Armastuskolmnurk ja uued horisondid

Donald Tomberg

„Kolmes” on armastuskolmnurk esitatud nõnda, et suhete kujunemine märgib peategelaste identiteetide muutumist.       Mängufilm „Kolm” („Drei”, Saksamaa 2010, 119 min), režissöör ja stsenarist Tom Tykwer, operaator Frank Griebe, monteerija Mathilde Bonnefoy, produtsent Stefan Arndt. Osades Sophie Rois, Sebastian Schipper, Devid Striesow, Angela Winkler. Linastub kinos Artis.        Tom Tykweri värskeim linateos „Kolm” toob vaataja ette pahupidi pööratud armastuskolmnurga. Hanna ja Simon elavad Berliinis, nad on neljakümnendates aastates paar, kel selja taga juba paarkümmend aastat kooselu. Ühtäkki  avastavad mõlemad, et kirg on suhtest märkamatult välja voolanud, suurte tunnete asemel on lihtsalt hea klapp ja sümpaatia. Jah, ega sedagi pole ju vähe, aga hing ihkab enamat – ning eluteel on käänulised rajad. Nii Hanna kui Simon kohtavad teineteise teadmata toredat teadlast Adamit, kellesse mõlemad armuvad. Kumbki hoiab teise eest uut armusuhet salajas, Adamiga saab aga elu taas kirgliku mõõtme ning ka Hanna ja Simoni omavahelisse suhtesse  tuleb nõnda uut hoogu. Ühtlasi on sündinud uus kooslus. Kahe asemel on nüüd kolm.       

Tööd ja tegemised       

Alustuseks tuleb märkida, et siinses artiklis on välja toodud ka filmi lõpp ja olulisemad pöörded. Põhjus on lihtne: Tykwer tahab oma filmiga muu hulgas ka moodsa ühiskonna muutuvat elutunnetust üldistada, ning seda üldistust vaadeldes ei saa kuidagi jätta avamata  filmitervikut.       

Esmalt vaadakem, millised on peategelased ja neid ümbritsevad suhted. Hanna töötab televisioonis saatejuhina. Tema saade peaks mõjuma intellektuaalse väljakutsena, siin arutletakse kultuuri määratlevate ideoloogiliste printsiipide üle, püsitakse atraktiivne. Sarmikas Hanna hoiab kätt aja pulsil, tema kappab elu turjal, mitte vastupidi. (Siinkohal väike, aga üsna ilmekas detail: Hanna garderoobis on kõige silmatorkavamad just ratsasaapad.) Simon on mees, kelle töö on realiseerida kunstnike visioone, tema firma kaudu saavad kunstilised abstraktsioonid arhitektuurilise vormi, ideed viiakse mateeriasse.  Adam on edukas teadlane, kes näeb välja nagu neljakümnendates mõmmibeebi. Muheda muige saatel ja otsekui mängeldes suudab ta hämmastavalt palju. Adam on juhtiv töötaja teaduskeskuses, kus teostatakse kunstviljastamist, ning saadud rahadega finantseeritakse siis teadusuuringuid. Kuid nõnda vähesega Adam muidugi ei piirdu. Adam sõidab ka mootorrattaga (armastab riski), teeb judot (saab vajadusel võitlejana hakkama), käib regulaarselt  ujumas ja jalgpalli mängimas, kroolib hoogsalt ja kõksab väravaid (on igati sportlik ja loomult võitja). Adamil on kodupubi ja sõbrad erinevatest ühiskonnakihtidest (naudib elu). Adamil on uhke korter, ent see sisaldab vaid hädavajalikku (Adam on askeet). Vahel käib Adam ka oma jahiga merel (on romantik). Adam on hea huumorimeelega ja Adam käib ka laulukooris (Adam on kunstnikuhing). Ühtlasi võtab Adam muheda muige saatel ühtviisi  kepsakalt ette nii mehi kui naisi, ehk nagu ta ise sõnastab: ta on lasknud lahti bioloogilisest determineeritusest. Ning otse loomulikult jagub Adamil ka raha.   

