Kohalikkuse küsimuse kõige silmatorkavam käsitlus, kuivõrd see mõjub ennekõike festivali enese eesmärkide kriitikana, on Sener Özmeni ja Erkan Özgeni video „Teekond Tate Moderni” (2003), kus ülikonda riietatud don Quijote ja Sancho Panza ratsutavad läbi mäekurude eesmärgiga jõuda Londonisse  Tate Moderni. Tuuleveskitega võitlemises võib küll näha lootusetut võitlust vääramatu süsteemiga, ühtaegu aga ka mõttetut rabelemist sõgeda sihi nimel. Kas see, kui mõni Tartu kunstnik jõuaks Tate Moderni, muudaks midagi? Samasuguses võtmes võib vaadata ka Katarina Zdjelari videot „Täiuslik kõla” (2009), kus logopeed õpetab patsiendile aktsendita hääldust. Kui tahate rahvusvaheliselt läbi lüüa, peate loobuma kohalikest iseärasustest! Nagu  hindamiskomisjon selle aasta kevadel ühele Tartu kõrgema kunstikooli maalingute osakonna lõpetajale soovitas: kui te sellest Tartu sürrealismi maneerist loobuda suudate, saab teist kindlasti asja. Ilmselt peab panema imeks, et ei soovitatud loobuda maalimisest … Pean möönma, et ülal esitatud kaks tõlgendust moonutavad festivali ja näituse kandvaid ideid teadlikult. Seega enne, kui jätkan ülevaadet ekspositsioonist, tuleb lisada mõningad  selgitavad märkused. Kohalikkus ja majandus ei ole Tartu kunstiväljal tooniandva kõrgema kunstikooli rakenduskunsti kallaku ja tähelepanuväärse hooga käivitunud loomemajanduskesksuse konteksti tõttu kaks erinevat teemat.   

Linna tasandil on Tartu kunstielu keskseks probleemiks kunsti turustamine, kusjuures kunstiturundus tähistab kunstniku eneseturundust. See on situatsiooni, millega Rael Artel vabakutselise kuraatorina leppida ei taha, keeldudes mõtlemast ja rääkimast oma tööst „neoliberaalset turundussõnavara kasutades  ja käibenumbrilt kvaliteeti mõõtes. Ma keeldun olemast klienditeenindaja”. Nii oli näitusele „Nähtamatu käe poliitika” koondatud ennekõike töid, mis on sellise kunstikäsitluse suhtes kriitilised ja kohati vägagi iroonilised, nagu näituse nimitöö OÜ Visible Solutionsi installatsioon „Adam Smithi Lemmik Nähtamatu Käsi Puuris” (2010). Või veelgi julmemalt, kuigi mitte pooltki nii väljapeetult, Ukrainas tegutseva grupi R.E.P. video „Fast Art” (2005),  mis dokumenteerib kunstnikke kuskil linnaplatsil kiletelgis rämpskunsti müümas: „Kunst hamburgeri hinnaga!”. 

Teemaarendusele pani punkti fotokoopia Jugoslaavia kontseptualisti Mladen Stilinovići kollaaživormis autoportreest „Laula” (1980), kus kunstnikule on portreefotol otsaette kleebitud rahatäht ja alla kirjutatud käsk „Laula!”. Tellimus on esitatud, tee nüüd oma töö! Kuraatori isikliku angažeerituse määrale viitab  kataloogis teose juurde lisatud märkus: „Selle teose koopia eksponeerimiseks ei õnnestunud saada luba ei kunstnikult ega tema esindajailt”. Siiralt loodan, et see märkus viitab kuraatori tingimatule vajadusele see teos näitusekomplekti kaasata. 

Otsese kunstimajanduse kõrval oli näitusel ka rida sugugi mitte vähem iroonilisi teoseid, mis kajastavad majandust kui sellist kunstimeediumi võttestikus. Kõige efektsemalt  saab sellega hakkama Pilvi Takala sotsiaalne eksperiment „Praktikant”: kunstnikul on õnnestunud saada praktikandi koht ühes suures Põhjamaa firmas, kus ta aga tavapärase töötegemise või vähemalt sellega seonduva koreograafia imiteerimise asemel istub niisama laua taga, seletades küsijaile oma tegevust mõtlemisena või sõites samal ettekäändel päev otsa liftiga üles-alla. 

