Balletigala kui postdramaatiline tantsulavastus

Suveöö balletigala on Tallinnas korraldatava rahvusvahelise balletisuvekooli pidulik lõpp, kus osalejatel on harukordne võimalus õpitut ja oskusi näidata suurel väärikal laval.

HEILI EINASTO

Suveöö balletigala, kunstiline juht Sergei Upkin, direktor Galina Rohumaa, produtsent Danza Estonia. Etendused 31. VII ja 1. VIII Estonia teatrisaalis.

Galad, eriti rahvusvahelised, annavad pildi, mis on balletiilmas parajasti esil: milline klassika, millised XX sajandi autorid on õppimist ja esitamist väärt ning millised võib „unustada“. XX sajand oli mälusajand: esimene kord, mil kõrvuti oma aja tantsuteostega lavastati ka vanu, eelmistest aastakümnetest (ja sajandist) pärit koreograafiat. XX sajandit võib balletis pidada isegi elurikkuse sajandiks, sest artistide riigipiiride tõttu piiratum liikumine suunas teatrijuhte ja koreograafe kasutama kohalikku ressurssi ning truppide püsi- ja ajutist repertuaari vormisid väga erilaadsed koreograafilised visioonid.

Nüüdne sajand seevastu on läinud ühtlustuse teed: kõrvuti tantsutehnilise võimekuse kasvuga käib koos ka soov osata kõike, mille tulemus on kehatehniline ja koreograafiline monokultuursus. Seda mitte üksnes balletis, vaid ka nüüdiskoreograafias: tantsukunstniku etniline, rahvuslik ja kultuuriline taust kuigivõrd loomingus kaasa ei räägi ning lavateost vaadates on raske seda seostada mõne kindla geograafilise piirkonnaga. Ühelt poolt on see ju tore, toonitades kõigi kuuluvust maailmakodanike sekka, teiselt poolt aga soodustab selle maailmakultuuri pärandist väljajäetu unustamist ja koreograafilise ühetaolisuse vohamist.

Balletigalade hulgas on nüüdseks neli korda toimunud Suveöö balletigala mõnevõrra erandlik. See on Tallinnas korraldatava rahvusvahelise balletisuvekooli pidulik lõpp, kus osalejatel, kellest enamik veel artistiks pürgivad õppurid, on harukordne võimalus õpitut ja oskusi näidata suurel ja väärikal laval – tegu on ikkagi (mis sest, et ühe väikese riigi) rahvusballeti ruumidega. Sellist võimalust täiendkoolitused üldjuhul ei paku.

Ja kõrvuti maailmaklassikaga, enamasti Marius Petipa mahukatest ballettidest võetud lõikudega, saavad noored tantsijad siin kogeda, mida tähendab lavastamine just neile, ideaalis nende keha ja võimeid arvestades. Seekordselt galal olid nendeks abstraktne vormimäng „Sweet“, mille koreograaf Viki Psihoyos kui Balanchine’i loomingu akrediteeritud lavastaja tõi sügisel Estoniasse „Serenaadi“; „Zoom out“ meie Triinu Upkinilt ning „Juured“ Šveitsi taustaga Nacho Duato trupis tantsinud Fabrice Edelmannilt.

Triinu Upkini teosed (mida olen näinud) lähtuvad alati nüüdisaja aktuaalsetest teemadest: sedakorda siis pandeemia sünnitatud uute suhtlusvormide teke (sh ka tantsuõppimine virtuaal­kanalite kaudu lavastuses „Zoom Out“) on lahendatud balletile sobivate liikumistega, mille juurde kuulub oskuslik ja kõnekas ruumikasutus. Teemale vastavalt olid kehad ja liikumised ekraanil ning lavapõrandal maas oma ruudukeses, üksteist puudutamata. Rühm oli koos ja ometi eraldi ning Galina Grigorjeva kummastav muusika tekitas ajastule omase ärevusfooni, milles on nii õõva kui ka lummust.

Viki Psihoyos, kes oli Tallinna suvekoolis juba mitmendat korda õpetamas ja lavastamas, andis süidiga „Sweet“ naisrühmale võimaluse näidata oma oskusi. Sinna oli lõimitud ka duett (Vlada Kotter ja Nathaniel Lillington), mis seekord näitas ehedalt kätte ühe abstraktse tantsu kitsaskoha – rolli ja teema puudumise tõttu esineva lavalise suhtlemispuuduse. Noor naissolist oli ilmselgelt pabinas (mõistetav ja andestatav), kuid keskendumine ainult iseenda liikumismaterjaliga toimetulekule ning partneri kasutamine tugipuuna, vaatamata noormehe püüetele temaga kontakti saada ning silmsidet võtta, tekitas küsimuse, miks peavad neid mustreid sooritama elavad inimkehad, kui robotid tuleksid sellega paremini toime ning mõjuksid ehedamalt. Abstraktseid mustreid võib täita elava hingusega, muuta need millekski muuks kui muusika sammudega illustreerimiseks – aga see eeldab kehalist ühistunnet (mida väga lühikese ajaga on erisuguse taustaga tantsijatel raske saavutada) ning ka austust lavapartnertite vastu, mitte keskendumist üksnes iseendale.

Noorte tantsijate vähene lavakogemus tõi niisiis esile ühe nn rahvusvahelise balletitrupi nõrga külje: kui iga tantsija on huvitatud üksnes oma karjäärist ning trupp on vaid hüppelaud järgmistele, prestiižsematele ja/või meeldivamatele, on raske saavutada artistide üheshingamist ning koosluse oma nägu.