Võiks öelda, et Adam oma ülivõimekuses kehastab tänapäevast inimideaali. Ta on mees, kellele ei kehti piirid ning tema tööks on muuseas ka looduse piire ümber kujundada ja ületada (kunstviljastamine). Adam on otsekui uus algus ja sellele tema nimi ju üheselt vihjabki. Kokkuvõtvalt üldistades kehastabki Adam innovatsiooni moodsas ühiskonnas, mille suutlikkus justkui pidevalt kasvab ning  kus (tähenduste) piirid ületatakse ja ümber kujundatakse. Hanna debateerib ja vahendab ideid (ideoloogiate kujunemine), Simoni osaks on aga visioonide teostamine. Ning filmi arenedes näeme, et just Simoni identiteet teeb läbi kõige suurema muutuse. Endine heteromees ei taipa ühtäkki, on ta gei või kes, ent laseb viimaks temagi Adami soovitusel lahti „bioloogilisest determineeritusest.” 

Lähedal ja kaugel 

Ent millised on lähisuhted? Selgub, et ideaalsel Adamil on seljataga purunenud abielu. Adamil on poeg, kes elab nüüd kasuisaga. Aeg ajalt  külastab Adam oma eksnaist ja selle peret. Kui varem oligi ehk midagi halvasti, siis nüüd saavad kõik kenasti omavahel läbi. 

Adami sarmi ees on võimetud nii mehed kui naised, partneritest pole tal puudust, tihedamalt aga mees end ühegi partneriga ei seo. Simoni ema üritas ebaõnnestunult enesetappu, mille tagajärjel langes koomasse ja  hingas nõnda veel mõnda aega masinate toel. Simonil ja Hannal ei ole lapsi, Simon kahtlustab end isegi viljatu olevat, siis aga kostitab saatus Simonit munandivähiga. Operatsioonitoas, kus mees ühe munandi võrra vaesemaks jääb, kohtab ta juhtumisi omaaegset juhupartnerit, kes kunagi Simonist rasedaks jäi ja siis abordi tegi. Hanna ei taha lapsi, kui aga elu uuesti kirglised tuurid üles võtab, jääb ta rasedaks. Hanna ei tea, kes on lapse isa – Simon või Adam? Et aga sündimas on kaksikud, võiks neid ju mõtteliselt jagada nii, et kummalegi lapsele üks isa. Tykweri film areneb kergemas tragikoomilises võtmes, traagikat ei rõhutata, see kaetakse kergelt paroodilise hoiaku, muutuste tempo, intellektuaalse liuglemise ja situatsioonikoomikaga, ent on selge, et kõiki neid edukaid ja toredaid inimesi ümbritsevad katkendlikud, hajuvad ja traagilised lähisuhted, mis hargnevad erinevatel tasanditel. Ühtlasi toimib kõigi  tegelaste puhul kompensatsioonimehhanism. Midagi on kõigil puudu, ent lõhutut ei ole võimalik taastada, ega kaotatut leida, kuna endised määratlused, tähenduslikud vormid enam ei kehti. Ilmekas näide on siin Adami ja Hanna pulm. Paar pöördub abieluranda siis, kui kummalgi on teise teadmata juba mõnda aega sama armuke. Adamit aga jagab ja suhe armukesega kestab loomulikult edasi ka pärast abielu. Õieti ongi armuke abielu stardiplatvorm  ning vanamoodne abielu mõte ja tähendus pöördub paroodiliseks. Maailm on muutunud ja selles muutunud maailmas peab ka inimene muutuma.     

  Viimaks kohtuvadki suures sängis üksmeelselt  Adam, Simon ja rase Hanna, kes ootab kaksikuid. Sündinud on mingi uus kooslus, kus tagasiviitavate suhete asemel on konglomeraat. Kõigi osaliste jaoks on see aga uus algus ja ka tuleviku (kaksikud) suhtes on see ühtlasi uus alus. Bioloogilisest determineeritusest vabanemine on radikaalne, isegi sellised määratlused, nagu hetero, gei või bi, on siin piiravad ja sellisena ahistavad ning lapsed sünnivad kunagi uude sümboolsesse korda, kus pole tähtis  seegi, kes on kelle isa. Viimastes kaadrites lebavad Hanna, Simon ja Adam kõrvuti valges sängis, kaunis skulpturaalses poosis – leitud uus ühtsus saab kujundiks, mis viimaks lõpmatusse perspektiivi kaugenedes muutub mikroskoobi all olevaks rakuks. Bioloogilisest determineeritusest on lahti lastud, bioloogilisus ei ole seepärast aga ise veel kuhugi kadunud, ent bioloogilisusega saab midagi peale hakata.   

Tähendused ja ahistus   

Küsimus, mille juurde „Kolmes” ikka ja jälle erinevates variatsioonides tagasi tullakse, puudutab seda, et mõisted ja keel, mille abil loome maailmas sümboolselt korda, on ahistavad ning nad ei pruugi osutada millelegi tõepoolest reaalsele. Küsimus taandub sellele: kas on midagi, mingi tegelik reaalsus, mille kohta sõnad käivad ja mida sõnad püüavad tabada  või loovad sõnad reaalsuse? 

