„Teatrielu“ ilmumine hämmastas taas rõõmsalt: et selline formaat on meil olemas! Kultuurikommunikatsioonis ringleb palju lühivormilist, kiiret, muljelist, ka turunduse ja meelelahutuse varjundiga materjali. On sellelgi oma roll täita. Kui kujuteldava skaala teise otsa moodustaksid aeganõudvad akadeemilised suurvormid, siis keskmaal pole just liiga palju kohti pika, kompetentse, süveneva arvustuse ja ülevaateartikli avaldamiseks. Ometi on seda sorti refleksioon kultuuriprotsessis eluliselt vajalik. Teatriliidu kirjastatud aastaraamat „Teatrielu“ on seda pakkunud juba 1963. aastast saadik (algul „Teatrimärkmiku“ pealkirja all).
Madli Pesti ja Tambet Kaugema koostatud raamatu ülesehitus on traditsiooniline: süvenevad arvustused aasta silmapaistvamatest lavastustest, ülevaated kitsamast teemast-valdkonnast, „Mälu“ rubriik ja kroonika. Olgu rõhutatud, et napp „ja kroonika“ ei tähenda pisendamist, vaid vastupidi, Tiia Sippoli tehtud hiigeltöö vajab omaette vaatlust ja analüüsi, siinsesse artiklisse see ei mahu. Huvitavad on ristlõiked teatrielust: tippe ja taustu siduvad teemalõimed, kuju võtvad suundumused, mingit ühist võnget või võrgustikku loovad nähtused, Eesti teatrielu seis, mis kajastub ka lavastustes, mida pole auhinnatud või mille saale pole välja müüdud, taustatöö tegijad. Pille-Riin Purje pilk rändab läbi mulluse väikelinnateatrite repertuaari, Madis Kolk kirjutab avangardteatri näljast, Johanna Rannik ökoloogilisest teatrist, Janek Viilma teatritehnika arengust. Erni Kask põrgatab kokku mälestusi oma õpetaja Kaarin Raidi elu lõpuaastatest ja pihtimusi omaenda teatriteest.Sõda kajab ikka veel. „Teatrielu 2023“ ülevaatele on Oliver Issak pealkirjaks pannud „Sõja kaja Eesti teatris“ (Sirp 13. IX 2024). See kaja kõmas ka 2024. aastal. Aare Tool: „Suur tumedus katab meie aega ja teatrit niisamuti. Kui 2023 oli „Macbethi“ ja mitme teise lavastuse tuules tragöödiate aasta, siis jätkuvalt ja üha valjemini on tunda sõnateatris ainevalda, mille võiks määratleda kui XX sajandi ajaloo teemalise õõvamängu. Õuduse helmeid pudeneb ka mõnes muusikalavastuses“. Sõnateatriga seoseid leides toob ta näiteks „Turandoti“ kui ühe 2024. aasta „mitmest lavastusest, mille keskmes on despoot, teisisõnu hirmuvalitseja, kes keelab, käseb, poob ja laseb“.
„Teatrielu“ peeglist paistab, et 2024. aastal kaevas teater veel sügavamalt, uurides sõda ja despoote toitvat tagamaad: seal on totalitarism, allutamise ja allumise, orjastamise ja orjaks muutumise sotsiaalsed ja psühholoogilised mehhanismid. Sama ohtlik sütik on ka äärmine individualism, mille tõukel türannidega kaasa mängitakse ja ignoreeritakse ühist hüve. Linda Ohe toob esile Ekspeditsiooni „Leviaatani“ „maailmapoliitilise raamistiku: oleme diktaatorite juhtimisel vääramatul hävingukursil; Joona lugu aga näitab, kuidas rahvas – hirmus iseenda, teiste ja Jumala ees – laseb kõigel sellel juhtuda“. Johanna Rannik tõdeb kliimateemalistest lavastustest kirjutades, et need osutavad suures plaanis samale murekohale: „liiga individualistlik ühiskond, mis asetab kasumi inimelust kõrgemale, pole kestlik“.
