Algul toorest vajadusest, hiljem juba huvist võtsin ette retke festivali „Draama“ kodulehele, kus muuhulgas selgus, et festival otsib uut kontseptsiooni. Mind huvitas, kuidas „Draama“ oma programmi kokku paneb. Lõpuks ma selle pildi (mitmelt veebilehelt) ka sain, mistõttu pakungi välja oma (meta)-kontseptsiooni: parandada kontseptsiooni kommunikatsiooni. Ehk siis kogu põhiinfo (millega tegu, kes korraldab, miks, kes valib lavastused, mille hulgast, festivali eesmärgid, kontseptsioon jne) võiks olla ühel, põhikodulehe menüüst leitaval alamlehel („Festivalist“ vms).

Muu hulgas selgus, et „Draama“ valiku tegid umbes viis teatraali¹ („umbes“ seepärast, et kontrollima hakates ma seda lehekülge enam üles ei leidnud) eesmärgiga näidata Eesti teatri paremikku. See on oluline info, kuna valijaid ja nende subjektiivse filtri tõttu avalduvaid valiku­printsiipe võib olla väga erisuguseid (paremus, ülevaatlikkus, tasakaalu(sta)-tus, auhinnatus, teemakohasus, populaarsus, tuntus jne). Viimastel aastatel (vaata et juba aastakümnetel) võrdlemisi teatrikauge inimesena on mulle jäänud mulje Eesti etenduskunstist kui millestki hoomamatust, nii et lavastusel on lihtne isegi teatraalidel kahe silma vahele jääda. Toetun siin mh Sveta Grigorjevale, kes on Alvar Loogi (kardetavasti võrdlemisi edutult) leheveergudele tagasi etenduskunste kajastama mananud.²

Lisaks kodulehele õnnestus näha ka kaht lavastust, ja kuna kogu programm oli mulle tundmatu, oleks neid võinud olla palju rohkem. Mitmesuguste piirangute tõttu (huvi, kättesaadavus, sobivus, aeg jm ressursid) jäid sõelale Karl Saksa „Schema“ (elektron.art ja Kanuti gildi saal) ning Marta Aliide Jakovski „Krum“ (Tallinna Linnateater). Üks tantsu- ja üks teatrilavastus, üks n-ö piire kompavatelt ja teine pigem etableerunud asutuselt.

„Schema“ algas abstraktsevõitu, rahutuks tegeva, didaktilis-pahupidise filmiga kujutava kunsti kujutavusest – muu hulgas kujudest, mida filmiti liikuva kaameraga seestpoolt; didaktilisust lisas analüütiline diktoritekst. Rahutuks tegi teatud (nagu kinos ikka) pealesunnitud igavus ja hirm, et sellega kõik lõpebki. Õnneks ei lõppenud. Kusagil etenduse esimese veerandi peal ekraan – lava neljandat seina katnud sein – tõusis. Ja nagu sellest veel vähe oleks, lõhuti kohe ka too (kuri)kuulus neljas sein, kutsuti rahvast lavale etendusest n-ö kohapeal osa saama.

Siinkohal (ja tegelikult kohe alguses) tekkis tugev paralleel „Krumiga“, kus ekraan etendas samuti kandvat ja (nagu „Schema“ puhulgi) mitmekülgset rolli (film, video, etenduse live-ülekanne, valgus, vari jne). Üks „Schema“ efektsemaid pilte oli ekraani, millele oli projitseeritud „SCHEMA“, tõusmine, kui paljastati (umbes saali keskel istuva) vaataja vaatepunktist samas kohas näitlejate kehadest ja rekvisiitidest moodustatud „SCHEMA“. Ekraani(l toimuv) liikumine oli – siinkohal ebatavaliselt orgaaniliselt – etendusse integreeritud. Viimane iseloomustas ka „Krumi“, kus ekraan näitas live-ülekandes vaataja eest varjule jäävaid detaile, pakkus oma mustvalge valguse- ja varjumänguga poeetilist vaheldust jms. Muu hulgas jäi mulje, et Andreas W 25 aasta eest n-ö tühjalt kohalt esile manatud tehnoloogiline teater (W jutlustas sellest kui põhiliselt ekraanide ja multimeedia teatrist) on lõplikult võitnud, kui kaks nii eriilmelist, erisuguses laadis ja erisuguste eeldustega lavastust nii ülekaalukalt ekraanile ja selle kasutusvõimalustele on keskendatud.

Teine asi oli heli, mis pidi Saksa lavastuses juba programmiliselt keskne olema („„Schema“ võtab vaatluse alla kuulmise ja kuulamise fenomenoloogia teatris“³).

Osalt seetõttu tekitaski segadust lavastuse (ja eriti selle alguses näidatud filmi) nii suur tähelepanu kujutavale kunstile – ja veel selle kõige klassikalisemale osale (Tiziani 1560. aasta „Euroopa rööv“, II sajandi e.m.a hellenistlik Barberini faun) selle kõige klassikalisemast osast, s.t maalist ja skulptuurist. Üheks põhjuseks arvatavasti sellega seotud võimalus kuvada ekraanil „Europe“ vms, koos kõigi sellega paratamatult kaasnevate konnotat- ja assotsiatsioonidega.

