Millise kahvliga süüakse sotsfilmi?

Sotsialistliku idabloki filmides on võim alati kohal ja selle toimemehhanismi tuleb filme vaadates arvesse võtta.

KALVER TAMM

Kujutlege end alustuseks ühte vägagi filmilikku olukorda. Kaaslasele muljeavaldamiseks olete ta viinud peenesse restorani, tellinud menüüst toidu, mille nimetus saab enam-vähem rahuldavalt välja hääldatud, ja nüüd, kui toit on lauale toodud, eksleb pilk vaheldumisi roa ja kõigi nende eri mõõdus kahvlite ja lusikate vahel ning tuleb langetada otsus, kuidas edasi. Seda olustikupilti looma inspireeris mind suuresti Ippolit Matvejevitš Vorobjaninov „12 toolist“.¹ Umbes samasuguses meeleseisundis võib olla filmivaataja, kes ei ole midagi kuulnud suhkrutalongidest, aga on võtnud vaadata sotsfilmi.

Sõnaga „sotsfilm“ seostus mul päris viimase ajani padupropagandistlik sõjafilm. Surmapõlgavad soldatid lasevad end emakese Venemaa kaitsel kangelaslikult maha nottida. Kriitilisel hetkel innustab neid aga karismaatilise liidri peetud sütitav kõne niivõrd, et nad argpükslikult kaevikutes ja punkrites kükitavatest rotinäoga fašistidest merelainena üle pühivad. Umbes nagu selles naljas, kus Petka täristab kuulipildujaga lähenevate valgekaartlaste suunas, aga otsustaval hetkel, kui lahingu saatus on kaalukausil, kuulipilduja vaikib ja Petka karjub nutuse häälega Tšapajevile „Mul on kuulid otsas!“. Tšapajev küsib imestunult: „Petka, sa oled ju kommunist?“ Ning kuulipilduja hakkab veel vihasemalt täristama. Niisiis: sotsfilm on midagi sellist, mida ei ole võimalik tõsiselt võtta ja mida tuleb süüa hoopis teisiti kui tavalist filmi, teise kahvliga.

See hüpoteetiline sõjafilm ei ole „Tšapajev“² ja ilmselt ei olegi sellist filmi olemas. Pigem on tegemist lapsena nähtud Kesktelevisiooni programmi destillaadiga ja osalt osutab see ehk sellelegi, et kommunistlik režiim toetus suuresti sõjalisele jõule. Vähemalt illusioonile, et see on olemas.

Loomulikult ei ole sotsfilm ainult sõjafilm, vaid sotsialistlike riikide vennalikus peres sotsialismiajastul valminud film, mille tegemisel tuli tahes-tahtmata arvestada võimu suunistega. Sotsfilm sai sündida siis, kui võim selle heaks kiitis. Looja pidi oma loo rääkima mingite mängureeglite järgi, mille kehtestasid ja mida tõlgendasid teised. Reeglid võisid suvaliselt hetkel muutuda ja valmis teos saada ka tseremooniata lihtsalt riiulile tõstetud, sest võim otsustas, et teos ületab mingi teada oleva piiri. Iga sotsfilm ei pruugi siiski alati olla propagandafilm. Sotsfilmid on Miloš Formani Tšehhoslovakkias vändatud filmid, suurem osa Andrzej Wajda loomingust, aga ka Sulev Nõmmiku komöödiad.

Miks rääkida lugu?

Ükskõik millist filmi vaatama hakates tasub alati meeles pidada, et see on kellegi nägemus mingist loost. On vaataja valida, kas jääda seda uskuma või mitte. Isegi dokumentaalfilmi puhul ei ole võimalik väita, et see, mis ekraanilt paistab, on tõde. Oskusliku montaaži ja veenva häälega võib teha imesid. Mul ei ole mingit võimalust ega ka soovi seada kahtluse alla tõsiasja, et „Tavalises fašismis“³ näidatavad jõledused on fašistide kätetöö. Kui näidatakse mingeid kaadreid kindlas järjekorras ja ühte seotuna Mihhail Rommi rahuliku, madala ja kergelt iroonilise kommentaariga, siis vaataja arvates sündmused täpselt nii aset leidsidki. Näiteks on filmis kaader maharaiutud peadega. Me ei tea, kelle pead need on või kes need maha on raiunud, ega isegi mitte seda, kus ja kuna kaader on filmitud. Vaataja seostab kaadri eelnevalt esitatud informatsiooniga ja usub, et see on fašistide kätetöö. Ja see võibki olla tõde.