Traditsioonilisemate lahendustega esinesid Johnson ja Johnson, kes olid teki mõõtmetesse paisutanud 2006. aasta buumiaegse Äripäeva lehekülje – selle all oleks kindlasti väga mõnus magada – ja Flo Kasearu oma meeleoluka lühifilmiga „Parim enne on möödas” (2010), mille Andrus Kiviräha tekstil põhinev  tegevus tutvustab ühe väikse äärelinna poe leidlikku personalipoliitikat. Sisulist irooniat dubleerib vormiline lahendus. Osades astuvad küll üles tuntud nimed Taavi Eelmaa, Piret Kalda, Marika Korolev, Mait Malmsten, Gert Raudsepp, Marika Vaarik ja Peeter Volkonski, aga kes siis tänasel kriisiajal näitlejaile maksta jõuab? Nii mängivad näitlejate asemel papist marionetid. Näituse avalöök oli (lisaks tasuta supi jagamisele)  Phil Collinsi video „the world won’t listen” („maailm ei kuula”, 2005), mida eksponeerimisele esitatud tehniliste nõuete tõttu oli võimalik näidata vaid korra Y-galerii kõrval Ateena keskuse kinosaalis. Video on üles võetud İstanbulis, kus autor kleepis linna täis kuulutusi, mis kutsusid inglise kultusbändi The Smiths fänne karaoket laulma. Algselt halenaljakas seltskond superstaari saate „kuldseimaid” esinejaid areneb ligi tunnise filmi jooksul  koos sellega, et vaatajad väsivad kaaskodanike üle naermast, vaikselt „normaalsuse” suunas. Lõpuks võtab video väga ootamatu pöörde. Siiras emotsionaalne palang, mis viimasena laulva naise esitlusest publikusse purskub, on nii ootamatu ja võimas, et lunastab kogu varasema esitajaskonna naeruväärsete koomikute positsiooni – the world won’t listen! Taas tekib tahtmine kultuuripoliitilisest tõlgendusparadigmast loobuda ja naasta  kuraatoripositsiooni halastamatu eneseiroonia juurde, küsides, kas see emotsionaalne karje ka esitlusel viibijate hinge jõudis? Ehk kas brošüür „ART IS T KUKU NU UT”, mis mõjub oma ülesehituses ja kohatises retoorilises pateetikas mingis mõttes Phil Collinsi videoga kentsakalt sarnasena, suudab käivitada muutuse? Sisuliselt küll vähepakkuv, kuid näitust läbivaid teemasid kogu ambivalentsuses kokkuvõttev on Milijana Babići paralleelkataloogina  töötav trükis „Awake!” („Ärgake!”), mis asetab jumala abstraktsele positsioonile Duchamp’i ja tutvustab Jehoova tunnistajate retoorilise võtteid parafraseerides vaatajale kaasaegse kunsti positsiooni ja rolli. Ühelt poolt halenaljakas parafraas, teiselt poolt meeleheitlik karje: kas peab tõesti laskuma sinnamaale, et luua kontakt laiema publiku ja kaasaegse kunsti vahel? 

Tervikuna oli „Nähtamatu käe poliitika” väga kuraator Rael Arteli nägu. Tulenevalt logistilisest hõlpsusest, aga ka kuraatori eelistustest,  domineerib näitusel videomeedium, mis on oma sisu ja kogukestvuse osas siiski hästi tasakaalustatud. Rahvusvahelisus on tähendanud ennekõike Ida-Euroopa autorite kaasamisest, sellega antakse aga kogu rahvusvahelisuse taotlemisele uus tähendus. Eesmärk ei ole meediasündmuse mõõtu staaride maaletoomine, vaid kohaliku väikse ja ksenofoobse kunstivälja elustamine, selle avamine tervele konkurentsile, mille puudumine on  juba korduvalt viidatud uurimuses üks enim mainitud probleeme.