konverentsi kahe päeva sisu ühe lausega kokku võtta, siis võib öelda, et peamine rõhk oli sellel, kuidas suhestuvad Balti ja Läänemere piirkonna filmid tegelikkuse ja mäluga ning milliste terminite toel ja kuidas neist peaks rääkima. Läbivaks niidiks oli dokumentaalfilm, nii tänapäevane enesepeegelduslik dokfilm kui ka Nõukogude-aegne dokumentaal- ja kroonikafilm. Mõlemad Läti filmiuurijad Dita Šķēle ja Zane Balčuse osutasid oma ettekandes põlvkondlikule nihkele Balti dokumentalistikas: noored autorid räägivad üha enam minavormis ja pööravad kaamera enda poole, nihutades piiri „objektiivse“ dokumentaali ja enesekohase esseefilmi vahel. Näideteks on siinkohal Margit Lillaku „40+2“ (2012) ja Aljona Suržikova „Oodates imet“ (2018), aga selliseid teoseid on meil tegelikult terve rida. Tugevalt minavormis dokid lammutavad neutraalsuse illusiooni ja näitavad, et iga kujutis vormub kellegi positsioonilt. Sellele osutas ka Hanna Maria Aunin, rääkides dokumentaalidest „Seda ei saa andestada!“ (Nikolai Dolinski, Ülo Tambek, 1959) ja „Kalevi-Liiva süüdistab“ (ringvaade „Nõukogude Eesti“, nr 39, Vladimir Parvel, 1961), mis kujundasid tema sõnul sulaperioodi arusaama natsikuritegudest ja holokaustist, toimides korraga ideoloogia tööriista ja varase mälutöö vahendina. Nende filmide kahekordne funktsioon teeb need tänases vaates oluliseks: neid ei saa vaadata ei puhta propagandana ega ka süütu allikamaterjalina, vaid millegi vahepealsena, mis nõuab teadlikku dekoloniseerivat pilku.

Suuresti räägitigi konverentsil sellest, et filmiajalugu ja -mälu ei ole kivisse raiutud, vaid pidevas muutumises, sõltuvalt sellest, kes vaatab ja kuidas – millise pilgu, vahendi, teooria toel. Nii Karl Taul kui ka Katre Pärn tõid oma ettekannetes mitmete näidete varal esile, et filmiajalugu ei ole üksnes teoste, vaid samamoodi ruumide (linastuspaikade) ja kehade (näitlejate väljenduskeele) ajalugu. Taul rääkis sellest, kuidas kinod Eestis üldse tekkisid, alates rändkinodest ja teatrisaalidest kuni püsivate kinodeni, mille vormi kujundasid Vene impeeriumi poliitika, kohalik majandus ja publiku harjumused. Pärn tõi välja, et tummfilmi ajastul õpetati Eesti filminäitlejatele semiootikat hoopis teises, kehastunud tähenduses, nimelt žestide, pooside ja märgilise väljenduse teadliku treenimise kaudu. Andres Kõnno hüppas aga oma ettekandega tänapäeva ja demonstreeris Tallinna ülikoolis FilmEU WIRE projekti raames loodud tudengifilmide andmebaasi, näidates, et Balti filmi, meedia ja kunstide instituudi (BFM) tudengifilmide alusel saab linkandmete ja semantiliste seoste abil kokku panna palju laiema filmiajaloo. Kui andmebaasi tüüpi lähenemine tähendab, et filmid on järjestatud tabelitesse väljade kaupa (aasta, žanr, autor), mida saab filtri abil läbi kammida, siis linkandmete ja teadmisgraafide loogika kaardistab hoopis teistsugused seosed.

Episteemiline julgus. Kes tohib vanu filme ümber mõelda?