Kogumikus jääb kõlama suur isu näha Eestis palju rohkem poliitilist ja üldse tänapäevateemalist teatrit. Sõna(või hoiatusmõtte)preemia annaksin aga Madis Kolgile, kes pärispoliitilist ja pseudopoliitilist eristades nimetab viimast „dissensuspesuks“. Rahulikult ja ülevaatlikult uurides, milline roll on praegu avangardsel teatrimõttel ning kuidas peaks seda eraalgatuslikku töökeskkonda toetama riik, sõnastab ta tabavalt, et on ka „pseudopoliitiline, mis toimib mõningate väliste tunnuste põhjal poliitilise teatrina, kuid sisuliselt rakendab neid tunnuseid vaid turunduslikul eesmärgil. Dissensuspesu.“
Ott Karulini ristlõige teatriaastast seob sisuldasa kolm lavastust: Eesti Draamateatri „Totalitaarse romaani“, Vanemuise „Päevaraamatu“ ja Kiseljuse teatri „Mann ist Mann’i“, seega ka suured peavooluteatrid ja Eesti teatrielus marginaalsema koosluse, nagu Vene teatri noortestuudio ja Viljandi kultuuriakadeemia tudengid, kel emakeeleks vene keel. Neid lavastusi koos vaadeldes esitab Karulin olulisi küsimusi sõja kajastamise ja sõjaväsimuse kohta, osutab (Kolgi dissensuspesu-hoiatusega haakuvalt), et on õõvastav näha, kuidas sõda on mõnikord avalikkuses vaatemängustatud, sest teisiti ei saa tähelepanu. Oluline on Karulini osutus, et Kiseljuse teatri tegevus ise on tähtis teatrielutegu, sest nende soov on „teha ühiskonnas toimuvaga kaasa rääkivaid lavastusi noortega ja noortele, seega on uue, vene ja eesti keeles mängiva teatri sünd Eestis vägagi tervitatav“.
Raha mõju inimestele. „Rahamaa“ retseptsioon on olnud külluslik, kuid Luule Epner lisab sellesse süveneva analüüsi, millest oli ikkagi veel puudus. „Rahamaad“ vaatleb ta koos VAT-teatri lavastusega „Peaaegu võrdsed“ ning toob esile nende poliitilise ja esteetilise profiili ning seosed: „Mõlemas lavastuses näidatakse raha mõju inimestele uusliberaalses väärtusmaailmas, kuid „Peaaegu võrdsete“ tegelaskond asub sotsiaalse redeli märksa madalamatel pulkadel: peategelased alles püüdlevad materiaalse kindlustatuse ehk finantsmugavuse poole.“
Elegantse uurijahoiakuga („soovimata avaldada isiklikku elamusväärtust“) käsitleb ta süsteemselt, väljendustäpselt lavastuste esteetilisi aspekte, sotsiaalseid kontekste, lugu ja väärtusi. „Arturi lool [„Rahamaas“] on potentsiaali tõusta üldistuseks sellest, mis toimus inimestega totalitaarsest sotsialismist liberaalsesse turukapitalismi spurtides.“ Eesti taas iseseisvaks saamise kui erakordse eduloo narratiivi taustal on hulk erisuguseid ajaloo taustalugusid, millest me (teatris) veel kuigi palju rääkinud ei ole. Näiteks tollase ühiskonna salgamatu patriarhaalsus, mida peegeldas „ideaalne konstellatsioon“, see on rikas mees + ilus naine. Või kas ja kuidas varakapitalistlikus Eestis ühendati unistus heast elust moraalse käitumisega.
„Teatrielus“ on olnud ruumi avaldada pikemaid mitmehäälseid lugusid, nagu dialoogid ja vestlusringid. Sedapuhku esindab neid Madli Pesti ilus teatripedagoogiline tegu: ta on kaasanud oma „Totalitaarse romaani“ ja „Eisensteini“ arvustusse katkendeid enda juhendatud Drakadeemia etenduse analüüsi kursuslaste töödest.
