Olla veel kord õnnetu ja noor

Hogg on Briti sotsrealist, kes ei vaatle realistina aga alamklassi, vaid kõrgemat keskklassi, kust ta ise pärit on.

JOONAS KIIK

Share this...
Share on Facebook
Facebook
Tweet about this on Twitter
Twitter

Mängufilm „Suveniir“ („The Souvenir“, Suurbritannia-USA 2019, 119 min), režissöör-stsenarist Joanna Hogg, operaator David Raedeker. Osades Honor Swinton Byrne, Tom Burke, Tilda Swinton jt.

Mida enam mälestus sinust mind masendab, seda meelsamini sind meenutan.

Jean-Jacques Rousseau. „Julie ehk Uus Héloïse“, I osa, Julie XXV kiri.1

Tõlkepealkirjadega on meie filmilevi pahatihti hädas. Alatasa tuleb ette originaali suvalist täiendamist või asendamist omaloominguga,2 põhjendamatut algupärandisse klammerdumist (see jäetakse lihtsalt tõlkimata)3 või raskusi originaali mõtte ja konteksti mõistmisega.4 Tõlkimine on teadagi nõudlik ja subjektiivne ala, palju sõltub tõlkija keele­tajust, asjatundlikkusest ja eelistustest. Sageli ei pane eestikeelsete filmipealkirjadega mööda mitte profitõlkijad, vaid filmi pealkirjastab enne selle tõlkija kätte jõudmist keegi teine: levitaja või festival. Ja nii võib pealkirja tõlge sündida juhuslikult, möödaminnes, oletamisi, kohati isegi filmi nägemata.

Antud juhul paistab tõlkepealkirjaks olevat süvenemata pandud samakõlaline võõrsõna, ilma et sel oleks eesti keeles sisulist põhjendust. Joanna Hoggi filmi pealkiri „The Souvenir“ osutab mälestusele, mitte suveniirile kui mälestusesemele, sektsioonkapis luituvale vahtkummist Vigrile. Nii et eesti keeles peaks see olema „Mälestus“ (edaspidi nii). Originaalpealkiri on laenatud prantsuse rokokookunstniku Jean-Honoré Fragonardi maalilt „Le Souvenir“, kus armastatult kirja saanud neiu lõikab kallimat meenutades noaga puutüvve tema initsiaali. Oma aja kuulsaima ja populaarseima armastusloo, Jean-Jacques Rousseau kiriromaani „Julie ehk Uus Héloïse“ kangelannat kujutaval idüllilisel pildil on filmis oluline koht nii keskse armastusloo sümboli kui ka kontrapunktina. Nii Rousseau tekstis (1761) kui ka Fragonardi maalis (1778) väljendub XVIII sajandi tundlikkus ja tundelisus – sensibilité, mis kuulutas saabuvat romantismiajastut. Ebamaisuseni idealiseeritud suured tunded, mis õieti ei mahu ega sobi karmi tegelikkusse, kõikehõlmav kirg, mille koht on pigem unelmais ja mälestustes kui argipäevas. Kaasaegsed uskusid, et Rousseau on kirjutanud romaanis endast ja oma elu armastusest, põgusast, arvatavasti platooniliseks jäänud suhtest abielus krahvinna Sophie d’Houdetot’ga, ent kirjanik ise pihtis hiljem, et romaani leegitsevad tunded on eelkõige ekstaatilise kujutlusvõime vili.5

Joanna Hogg mälestab filmis oma kunagist tegelikult aset leidnud armastuslugu märksa vaoshoitumas vormis, millega tänapäeva publikul on vahest lihtsam ühine keel leida kui Rousseau ülevoolava sentimendiga. Filmis jäävad tunded rohkem varju ja kaadri taha (aga ka kirjadesse, nagu Rousseaulgi), kuid määravad ometi loo käigu. „Ta paistab kurb,“ ütleb filmi peategelane Julie, vaadates oma nimekaimu Fragonardi pildil. „Otsusekindel,“ leiab tema armsam Anthony. „Ja väga armunud.“