Ettekannete kõrval oli vähemalt sama kõnekas ka nendele järgnenud arutelu, millele oli teadlikult palju aega jäetud. Läti filmiteadlase ja -kriitiku Elīna Reitere ettekanne episteemilisest julgusest tõi näiteks väga teravalt esile küsimuse, kuidas oma filmiajalukku üldse suhtutakse: kas see on midagi sellist, mis on kindel ning lukus ja mida iseendale pidevalt üle korratakse, või on see siiski midagi dünaamilist ja ümbermõtestamisele avatut? See teema jäi kõlama ka hilisemas arutelus. Reitere kriitika oli, et Nõukogude perioodi Läti filmide käsitlemine on olnud aastaid liiga turvalises tsoonis. Tõenäoliselt kipume ka meie oma filmiklassikast vahel liiga mugavalt ja turvaliselt rääkima, nostalgiaprillid peas.

Need filmid ei tohiks olla ainult „meie vanad ja armsad“, ütles Reitere – need on ositi ka üsna problemaatilised. Tema sõnul peaksime oma turvalise „vana filmi­kunsti“ uut moodi lahti mõtestama, lähenema neile kui uutele filmidele, sest need on alles nüüd, restaureerituna ja uuesti ekraanidele jõudnuna, uuele põlvkonnale vaadata.

Selline ümbernimetamine ei ole pelgalt keelemäng, vaid nõuab Reitere arvates ka episteemilist julgust – valmisolekut astuda vastu oma kogukonna harjumustele. Siin mängibki rolli uus põlvkond: dekoloniseerimise ja julge ümberhindamise töö langeb paratamatult noorematele uurijatele, kes ei ole emotsionaalselt nii seotud Nõukogude-aegse „kuldajaga“, kuid kellel tuleb samal ajal selle traditsiooni kandjatega koos töötada. See on julgus minna vastu rahvuslikule nostalgiale – publikule, kriitikutele, vahel ka kolleegidele, kellele need filmid on püha territoorium.

Kes määratleb Balti filmi?

Kõige valjemini ei jäänudki konverentsist kõlama küsimus, millest Läänemere piirkonna filmid räägivad, vaid see, kuidas ja kelle vaatepunktist neist räägitakse. Leedu režissöör Egle Vertelytė viitas sellele, et liiga kergelt lastakse ennast uurijate ja filmitegijatena positsioneerida Nõukogude mineviku kaudu. Kui Ameerika ülikoolide õppeprogrammides on Baltimaad järjekindlalt „post-soviet“ ja ülikooli raamatukogudes tõstetakse Balti filmid siiani veel Vene filmi alla, siis kuidas sellele vastu hakata? Katre Pärn leidis, et postsoveti-määratlust ei pea tingimata prügikasti viskama, vaid tuleks teadlikult võtta selle üle omandi­õigus. Sageli ei räägita selle kaudu ju mitte lihtsalt Nõukogude-järgsest ruumist, vaid pigem lääne ettekujutusest, milline idablokk võis olla. Arutelust jäi kõlama, et „post-soviet“ on tegelikult kasulik määratlus, aga vaid siis, kui see on meie tööriist, mitte võõras silt. „Me ei pea alatasa tsiteerima Deleuze’i ja Bazini,“ tõmbas Reitere vestluse kokku, juhtides tähelepanu sellele, et head teadustööd tehakse ju ka meie piirkonnas. Eks igal uurijal tasuks kriitiliselt ka oma teadustööde bibliograafia üle vaadata ja mõelda, kelle mõisted, kelle raamatud ja kelle seisukohad on meie kirjatööde tuumaks. Inglise keel ei ole neutraalne universaalkeel, see on ka tugev filter, mis laseb läbi vaid teatud autorid, teatud tekstid, teatud mõtlemisviisid. Nii võime üsna kergesti osutuda iseenda suurimateks koloniseerijateks.

Mis on Läänemere piirkond?

