Veidi-veidi pärast maipüha ja veidi-veidi enne suvesooja prognoose nägi Vanemuise kontserdimaja taas täissaali. Hooaja lõppkontserti saatis kodupubliku ees imponeeriv pingerohkus. Esimene märk algavast pingeliselt laetud kontserdist ilmutas end siis, kui kavalehe järje­korrast tuli tagasi pöörduda – viimane trükisoe voldik oli minu ees leidnud endale omaniku. Mis teha, soojendasin instinktiivselt üles soiku vajunud oskuse naabrilt piiluda.

Alguse eel kostnud elevus mõjus südantsoojendava meenutusena äsja lõppenud Eesti muusika päevadest. Justkui möödunud nädala mõttelise jätkuna avas kontserdi Vanemuise sümfooniaorkestri tellimusena kirjutatud Tõnis Kaumanni uudisteos „Püüa päeva!“ (2025). Ehkki tahaksin kogetud õhtusse kui retke sajanditagusesse muusika- ja filmi­lukku süüvida hiljem, ei saa, rääkides Kaumanni uusloomingu esindatusest avateosena, jätta mainimata, kui läbimõelduks vormis see kontserdi esimese poole taotlused: pärast Kaumanni teosele järgnenud aplausi võis eksimatult ette kujutada Tartust, aadressilt Jakobi tänav 1 tuttavat heli, kassetilindi plõksatusi kerimisel. Esimest täistundi iseloomustasid filmimuusikalikud võtted, erksad teemakordused, nostalgiahelid aegadest, kui meid veel ei olnud.

Avateoses kõlas justkui üks algus teise järel. Orkestri sünergiline riitus pani vägisi tahtma kuuldavale kõlapilvele (liig?)matemaatiliselt läheneda, allutada kuuldu millelegi mõõdetavale, või pigemini loogilisuse piiridele. Viimaste inimlikeks nimetatud seletusvajaduste juures näitas pikka nina Kaumanni helikunsti paradoks, kus süsteem lävib kohati absurdiga, ja vastupidi. Teoses kõlas üks viide teise otsa: korduvatest fraasidest jäi lick’ilik mulje, ometi on teemad meisterlikult muusika sisse peidetud, nii et nende leidmine sai omamoodi katsumuseks. Viide millele? Selle on helilooja jätnud kuulaja mõistatada, nimetades kasutatud materjali „tuntud (Tartuga seotud) lauludeks“. Eri partiides korduvad teemad olid ometi nii ootus­pärased, nagu otsiksin neid pidevalt taga lootuses haarata neist kui mööduvast iilist või suunanäitajast. Taas ninanips. Kaumanni teos mõjus linnastseenina, pulbitseva, ent perfektselt käe all hoitud kaosena. Sealjuures võis rahustuseks otsida taotluslikkust teose pealkirjast või suhtuda kuulamiskogemusse kui keskendumisharjutusse.

Peagi möödub sada aastat ajast, mil nn vaikiv ajastu sai filmitööstuses lõpu ning kinolinale jõudis esimene salvestatud heliga film.¹ Sellega tõmbas otsad kokku ka tänapäeval (miks mitte ka toona) romantilisena näiv kontseptsioon, kus filmi näidati kinosaalis live-ansambli kohalolul.²

Tänapäeva filmimuusikakultuuris esineb elava muusikaga linastusi tihemini „filmikontserdi“ või „kontsertprojekti“ nimetuse all. Iseäranis kontsertprojektina on sellised etendused paigutatavad nüüdiskunstide valdkonda ja mõjuvad praeguste helitehnoloogiliste võimaluste juures võõra, seega alternatiivsena. Juhul kui see ka nii on, võiks sellist lahterdust irooniliselt nimetada kollektiivseks lühimäluks. Selle kontserdi meeleolud puudutasid aga 1920ndate filmimuusikat kui omaette ajakapslit. Äratundmine, ajaga samastumine jätsid mind nõutuks: naljakas, kuidas nostalgia võib inimest vallata, ilma et tal oleks olnud nostalgiaobjektiga kokkupuudet.