Kõik need tunded avalduvad ka filmi-Julies, keda ujedalt, vahetu loomulikkusega mängib debütant Honor Swinton Byrne. Tema värbamine noore iseenda ossa on üks Hoggi suuri õnnestumisi, kuigi see tegelaskuju on Byrne’i kehastuses vaata et sama ilmsüütu ideaalarmastaja kui Fragonardi maalil ning paneb kaunitari ja koletise rollid ehk liigagi kindlalt paika, et selle üle saaks nii vaielda, nagu filmis vaieldakse. Kahtlemata on koletis naisest vanem, rafineeritum, kogenum ja rikutum Anthony (Tom Burke). Julie põhipuudus on tema sõbranna sõnutsi liigne kenadus – autobiograafiliste tegelaste sage needus, nagu on märkinud üks arvustaja.6

Kahtlemata on koletis naisest vanem, rafineeritum, kogenum ja rikutum Anthony (Tom Burke). Julie (Honor Swinton Byrne) põhipuudus on tema sõbranna sõnutsi liigne kenadus – autobiograafiliste tegelaste sage needus.

Kaader filmist

Julie kenadus pole aga teab mis puudus ega tee lugu vähem usutavaks. Hoggi käekiri on esmapilgul lihtne ja minimaalne, kuid lähivaates lihtsakoelisusest ja lihtsameelsusest kaugel. Kaua teles tegutsenud lavastaja jõudis mängufilmidebüüdini alles neljakümne kuueselt,7 kuid oli selleks ajaks juba küps, omanäoline režissöör, kes teadis, mida tahab öelda ja kuidas seda elegantselt teha. Sõna „sotsrealism“ toob ehk tegutsevaist autoreist esmalt meelde Ken Loachi või vennad Dardenne’id, kuid on omal kohal ka Briti lavastaja Hoggi puhul, kes ei vaatle realistina aga alamklassi, vaid kõrgemat keskklassi, kust ta ise pärit, olles justkui keskklassi Mike Leigh.8 Selle heal järjel ühiskonnakihi esindajaid nähakse filmides harva nii kaine ja analüüsiva pilguga kui Hoggi oma: klišeedeta, ihalemata, põlastamata ega parastamata, et ka rikkad nutavad.

Sama selge ja terase pilguga uurib tänavu kuuekümneseks saanud Hogg oma nooruspõlve, mille põhjal ta mullu valminud „Mälestuse“ väntas. See pole ainult armastuslugu, vaid ka noore filmi­looja kasvu- ja kujunemislugu, mida režissööril on olnud aega üle kolme­kümne aasta läbi mõelda ja selitada. Ning just kujunemisliinis avaldub ehk veel rohkem kui suhtes Julie kenaduse nõrk külg: noore, otsiva inimese ebakindlus, jäikuse puudumine, mis teeb ta korraga nii avatuks kui ka haavatavaks.

Me vist kipume vahel, ja tänavusel katkuaastal eriti, arvama, et meie aeg on kuidagi eriti sõge ja liigestest lahti, ehkki vaevalt oli elu palju lihtsam Rousseau päevil, mille pinged viisid peagi Suure Prantsuse revolutsioonini, või ka möödunud sajandi kaheksakümnendate algul, mida meenutab Hogg. Tema loo taustalt jooksevad läbi viited külmale sõjale, Iiri Vabastusarmeele ja Liibüa terroriaktidele, Londoni südalinnas plahvatanud pommidele ning Thatcheri hurraakapitalistlikule lammutustööle Briti tööstuse ja sotsiaalsüsteemi kallal.

Filmi õppiva Julie eneseotsing pole individualistlikult enesekeskne. Ta ei kapseldu oma privileegide mulli, ei arva, et just tema on heaolu ära teeninud või et vaesed on oma vaesuses ise süüdi. Empaatilise inimesena tahaks ta vändata filmi vaestest Sunderlandi sadamalinnas, kus laevaehitus parasjagu hinge vaagub. Õppejõud suhtuvad sellesse mõttesse üsna skeptiliselt, umbes nii, nagu laulis järgmisel kümnendil ühele teisele jõukale tudengineiule Jarvis Cocker: sa ei saa iial olla tavainimene, sest isegi kui lähed tööle ja üürid prussakaid täis konku, võid alati helistada isale, kes su välja aitab.9 Kas poleks parem teha kunsti millestki, mis on oma kogemusele lähemal, pärib õppejõud. Ja kui Antho­ny küsib, kas vaesed on millegi poolest tegelikumad kui nemad, keskklass, vastab Julie eitavalt.