Iga film, iga lugu on kellelegi tõde. Looja üldjuhul ikka ise usub sellesse loosse, mida ta ekraani vahendusel räägib, aga isegi seda mitte alati. Vahel on loo eesmärk panna võimalikult paljud uskuma, et ühtki teist tõde pole olemas. Üks tippkommuniste Lev Trotski on 1923. aastal öelnud, et film on relv, mis anub kasutamist. Sellest paremat instrumenti propaganda tegemiseks ei ole.⁴ Sergei Eisensteini „Soomuslaev Potjomkin“⁵, selle mõtte ja suhtumise üks esimesi kuulsaid vilju, on siiani filmiajaloo huviliste seas väga kõrgelt hinnatud. Trotski meelehärmiks aga silmapaistvalt oskusliku montaaži tõttu, mitte seepärast, et film valmis partei tellimusel 1905. aasta revolutsiooni kahekümnendaks aastapäevaks.

Trotski arendas oma mõtet muidugi edasi, aga kõige olulisem ja häirivam sai juba öeldud. Relva kasutatakse kaitseks vaenlase vastu, relvaga ei minda oma inimeste vastu. Sellest ühest poolikust mõttest on välja loetav, et kommunistidele luges ainult võim ja võimu kindlustamiseks sobisid kõik vahendid. Venemaa eripärast lähtuvalt pidi üheks oluliseks võitlusvahendiks saama film. Venemaa kodusõda oli küll võidetud, aga kuidagi oli vaja kommunismiidee kogu elanikkonnani viia ja neile maha müüa. Umbes 85% inimesi elas maal, 60% oli kirjaoskamatu ja eri keeli räägiti saja ringis.⁶ Bolševismi ideed oli vaja levitada kiiresti ja kohe. Talupoegade lugema õpetamine oleks võtnud liiga kaua aega, aga film, see on universaalne. Liikuvatest piltidest saavad ju kõik aru.

Kommunistliku partei meelest olid rahva harimine ja propaganda sünonüümid. Keegi võimekam töötas materjalid läbi koondas ideed lööklauseteks. Talupoegadele pidi sellest piisama. Bolševikel olid eraldi rongid, mis pidid tõde levitama, destillaadi pärale viima. Esimene üheksa vaguniga rong läks sõitu juba 1918. aasta sügisel.⁷ Ja mitte ainult rongid, näiteks „12 toolis“ leiab osa tegevusest aset jõeaurikul, mis täitis sama ülesannet. Ostap Bender ja Ippolit Matvejevitš andsid selle pardal oma olematu kunstiande partei teenistusse.

Ja eks sellest piisaski. Harjumuse jõud on ses mõttes vägev. Mis seal vahet, kas tõde kuulutab papp või hõikab sõnumitooja tsaari ukaase turuplatsil maha või kuvab mingi müstiline kaadervärk valgele linale üleelusuuruses filmikesi. Oma silma ju ikka usud, ilmselt rohkemgi kui kellegi juttu.

Kas taustaga või taustata?

Sotsfilmi teeb eriliseks võimu alaline kohalolek, vähemalt taustal, kindel teadmine, et filmi näitamist ei ole peetud ohtlikuks ega sobimatuks. Sel ajahetkel mahtus teos järelikult lubatu piiridesse.

Näiteks „Meštšanskaja tänav kolm“⁸ ei oleks saanud ekraanile tulla kümme aastat varem ega kümme aastat hiljem. See sai võimalikuks ainult selles aja­aknas, kui vanad halvad reeglid ja tavad tuli kõrvale jätta, aga uued ei olnud veel paigas. Filmimise ajal ei kehtinud uuele nõukogude inimesele mingid iganenud kapitalistlikud moraalinormid ning tema valis ise, kui mitmekesi ja kellega koos elada. Ja mitte mees ei olnud selleks valijaks. Kaks sõjasõpra jäävadki korterisse kahekesi kabet mängima, naine valib oma tee.