Fabrice Edelmanni „Juured“, milles on kasutatud Lõuna-Itaalia rahvamuusikat, Monteverdi (oletan, et Claudio, sest Giuseppe Monteverdi nimelist heliloojat ei leidnud) ning bändi Hedningarna loomingut, tõi välja rahvusvahelistunud koreograafia puuduse. Pealkirjast hoolimata oli see juuretu ning mulle sageli ka põhjendamatu, eklektiline segu eri tantsustiilidest: võis näha grahamlikke keha kokkutõmbeid kõrvuti Humphrey-Limóni kiigutuste ja põrgatustega, Nacho Duato loomingule omaseid postkyliánilikke jäsemete flekse ning üksikelemente „rahvatantsudest“ (mitte konkreetse etnilise rühma liikumismaterjalist). Lisagem siia küsitava suhte muusikaga, mida võib nimetada sisemiseks ebamusikaalsuseks, kuigi rütmiliselt ja noodijoonise järgimisel koreograaf ei eksi. Kuid tants on muusikast sisemiselt mööda, kuigi tegu pole ka muusika kui taustatapeedi kasutamisega, nagu see sageli kaldub olema nüüdistantsu poolel. Seda Edelmanni tantsu võib nimetada rahvusvaheliseks koreograafiaks, millel puuduvad konkreetsed juured, aga on mõjutusi mitmest ilmakaarest.

Helen Veidebaumi „… kas sa tuled tagasi?“ Pärt Uusbergi laulule „Õhtu ilu“, mis loodud paar aastat tagasi Tallinna balletikooli õpilastele ning milles on olemas rahvuslik tunnetus püüdeta jäljendada rahvatantsu, oli välismaistele noortele tantsijatele ilmselgelt paras pähkel. Mitte liikumiskeele tõttu, milles oli neile palju tuttavat, vaid selle sisemise rahvusliku tunnetuse tõttu, mille tabamine nõuab enamat kui vaid tantsusammude ära õppimist. Aus püüdlus ja vaieldamatult kasulik kogemus – ka vaatajatele, kes mõlemat esitust näinud. Ja veel kord võimendades rahvusvahelise balletitrupi võimalikku ohukohta: see, mis ühes kultuuris kasvanuile ei vaja seletamist ning on kiiresti selgeks õpitav, nõuab teistest kultuuridest tulnuile veenvaks esituseks täiendavat aega ja energiat.

Stseen Jevgeni Gribi balletist „Valgus aknas“ oli seevastu kogu televiisorit vaatavas maailmas tuttav teema (sinisel ekraanil olev pilt on mehele ahvatlevam kui lähedal olev seksikas naine) ning leidis küpse esituse Olga Morguletsilt ja Nathaniel Lillingtonilt.

Publikumagnetiks kutsutakse tavaliselt mõni välismaine artist, sel korral Chloë Réveillon Baieri riigiballetist ja Timothy van Poucke Hollandi rahvusballetist. Nende esitatud Hans van Maneni Prokofjevi muusikale loodud „Sarcasmen“ oli nüansi- ja väljendusrikas mehe-naise äge arvamusvahetus intiimelu teemadel, millesse oli kaasatud ka pianist Nicolas van Poucke. Artistide kehakeel oli sedavõrd väljendusrikas, et peale nähtavaks tehtud tunnete virvarri võis lausa kuulda nende teineteisele väljapursatud lauseid.

Klassikaline number, efektne pas de deux balletist „Don Quijote“, jäi hoopis lahjemaks: keerukad tõsted, baleriini tasakaalu demonstratsioon ning mehe muljetavaldavad hüpped ei ole tantsulaval piisavad elamuse vormimiseks. Puudu jäi liikumismaterjali fraseerimisest, täpsetest lõpuaktsentidest, viimistletud detailidest suurte liikumiste vahel. Quiteria variatsioon mõjus kiiresti, ühe hingamisega teostatud lapse loetud luuletusena, mitte enesekindla, oma sarmist teadliku hispaanlanna etteastena.

Nii jäi hoopis enam meelde Sergei Upkin kahe Jacques Breli laulule loodud soologa (Lode Devosi „Täitke mu klaas!“ ja Triinu Upkini „Valss tuhandele“), mis võlus mitte üksnes täpsete, lihvitud liigutustega, vaid ka sellega, kuidas see oivaline kehavaldamine oli sisu teenistuses ning veenis tantsu kui liikumiskunsti võimus näidata liikumismustrite kaudu inimese omailma mitmekülgsust, valu ilu ja ilu valu.

Seekordset balletigalat vaadates tekkis paralleel projektiteatriga: mõlemad on ühekordsed ettevõtmised (paremal juhul mõne ettenäitamisega), millele eelneb küllalt lühike intensiivne ettevalmistustöö. Erinevalt nüüdistantsust, mis liikumise ilu ja keha füüsilist võimekust näib sageli kartvat kui vanapagan välku, on balletis see žanrile iseloomulikult esiplaanil ning gala üheks eesmärgiks ongi artistide tantsutehnilise võimekuse näitamine, nende lavakarisma (nüüdistantsus tähistab seda „kohalolu“) rõhutamine kas siis just neile artistidele loodud või klassikalistest ballettidest väljatõmmatud numbrite kaudu. Ja kuigi nüüdistantsu maailm eelistab end sageli balletist (ja liikumismustreid kasutavast tantsulise väljenduse ilmast) kui anti-intellektuaalsest lahti haakida, toob gala esile ka nende sarnasust: üksiknumbril või -stseenil võib olla sisuline sidusus, kuigi teiste numbrite ja stseenidega seda ei ole, üritus tervikuna on postdramaatiliselt episoodiline, mittenarratiivne ning artistidele keskenduv. Mõtteainet pakuvad soovi korral mõlemad.