Nüüd, nelikümmend aastat hiljem, saame takkajärele tõdeda, et Hogg ongi jäänud nii-öelda oma liistude juurde, väntama filme klassist, mida tunneb, ja iseenda kogemusest. Selles on mingit mõrkjat paratamatuse ja täidemineku võlu, aga ka triviaalseist, ootuspäraselt lihtsaist lahendustest hoidumise sarmi, mis on Hoggi stiil nii eetikas kui ka esteetikas: näiline kergus, vaikne vihjelisus, pikad kaadrid, palju õhku ajas ja ruumis, õhulised, kaunilt komponeeritud üld- ja keskplaanid, ootamatud lõiked, detailirohkus ja -täpsus, põhjalikult läbi mõeldud lugu, kuid tänu detailse stsenaariumi puudumisele improviseeritud ja seeläbi väga loomulikult, spontaanselt kõlavad dialoogid.

Kuid sotsiaalse tausta, eneseleidmise ja filmiharidusliku mõõtme kõrval on „Mälestus“ ikkagi ka lugu ühest armastusest, mis võib paista häirivalt ebavõrdne, ent ometi toimib mingil moel ja määral siiski, võttes mõlemalt, kuid ka andes mõlemale mõndagi. Miskipärast tundub, et siin ja praegu, riigis, mille valitsus ihkab paarisuhteisse sekkuda, on vaja meenutada elementaarset tõsiasja, et inimesed ja nende suhted võivad olla väga erinevad, ilma et need peaksid sobima või meeldima kellelegi kolmandale, olgu see minister, piiskop või kes tahes.

Sellised filmid nagu „Mälestus“ on siin abiks. Või Paul Thomas Andersoni „Nähta­matu niit“.10 Või Charlie Kaufmani „Kaalun kõigele lõpu tegemist“11, mis rõhutab, et Tolstoi eksis, väites, et kõik õnnelikud pered on sarnased, õnnetud aga igaüks eri moel õnnetu. Pereõnnes võib olla sama palju nüansse kui õnnetuses.

1 Jean-Jacques Rousseau, La Nouvelle Héloïse. A. Houssiaux, Pariis 1852–1853, lk 92.

2 Näiteks „Kohutav ilu“ („La grande bellezza“, Paolo Sorrentino, 2013) või „Pornokuninga piinad“ („People vs Larry Flynt“, Miloš Forman, 1996).

3 Näiteks „Greenland: viimane varjupaik“ („Greenland“, Ric Roman Waugh, 2020) pro „Gröönimaa“.

4 Näiteks „Pole maad vanadele meestele“ („No Country for Old Men“, Joel ja Ethan Coen 2007), mille pealkiri on pärit William Butler Yeatsi luuletuse „Bütsantsi purjetades“ (1928) esimesest lausest „See maa pole vanadele meestele“.

5 Jean-Jacques Rousseau, Les Confessions. Launette, Pariis 1889, lk 651 ja 819.

6 Danny Leigh, The Souvenir – Joanna Hogg’s story of class and creativity blurs fiction and real life. – Financial Times 28. VIII 2019.

7 „Unrelated“, Joanna Hogg, 2007.

8 Kate Kellaway, Joanna Hogg and Honor Swinton Byrne: „We should tell whatever stories we like“. – The Guardian 18. VIII 2019.

9 Pulp, „Common People“, 1995.

10 „Phantom Thread“, Paul Thomas Anderson, 2017.

11 „I’m Thinking of Ending Things“, Charlie Kaufman 2020.

Share this...
Share on Facebook
Facebook
Tweet about this on Twitter
Twitter

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming
Müürileht