Pille-Riin Purje kirjutab väikelinnateatrite artiklis: „Alles neljandal korral vaadates maldan märgata, kuis Märt Avandi „Flamingo“ laulu lõpu eel muutub vanaks Mäe Andreseks, tema vastu põlve energilist rütmi plaksutanud käsi taltub tasaseks, teiseneb ilme, kogu olek.“ Mõtlesin seda lugedes, et vaat niisugusele pilleriinpurjelikule teatrikogemisele, elusale empaatiale ja isiklikele ilmutustele tehisaru juba vastu ei saa (vähemalt mitte veel praegu), kui tahes palju tema algoritmimasinasse lavastuste videoid ja kirjeldusi sisse ei söödetaks. Või nagu ütleb Aare Rander balletiülevaates: „Mercecunninghamlikud arvutitehnoloogilised koreograafialoomisuuringud stimuleerivad aju intellektuaalselt huvitavate mõtetega tantsust, kuid jätavad kõrvale selle, mida hing ihkab – vahetut suhet inimeste vahel.“Mis te, matsipoisud, kogunete! Palju leidub ses raamatus jäädvustavat kirjeldust ja nagu kinnitab Heili Einasto: jäädvustus on millegi ajalukku kirjutamine. Teater ise sünteesib kultuurivaldkondi, sestap on teretulnud kirjutajad ka muudelt aladelt, nagu seekord Urmas Lüüsi vaatajapäevik „Hungerburgist“: „Ajaloo jäädvustamise huvides tunnen vajadust vaadelda kõike seda, mida Tartu Uus teater oma suvise ekspeditsiooniga Narva-Jõesuusse ette võttis.“
Salme Reegi nimelise lasteteatri auhinna žürii liige Eleriin Miilman annab ülevaate noore vaataja teatrist; tantsuauhinna žürii liige Raho Aadla on filtreerinud oma vaatamiskogemusest aasta kümme märkimisväärset tantsu, mille põhjalik isikupärane kirjeldus loob elava pildi sellegi lugeja jaoks, kes pole lavastusi näinud. Talle läheb ka kogumiku teine sõnapreemia [tantsijate] „kehavara“ eest.
Haruldase teemana „Teatrielu“ 60aastases loos on kogumikus teatritehnika areng Eesti Draamateatri heli-, valgus- ja lavatehnika näitel. Teatrielu argipäevas, n-ö väikeses ajaloos, on loovtehniliste töötajate panus hindamatu. Meenutan mullu lahkunud Aime Unti, kes mahuka „Kunstnikuraamatu“ ilmumise järel (2005) rääkis unistusest, et kunagi ilmuks ka samaväärne „Teostajaraamat“ – nii oluliseks pidas teatrikunstnike õpetaja ja pika peakunstniku kogemusega Unt nende tööd.
Publik on aga „Teatrielus“ tihti jutuks olnud, seekord tehakse kokkuvõte Eesti Draamateatri publiku-uuringust. Eesmärk oli uurida, kas uuenenud repertuaar on toonud teatrisse ka uut publikut. Uurimuse läbiviijad Anneli Saro ja Hedi-Liis Toome möönavad, et „ei saa küsitluse alusel väita, et sellesse teatrisse oleks jõudnud olulisel määral uut publikut või et uus publik oleks seotud konkreetsete lavastajate või lavastustega“. Avatud vastuste põhjal võib aga väita, et muudatusi repertuaaris tajutakse ning seda ka põhivaatajate rühmas: ligi pool vaatajaist on vanuses 41–55 eluaastat ning „ED publik sarnaneb Eesti ja lääne teatripublikuga, kelle hulgas domineerivad kõrgharidusega naised“.
Lõppjäreldustes tuli aga välja üks teine suundumus ehk publiku elitiseerumine. Uurijad tõdevad, et menukid on toonud teatrisse inimesi, „kellele teatriskäigu sotsiaalne rituaal domineerib kunstilise elamuse üle ja kellele etenduse valik ei olnud sisuline“, ning väiksema sissetulekuga rühmad, keda elatustaseme üldine langus on valusamalt tabanud, ei pääse etendustele või loobuvad teatrist kalli pileti tõttu.
Publiku suundumuste taustal meenutagem, et 2024. aastal piketeerisid kultuuritöötajad palgatõusu nõudmisega. Nende palga mahajäämus riigi keskmisest on aasta jooksul hoopis kasvanud, mulluste pikettide ajaga võrreldes on vahe suuremaks kärisenud. Ja kui teatriuurijad toovad esile majanduslikult pihta saanud publikurühmi, kes on sunnitud kultuuritarbimisest kalli pileti tõttu üha enam loobuma, siis, kibe tõde, nende hulgas on ka kultuuritöötajad ise.
Mis teatrielust saab? Usun, et nõnda, nagu Linda Ohe kirjutab 2024. aasta parimaks lavastuseks tunnistatud „Leviaatani“ arvustuses: „„Mis te, matsipoisud, kogunete,“ vaadatakse ülemistest akendest ega lasta end käratsemisest suuremat häirida. Jõustruktuurid on nagunii kusagil mujal. Seal, kus liiguvad sajad miljardid. Mitte seal, kus sajad tuhanded ja mõned tunded. Aga ometi, kõike seda teades peab edasi tegutsema. Peab meelt avaldama ja meelest mitte minema. Sest vastasel juhul pole enam miskit.“
