Ka näituste avamis-performance’id on üha haruldasem nähtus. Enamasti on 2000ndate tegevuskunstniku portfoolios ühe aasta kohta vaid üks või paar kodumaist esinemist mõne rahvusvahelise festivali raames, seega on ta siinsel laval taustatantsija staatuses. Sellise olukorra on tinginud fondide rahastusstrateegia, mis rõhub kultuurilisele vahetusele. Eeldatakse, et performance kui efemeerne meedium jätab endast maha vajaliku märgi, mitte ei ole juhuslikus ruumis juhusliku mööduja hetkekogemus.
Seetõttu vajab performance rohkem käsitlemist. Kunstimuuseumides saab performance’i-varamuga tutvuda vaid eraviisiliselt arhiivis. Meie muuseumides puudub oma performance’i-kunsti ekspositsioon, kuigi 1980ndatel ja 1990ndatel võis seda kunstiliiki pidada isegi elujõulisemaks kui traditsioonilist maali või graafikat.
Praegused festivalid kujutavad endast midagi maratonilaadset, kuhu satub kokku suur hulk kunstnikke ja teoseid. Festivalikajastus ei luba üldiselt pikemat kunstiteose analüüsi ja seetõttu jääb festivalil mitteviibinule teadmata, millest praegune tegevuskunst üldse räägib või milliseid võtteid tegevuskunstnikud kasutavad.
Sirbi erinumbri tarbeks kokku toodud vestlusringis pidasin vajalikuks arutada tegevuskunsti hariduse saatuse üle Eesti kunstiharidussüsteemis, selle juurde plaanisin tõstatada küsimuse festivaliformaadi toimimisest. Kuna Eesti Kunstiakadeemia tegevuskunsti osakonna sulgemine tekitas elava arutelu, jätsin festivale ümbritseva problemaatika vestlusringist välja ning otsustasin selle teema siduda „Mitmepalgelise universumi” („Diverse Universe”) festivaliga.
Vestlusringis kerkis esile hüpotees performance’i-kunsti surmast seoses muude kunstiliikide performatiivseks muutumisega ja multidistsiplinaarsete segunemistega. Erinevate žanrite püüdlused oma formaadist välja murda on kulgenud enamasti tegevusliku aspekti kaasamise ja interaktiivsusega.
Läinud sajand kubiseb teooriatest, mis kuulutavad surnuks ühe või teise kunstiliigi või koguni kunsti enda. Julgen oletada, et tegu on loomuliku kunstisisese evolutsiooniga, kus eesmärk pühendab abinõu, kus valitakse kontseptsiooni avamiseks parim vahend või vahendite kombinatsioon, mis aga ei asenda automaatselt varasemaid arusaamasid ühe või teise kunstiliigi anatoomiast.
Non Grata korraldatava festivali näitel võib tõdeda, et performance’i-kunst ei ole hääbumas ei oma klassikalises ega uuendusmeelses mõttes. Esindatud olid tegevuskunsti kõikvõimalikud variatsioonid tantsust ja luulest peale, lõpetades interaktiivsete aktsioonidega, kuhu kaasati suur osa sel momendil Vabaduse väljakul promeneerivatest möödujatest.
Mitmepalgelise universumi juhtmõtteks on alati olnud paljusus, mis väljendub osalejate kultuurilises päritolus, aga ka nende eripalgelises loomingus. Seestpoolt vaadatuna on festival oma olemuselt midagi sümpoosionilaadset, kus kokkutulnud kunstnikud loovad teosed kohapeal sünergilises koosmõjus. Indiviidile iseloomulikud ideed või detailid kanduvad üle kollektiivsele tasandile. Seda festivali iseloomustab nomaadiline mõtteviis: üheskoos tehakse ring peale Euroopa festivalidele. Eesmärk ei ole kohale importida performance kui valmisprodukt, vaid kui loov substants eristamaks performance’it teatrifestivalist, kus ühe etleja etendus vahetub teisega.
Et mitte libiseda üle loomingulisest poolest, tahan lõpetuseks peatuda lähemalt kahel väga erineval aktsioonil illustreerimaks performance’i jätkusuutlikkust.
Esimesena tõstan esile John Giorno autobiograafilise luule etteasted. Giorno ei ole mitte tegevuskunstifestivalile eksinud poeet, vaid kunstnik, kelle luule põhineb kestvus-performance’iga sarnaneval elukäigul. Baudelaire’liku joobumusega kõneleb ta narkootikumidest, alkoholist, geipornost, armastusest. Iroonia seguneb leppimisega ning tundub, et seitsmekümneaastast poeeti ei suuda miski masendada. Vastupidi: igast kogemusest saab hinnaline impulss ja loomingu aines. Giorno puhul tasub mainida tema suurepärast esinemisoskust ja võimet panna publik ennastunustavalt poeesiasse sulama, ükskõik kas siis kammerlikult vaikses Kunstihoones või kärarikkas Ku-Ku klubis laamendavate punkarite keskel. Giorno on hea näide, kuidas performance’i-kunstnik peab suutma valitseda olukorda, ja veelgi parem sellekohane näide, et hea tegevuskunstniku pagasisse kuulub kogemus ja õpe.
Teine aktsioon, millel otsustasin peatuda, on Peppe Rosviku performance, mis jäljendab n-ö klassikalise performance’i-kunsti traditsiooni, mängides kunstniku füüsilise keha piiramatutel kasutamisvõimalustel. Lisanüansiks on loomulikult pingestatuse taotlus. Kehalised kannatused Hermann Nitschi stiilis koondavad aktsiooni olemise ilu ja valu. Kunstnik on valinud atribuutideks roosibuketid ja klambrilööja ning performance kulmineerub roosilehtede ihu külge klammerdamisega, taustaks raju rokkmuusika.
Performance’is on niisiis segamini elu ja kunst, miksitakse kokku kunstiliike ja kasutatakse selleks mitmesuguseid võtteid. On kunstnikke, kes on õppinud tantsu, on neid, kes on õppinud muusikat, ja neid, kes maali või tegevuskunsti. Kindlasti ka neid, kes ei ole õppinud üldse mitte midagi. Tegevuskunst ehk teisisõnu elav kunst peabki eksperimenteerima lõputute võimalustega ning segunemisprotsessid ei tähista selle meediumi lõppu. Pigem on küsimus selles, kuidas seda kõike teha veenvalt ja kvaliteetselt, laveerida oskuslikult aja, ruumi, publiku ja oma keha vahel, olla multifunktsionaalne kunstivälja kokk-kondiiter-keevitaja? Leian, et selliseid manööverdusi ei õpeta ainult elu ega taga vaid talent. Kindlasti on igas kunsti õpetavas akadeemias vaja osakonda, kus rõhk on tegevuslike protsesside tundmaõppimisel.