Üsna mitme ettekande alahoovuseks oli ka küsimus, kas Läänemere piirkond kui selline üldse on olemas (peale geograafilise fakti, et Läänemeri on olemas). Tõdeti läbivalt, et rahvusvaheline tähelepanu kipub saabuma pigem siis, kui film ei näe enam välja piirkondlik, vaid kasutab globaalselt äratuntavat festivalikeelt. Samantha Bodamer püüdis oma ettekandes Laila Pakalniņa dokumentaalfilmist „Lusikas“¹ seda pilti veidi positiivsemas suunas kallutada, näidates, et väikeriigi filmikunstis ei pea tingimata rahvusüleses raamistikus toimimiseks oma esteetikast loobuma. Pakalniņa töös jätkub veenvalt Riia poeetilise dokumentaalfilmi traditsioon, mis on küll kohandatud uue majandusliku ja institutsionaalse reaalsusega, kuid pole siiski kuhugi kadunud. Laiemalt illustreeris Läänemere enesemääratluse problemaatikat ka soomlaste Ilona Hongisto ja Joonas Talvila ettekanne dokumentaalfilmide „Minu meri“ ja „Reis Läänemere äärde“² veealusest hägususe esteetikast. Nimelt ei lase Läänemeri oma madaluse ja halva nähtavuse tõttu end väga hästi filmida, mis tähendab, et mitmed tehnoloogilised piirangud määravad paratamatult nende filmide esteetika. Poolnähtav, ähmane ja raskesti loetav Läänemeri peegeldab ekraanil ettekandjate sõnul ühtaegu nii piirkonna ökoloogilist kriisi kui ka geopoliitilist ebakindlust. Läänemere tumeduses võiks seega näha ka üht võimalikku regionaalset esteetikaliini: mitte „puhas“ ja globaalselt äratuntav festivalikeel, vaid kohalikust loodusest ja selle jäädvustamise füüsilistest piirangutest sündinud hämar, katkendlik ja keeruline pildikeel, mida pole nii lihtne lugeda. See kujutlusruum ei pea end väevõimuga pressima rahvusülese läbipaistvuse või kunagise idabloki kuvandi raamidesse, vaid on võtnud endale õiguse jääda hämaraks ja varjatuks.

Kolm viimast küsimust

Kui konverents kiirelt kokku võtta, siis tegeleti, nagu pealkirigi lubab, muutuste dünaamikaga: esteetika, arhiivide, terminite, võimusuhete ja andmebaaside muutumisega. Kui mõni ettekanne välja arvata, oli tase sel aastal üsna tugev. Siiski jäid õhku ka mõned küsimused. Esimene käib konverentsi vähese publikuhuvi kohta (iga inimese kohta oli julgelt kümme vaba tooli). Siinkohal võib vastata, et akadeemiline konverentsi­formaat ongi loodud ennekõike oma ringkonnale. Kindlasti mängib siin rolli ka õhuke eelarve, sest filmiloo mõtestamine kipub jääma tugevalt filmitegemise ja -levi varju. Oluline on ka ajastus ja koht: erialakonverents keset tööpäeva ning kesklinnast kaugel ei konkureeri just edukalt samal ajal toimuva PÖFFi ja muu igapäevaeluga.

Teine omaette suurem küsimus on: kuhu jäid filmitudengid ja -tegijad? Kui kirjanduse puhul käivad teadus ja kirjutamine rohkem ühte jalga, siis filmipraktikute hulgas võib sageli näha teatavat teooriapelgust (et mitte öelda foobiat). Näiteks dekoloniseerimise teema on aga tegelikult sama oluline (kui mitte olulisemgi) filmitegijale, sest dekoloniseerimine algab juba filmide tootmisharjumustest: koostööfilmidest, väljastpoolt tulevatest esteetikamõjudest, rahastusloogikast. Kui ennast jäetakse kõrvale teoreetilisemast arutelust, tekib paratamatult lõhe selle vahel, mida filmi­tegija teeb, ja selle vahel, kuidas tema tekste tegelikult loetakse, tõlgendatakse ja raamidesse paigutatakse.

Kolmas ja kõige olulisem küsimus on, milline võiks olla dekoloniseeritud, episteemiliselt julge Läänemere filmi(aja)lugu. Kindlasti ei tohiks see olla objekt, millest kusagil kaugel kirjutatakse, vaid subjekt, mis pöörab pilgu enda poole ja räägib iseendast oma keeles ja omaenda tingimustel. Seda ka üsna suur osa konverentsi ettekannetest kaude puudutas.