Kaumanni „Püüa päeva!“ mõjus kõlama hakkava mõttelise proloogina. Kontserdiõhtu triumfiks pean läti pianisti Vestards Šimkuse soleerimisel kõlanud Gershwini klaverikontserti F-duur (1925). Steinway, mille keeled olid ennist Kaumanni ülemeelikult mänglevate kajadega kaasa võnkunud, näitas pianisti sõrmede all oma täit potentsiaali ning mitte kõla avarust rõhutades, vaid tuues orkestrist välja pisimagi nüansi, vaevalt püütud impulsi. Äärmist tehnilist täpsust nõudnud passaažid ja kiired rõhulised eellöögid esitas pianist džässilikele improvisatsioonilisena kõlavatele käikudele omaselt maksimaalselt sõrmeotstel, paistes seejuures rakendavat minimaalset jõudu. Vestards Šimkuse puhul tasub aga tehniliste võimete kõrval, mida on võimatu kahtluse alla seada, asendada sõna „lavalisus“ etendajalikkusega. Näis, nagu kulgeksid dirigendi ja solisti tõlgendus paralleelsete vooludena, mis teineteisega flirtides – selleks annab sageli võimaluse juba I osas ilmuv bluusilik küsimuse-vastuse motiiv – aeg-ajalt kohtuvad ning kannavad ühiseid sisemisi kulminatsioone. Šimkus haaras Gershwini muusikat esitades dirigendiga võrdselt juhtiva rolli, solisti tugev omanarratiivsus avaldus juba faktis, et ta esitas enamiku klaverikontserdist suletud silmadega. Gershwini klaverikontsert F-duur on ühtaegu tihe nii stiili kui ka sisu poolest, tšarlstonirütm on selles ühendatud nn Ameerika bluusiga. II osa rahunemisele järgneb lakkamatu pulseeriva faktuuriga III allegro agitato. See kõlas maikuu õhtul lausa revolutsiooniliselt, rütmide orgiana, nagu helilooja on seda kirjeldanud. Vähem tagasihoidlikku dünaamikat ei võtnud ka teosele järgnenud hõisked ja kingamüdin, mille lakkamatul saatel kadus pianist pisarsilmil lava taha.

Muu hulgas langeb klaverikontserdi F-duur kirjutamisaasta napilt ühte helifilmi kõrge lennu algusega ja illustreerib ühtlasi ajastut, mil klassikaline helilooming piilus salamisi üle džässi ukseläve. Šimkuse esitus oli sellevõrra imetlusväärsem, kui harv on klassikapianistide seas võrdväärne võimekus esitada džässi­stiile.

Kristjan Randalu on öelnud, et klassikalisele muusikule saab tüüpiliselt džässi tutvustamisega läheneda ainult kindlate parameetrite kaudu. Klišeevaba ning mitteplakatliku džässistilistika mängimine eeldab suutlikkust ette kuulda ja fraasi üles ehitada seda ajaliselt laiendamata. Seega otsustab pianisti puhul kahe žanri ühendamise edukuse improvisatoorne võimekus.³

Kontserdiõhtu lõpus kõlas üks tänapäeval enam esitatavaid kooriteoseid, Carl Orffi võimas ja pikka esitajate rida hõlmav kantaat „Carmina Burana“ (1937). Tõsi, teose mastaapsus ja ürgne energia olid tagatud juba lavalaudadel seisvate inimeste rohkusest, ometi vajas kuulatava mõistmine kontserdi üldises kunstilises plaanis mõningast sisseelamisaega ja kontekstiotsingut. Eelkõige kantaadi alguses tuli ette mõningaid ajalisi loksumisi ning sellest tulenevat ettevaatlikkust. „Carmina Burana“ mõjus justkui õhtu esimese poole muusikalise vastandusena ning seadis orkestri teistmoodi ülesande ette: unisoonis, paralleelintervallides kulgev 25 väiksemast vormiosast koosnev suurteos nõuab katkematut kontrolli ja selgepiirilisust. Ometi püsis teos kontsentreerituna ning oli rikastatud tohutult ilusate, ühtlasi resoluutsete puhkpillisoolodega, kõrva paitas klaveri ja orkestri paikapidav dünaamika.

Näis, nagu püüaks kontserdi teine pool esimesega suuruselt võistelda, kusjuures publik võttis ovatsioone tagasi hoidmata kohtuniku rolli. Siiski – mida edasi, seda enam kummastus kasvas, ja mõni hetk enne lõppu avastasin end sootuks vaikuse leidnud olevat. Võrdleksin orkestrit kirikuga, mis tõlkis kontserdi religioosesse ruumi, milleni inimkäsi ei küündi. Selles ruumis toimus ootamatu äratundmishetk, mõtteis valitses kõrvu­lukustav vaikus. Näis, et mõte püüda, millega kontserdi avateos oli kuulaja teele saatnud, jõudis ühtäkki pärale. Miski oli siis käes ja peatusin mõttel, et õhtu saanuks toimida ka ümberpööratult: tagant ette esitatult. Täisring.