Ei saa öelda, et kogu ülejäänud etendus oleks sellega väga kaasa jooksnud (kuigi Saks etendusejärgsel vestlusel väitis, et ta lasi Pääsu-Liis Kensil vihjamisi Euroopa ja Johhan Rosenbergil isegi mitte niivõrd fauni või saatüri kui sõnaselgelt soku rolli mängida). Aru sellest nüüdistantsule tüüpiliselt keegi ilmselt (ja ilmselt ka õnneks) muidugi ei saanud. Kuigi Rosenbergi nurgeline, katkendlik, siit-sealt rebenenud ja brutaalne välimus ja hoog ning (täpselt samasugusena kirjeldatavad) kukkumised ja hüpped midagi ilmselgelt metsikut mitte ainult väljendasid, vaid ka olid.

Pigem kehtestas tema tants – tegelikult juba äkiline, „köidikutest lahti rebitud“ hüpetega lavale saabumine – omaette stseeni, millest jäi mulje, nagu ta tantsiks etenduse (nii parasjagu kui ka üldse) abstraktset, aga väga töödeldud muusikat. Viimasega tegelesid laval live-ülekandes Artjom Astrov ja Michaela Kisling, kelle tähelepanuväärset rolli (lintmakk, venitamine, mikrofonid, müra, vokaal, feedback jms) mainida tuleks. Nagu ka Netti Nüganeni, Anne Türnpu ja eelmainitud Pääsu-Liis Kensi omi, kelle kõigi (üksteisest piisavalt erinev) koreograafia, kuigi Johhan Rosenbergi omast hillitsetum, polnud sellest mitte vähem väljapeetud.

Huvitaval – ja üsnagi ootamatul – kombel sisaldas kanoonilist nüüdistantsu ka „Krum“, kus näitlejad lava keskel asuval suurel laual paaris stseenis koreograafiliselt aelesid. Helitöötluse vallas tooksin samast lavastusest esile Foreigneri hiti „I Want to Know What Love Is“ suurepärast, aeglast (võib-olla isegi aeglustatud) ja rasket töötlust hevilaulja ja vist ka naisvokaalansambli esituses, mis dramaatilisemates kohtades etenduse siin-seal üle võttis ja esimese vaatuse ka efektselt lõpetas (teine vaatus – ja niisiis ka kogu etendus – lõppes sellega võrreldes pigem programmiliselt eikusagil). Ennist jäi mainimata, et neljanda seina lõhkus ka „Krum“, kui näitlejad teises vaatuses saali (ja lava saalist eraldavale estraadile) kakerdasid, kusjuures publikut seejuures ka filmiti, ja saadud filmi neile samal ajal ekraanilt näidati.

Mõlemad lavastused põhinevad lühikestel stseenidel (s.t teatav katkendlikkus on neisse sisse kirjutatud) ja on võrdlemisi („Krum“) või väga („Schema“) eklektilised. „Schema“, nagu öeldud, oli lisaks sellele veel ka tervikuna (s.t kontseptsioonilt) küllaltki segane. „Krumis“ tekitas mõningat paralleelset (ehkki märksa leebemat) segadust etenduse lõpp, mis jättis kõik otsad lahti. Mitte et ma lavastuselt mingit erilist selgust eeldaks (kaugel sellest), aga „Schema“ puhul jäi küll (tegelikult juba selle tutvustuses) mulje kontseptsioonist, mida selgitada ei õnnestu (ja millele lavastus oma avafilmi, kujutava kunsti ja Euroopaga veel paar vinti peale keeras).

Kokkuvõtet üritades võiks nentida, et isegi kui lavastuste valiku põhjal võiks kahtlustada teatud (erilaadsete asjaolude poolt) kureeritud juhuslikkust, siis selline hulk kokkulangevusi nii erisuguste eeldustega lavastuste puhul ei saa küll juhuslik olla. Tuletagem meelde: eklektilisus, katkendlikkus, segasus, neljanda seina lõhkumine, kanooniline nüüdistants, ekraan kui olulisim tegija (isegi mitte niivõrd osatäitjate kui kogu lava kõrval), helitöötlus … midagi kindlasti veel. Vandenõu! Selles ma kahtlustan põhiliselt nutifoni ja internetti ning nende kõikehõlmavat mõju etenduskunstile (nagu ka kultuurile üleüldse). Miks mitte visata õhku isegi hüpotenuus, et kui etenduse alguses palutakse publikul telefonid välja lülitada, tähendab see ühtlasi kohustust anda (hulluksminemise vältimiseks) vastu mingi muu ekraan, seekord laval, kusjuures katkendlikkus ja (viimasest tulenev) eklektika tulevad vajadusest mahutada etendus mingil moel nutifoni­sõltlase tähelepanuvälpa.