Hirm, et kõikvõimsat relva kasutatakse kuidagi võimu enda vastu, oli nii suur, et kogu looming pidi mahtuma etteantud raamidesse. Loomulikult ei juhtunud see kohe. Iga uue asjaga läheb natuke aega. Nagu ühiskonnas, nii toimusid ka filmikunstis muutused järk-järgult.

Filmi „Teekond ellu“⁹ valmimise ajal võis peategelane Sergejev (Nikolai Batalov) olla veel inimlik, natuke kontrollimatu ja iseteadlik ning tegutseda oma äranägemise järgi. Sotsialistliku realismi mängureeglid ei olnud veel nii täpselt paika pandud, et seda tegelast oleks pidanud kujutama laitmatu ja tundetu parteisõdurina, kes vormib tänavapoistest idealistlikud Nõukogude võimu ehitajad.

Enne või pärast sotsfilmi vaatamist tasub värskendada mälu, kes parasjagu võimul oli ja kuhu suunda võim vaatas. Täiesti võimatu on vaadata Eisensteini „Ivan Julma“¹⁰ ja mitte mõtiskleda, kas Stalin, kes ennast Ivaniga osalt samastas, sai aru, milliseid paralleele saab vedada reaalse elu ja filmis näidatava vahel. Sai küll: teine osa tõsteti pärast valmimist joonelt riiulisse ja see linastus alles mitu aastat pärast Stalini surma.

Aga kuidas hinnata näiteks „Valgust Koordis“?¹¹ Eesti esimene värvifilm, sellisena ju kohustuslik vaatamine. Georg Otsa ekraanisarmi ei saa samuti vaidlustada. Selle loo kirjapanemise eest teenis Hans Leberecht aga teatavasti Stalini preemia. Siinkohal üks ajastu idiootsust illustreeriv kõrvalepõige: kõrge tunnustus andis muuseas Hansule võimaluse soetada endale Buick.¹² Kirjutanud raamatu, kus kirjeldab kommunistliku paradiisi, läks ta ja ostis teenitud honorari eest Ameerika auto, roiskuva kapitalistliku korra toodetud masina. Sõnades kuulutas ta kommunismi ülimuslikkust, tegudega andis aga väga selge signaali, kuidas asjad tegelikult käivad.

Koordis teevad nõukogude arstid pimedast nägija ega võta selle eest isegi suitsusinki tasuks, lihtne kartul teeb vanameelsest taluperemehest tulihingelise kolhoosniku ja kolhoosi asutamise peol kummardavad tantsijad täpselt õigel ajal, et mitte Stalini portreed varjata. Tahaks uskuda, et publik ei jäänud uskuma kogu seda kamarajura, mida ekraanilt näidati, aga võib-olla jäi? Teine maailmasõda oli lõppenud, taheti ju ikka uskuda helgesse tulevikku. Miks siis mitte sellisesse, kus kohe tulevad traktorid, sood kuivendatakse ja vili hakkab voogama?

Just filmi varjamatu propagandistlikkus ei luba mul selle tehnilisi õnnestumisi hinnata. Film tundub toimivat ja võis oma eesmärgi täita. See relv võis märki tabada. Mõelge näiteks, millise kirega hakkasid lapsed „Seitsmendas rahukevades“¹³ maju kolhoosikeskusesse kokku vedama.

Ja mõelge sellelegi, millise hoolega veab filmis „Vii“¹⁴ surnuvalves Homa (Leonid Kuravljov) enda ümber kriidiringi. Kes on see kangelaslikult kriidiringis värisev Homa ja keda võib sümboliseerida väljaspool ringi vabalt liikuv võrgutava olekuga tütarlaps?

Kes viskab esimese kivi?

Hea film on hea ka ajaloolise kontekstita, filmina iseeneses. Kui filmitegijad on ette võtnud ajatu ja universaalse teema ja seda piisava meisterlikkusega käsitlenud, siis puudutab see ka vaatajat, kes ei tea ega märka võib-olla kõiki pealispinna alla jäävaid kihte. Seejuures ei ole ükski kunstiteos sündinud oma ajast väljaspool. Ideed kanduvad üle aegade, idee manifestatsioon sünnib aga mingis ajahetkes. Miski väljastpoolt on loojat inspireerinud. Mingi väline tegur on pannud looja võtma kätte sule, pintsli või filmikaamera. Kasulik on teada, kust see impulss on tulnud. Lugu ise võib küll olla ajatu, aga miks räägitakse seda just sel ajahetkel ja sellise nurga alt. Kas äkki on selle vana loo uuesti jutustamise varjus soov rääkida või näidata midagi hoopis muud?

Filmid sünnivad ka ilma võimu abikäeta. Filmid – vähemalt sellised, mis jäävad ajas kestma – sünnivad sellest, et lavastajal on lugu, mida tal on vaja rääkida, see enda seest välja saada.

„Andrei Rubljovi“¹⁵ proloogis püüab külarahvas kogu hingest takistada leidurit kuumaõhupalliga lendu tõusmast, kommunistliku partei keskkomitee andis aga filmile hävitava hinnangu, kuna filmi ideoloogiline ekslikkus olla väljaspool kahtlust.¹⁶ Linateos tõsteti riiulile seisma. Kuis siis nii? Kõik oli ju igati korrektne. Rahvas on ideoloogiliselt õigesti meelestatud, ei salli mingeid omaalgatuslikke püüdeid massist eristuda. Igasugune esiletõusmine, kriidiringist väljapoole astumine, on ju patt. Võim sai aga valmis filmi vaadates aru, et Tarkovski ei ole teinud lihtsalt filmi kuulsaimast vene ikoonimaalijast. See on lugu ka Andreist endast ja kõigist neist loojatest, kes tahtsid valitsevast korrast hoolimata oma teed käia.

Üldiselt on kõige lihtsam mitte midagi teha. Isegi takkakiitmine nõuab otsustamist, valiku tegemist. Nii on ka otsustamata jätmine valik. Kuidas ja millistel alustel aga hinnata kellegi teise valikuid? Filmis „Tõus“¹⁷ pannakse peategelased lihtsa valiku ette, kas jääda kindlaks iseendale, oma põhimõtetele, väärtustele ja surra, või reeta kõik ja elada edasi. Lihtne on öelda, et loomulikult tuleb olla kindlameelne ja selg sirgu lüüa, aga sotsfilmi vaadates võiks meeles püsida, et tegelaste langetatavaid otsuseid ei saa hinnata tänapäeva kontekstis. „Valesti“ otsustamise tagajärjed võisid olla teised, ja olidki. Kindlasti ei ole see mõeldud õigustusena, sest üldinimlikud väärtused kehtivad igal ajal ja nende järgi on võimalik alati liigitada otsus moraalselt õigeks või valeks. Pigem on küsimus selles, kas me mõistame või püüame mõista mingi otsuse põhjust.

Juhti, andke meile juhti

Ajadistantsilt on väga mugav mõtiskleda selle üle, kumb patt on suurem, kas jääda sinisilmselt ja tõsimeeli uskuma küllust, mida ekraani vahendusel lubatakse, kui kenasti etteantud piirides toimetada, või teha ainult nägu, et usud. Tõde on küll teada, aga tahaks ka uhke autoga sõita või elada korteris, mida ei pea viie perekonnaga jagama.

Groteskse elegantsiga illustreerib seda mõtet Andrzej Wajda „Tuhk ja teemant“.¹⁸ Kui keegi teine ütleb ette, mis on õige ja mis väär, pole võimalik eksida. Kui elu kulgeb kellegi teise kindlakäelisel dirigeerimisel. Võib-olla ka mitte nii kindlakäelisel. Võib-olla pigem väsinud joobnu dirigeerimisel. Aga dirigent on endas kindel, vähemalt paistab, et on. Aga võib-olla on ta lihtsalt harjunud dirigeerima ja ehk on need, kes tema juhtimisel väsinult taaruvad, harjunud, et nende samme juhitakse.

Ja nii loksudki massiga kaasa, aga midagi nagu kripeldaks. Tahaks midagi siirast, ausat. Kinnitust, et süsteem ei ole kõikvõimas, et kõik tõeliselt olulised tunded ja ideed on ikkagi olemas, isegi kui siin ja praegu paistab kõik hall ja tühine. Elu läheb ju ikka edasi, hoolimata sellest, et tahaksime elada paremal ajal. Ses valguses hindan ma väga Veronikat (Tatjana Samoilova) filmis „Kured lendavad“.¹⁹ Tal olid kõik võimalused jääda toanurka pingikesele konutama ja kurja saatust needma, aga et ta seda ei teinud, oli mul lihtne talle kaasa elada. Tema elujõud, ohvrirollist keeldumine, panid vaatajana soovima, et selle tasuks on tema teekonna lõpus vikerkaar, et kui säilitada sellises situatsioonis inimlikkus ja lootus, siis on see tunnustust väärt. See annab ka vaatajale võimaluse tõsta tegelane ja need väärtused filmist välja, päris ellu, laseb uskuda, et isegi kõige pimedamatel hetkedel on inimesi, kes on neist õudustest üle, kes on veendunud, et halb ei jää kestma. Nad teavad, et ükski hirmule tuginev võim ei ole püsima jäänud, sest ükski süsteem ei ole kunagi kõikvõimas ja eksimatu. Süsteemis töötavad inimesed, kõhklevad, kahtlevad, ekslikud, inimlikud.

Enne veel kui Miloš Forman läks Ameerikasse ja väntas seal filmi „Lendas üle Käopesa“²⁰, valmis tal kodus Tšehhoslovakkias „Pritsimeeste ball“²¹. Mõlemad filmid on süsteemist. Üks sellest, kuidas võim reageerib, kui süsteemis tõuseb esile sinna sobimatu indiviid, ja teine võimust, kes jätkab midagi nägemata, millestki aru saamata valitud kursil. Kui küla iluduskuninganna valimised on välja kuulutatud, siis peab küla iluduskuninganna saama.

Kaugeltki kõik sotsfilmid pole häbitud kommunistlikud propagandaeeposed. Neis on küllaga inimlikkust ja ajatuid ideid. Pealegi mõjub propaganda ainult siis, kui vaataja usub pimesi ekraanilt nähtut, lehest loetut, kõnepuldist maha hüütut. Asjade õigete nimedega nimetamine kaotab lummuse. Kui mõelda filmi vaadates „miks mulle seda lugu räägitakse?“, eralduvad terad kenasti sõkaldest. Ainult pendlil ei tohi lasta teise äärmusse käia. Ei tohi eeldada, et loo jutustaja alati valetab. Võib-olla teeb (sots)filmi suupärasemaks ka see, kui enne vaatamist korraks selle peale mõelda, mida selle vaatamisest üldse oodata. Loomulikult võib „Tšapajevi“, kus Anka, Petka ja Tšapajev kangelaslikult valgeid peksavad, liigitada tuimalt propagandafilmiks, aga kui film sel põhjusel vaatamata jätta, siis jääb ju ka teadmata, kust on inspiratsiooni saanud kõik need tuhanded anekdoodid. See, kui tähtsad on anekdoodid vene kultuuriruumis, on aga juba eraldi teadustöö materjal.

1 Ilja Ilf ja Jevgeni Petrov, 12 tooli. Zemlja i Fabrika, 1928.

2 „Чапаев“, Sergei Vassiljev, Georgi Vassiljev, 1934.

3 „Обыкновенный фашизм“, Mihhail Romm, 1965.

4 Nicholas Reeves, The Power of film propaganda. Myth or Reality? Continuum, 1999.

5 „Бронено́сец «Потёмкин»“, Sergei Eisenstein, 1925.

6 Nicholas Reeves, The Power of film propaganda.

7 Samas.

8 „Третья Мещанская“, Abram Room, 1927.

9 „Путёвка в жизнь“, Nikolai Ekk, 1931.

10 „Иван Грозный“, Sergei Eisenstein, 1958.

11 „Valgus Koordis“, Herbert Rappaport, 1951.

12 Jaan Undusk, Jaan Krossi kirjavahetus Alma Vaarmani ja Huko Lumetiga aastail 1951–1954. III. – Tuna 2017, nr 4, lk 79–107.

13 Viivi Luik, Seitsmes rahukevad. Eesti Raamat, 1985.

14 „Вий“, Konstantin Jeršov, Georgi Kropatšov, 1967.

15 „Андрей Рублёв“, Andrei Tarkovski, 1969.

16 https://en.wikipedia.org/wiki/Andrei_Rublev_(film)

17 „Восхождение“, Larissa Šepitko, 1977.

18 „Popiól i diament“, Andrzej Wajda, 1958.

19 „Летят журавли“, Mihhail Kalatozov, 1957.

20 „One Flew Over the Cuckoo’s Nest“, Miloš Forman, 1975.

21 „Horí, má panenko“, Miloš Forman, 1967.