„Kolmes” seisab variatsioonides tegelaste ees tõdemus, et see, mida me mõistame reaalsusena, on määratud ja kujundatud keele poolt. Tykwer kraadib seda küsimust omakorda nii, et inimeseks (meheks ja naiseks) olemise põhi, millele omakorda ehituvad siis kultuurilised  määratlused ja reeglid, peaks olema tagatud kuidagi algse ja loomupärase bioloogilise erinevuse ja korrana. Ning nüüd olemegi tagasi Adami soovituse juures: „lasta lahti bioloogilisest determineeritusest”. Teisal tõdetakse Hanna juhitud telesaates, et see, mida me tajume algse bioloogilise korrana, võib samuti olla vaid sümboolne. Määratlused on ahistavad, aga sellest ahistusest ei saa ka lahti, kuna vajame seda, et suhetel on vorm. Millegipärast kipuvad siis särtsakale Hannale silma pisarad ja ninast hakkab vett voolama. Siit võiks korraks põigata ka Roland Barthesi manu, kes mõistis keelt fašistlikuna selles mõttes, et keeles tähendused kinnistuvad ja kivistuvad ning formuleeringud kaotavad nõnda oma algse sisu. Barthesi jaoks oli just keha viimane tõe instants, nii et tajutud kehalised aistingud on ja jäävad isiklikeks, nendeni keele ahistus ei ulatu. Tykweri filmi järgi võiks  ka öelda, et see pole sugugi kindel. Ka inimese keha, bioloogiline antus, on uurimise ja ideoloogia objekt, mida saab kujundada. (Uus) sümboolne kord võib kujundada ka kehalised aistingud ning kehaline, oma ja puutumatu kui intiimsena tajutud sfäär muutub siis sellisena samuti illusiooniks.       

  „Kolmes” jõuab tegevus korraks ka kehanäitusele. Inimesed on annetanud oma kehad pärast surma teadusele. Surnukehadel on nahk üle kõrvade tõmmatud ja näitus ringleb, et saaks vaadata, mis on inimese sees. Aga mis on inimese sees? Põnevad lihastombud.  Mehe ja naise bioloogiline erinevus muutub lihtsa vaataja jaoks nõnda lausa ähmaseks. Sellisest pildist ei anna kuidagi järeldada, et üks või teine inimene omab/omas mingit erilist, ainult temale ainuomast sisu. (Kuidas kehanäitusel üles leida ja tuvastada kunagist lähedast?) Meenub kuulsa kosmonaudi raport, milles ta teatas, et käis kosmoses ja Jumalat seal ei kohanud.     

Intiimsus     

  „Kolmes” on armastuskolmnurk esitatud nõnda, et suhete kujunemine märgib ühtlasi peategelaste identiteetide muutumist. Ent üksik on seotud üldisega, peategelaste identiteetide, eluhoiakute ümberkujunemine käib  nii enese, lähikondlaste kui viimaks ka ühiskonna kohta.     

  Iganenud tähendustest, kultuuri, inimkooslust ja inimeseks olemist konstitueerivatest vormidest lastakse lahti ning paratamatult käib sellega kaasas segadus. (Simon ei tea pärast Adamiga kohtumist enam, kes ta on, kuidas ennast määratleda.) Ent ühtlasi avanevad  uued horisondid. Võiks öelda, et „Kolme” peategelaste muutumine leiab aset nagu pooldumine. Kui määratluste piirid jäigalt ei piira, siis kasvaks nagu võimaluste paljusus ja seeläbi ka inimese võimekus. Inimene võib korraga jaguneda nagu igas suunas, ainus asi, et ta ei tea enam, kes ta selline on. Samas, midagi on ilmselt puudu, mingi ootus ja igatsus terviklikkuse vastu näibki olevat see, mis on inimeses võõrandamatu, ainult, et intiimnegi sfäär  muutub nüüd paratamatult pinnaliselt poolduvaks. Arusaam inimese sisimast sügavusest, vertikaalsest mõõtmest, annab maad horisontaalil arenevale ja kasvavale paljususele. Võib öelda, et „Kolmes” ei olegi viimaks intiimset sfääri väljaspool ideoloogilist. Vastavalt võibki filmi kandava küsimuse püstitada kaheti. Esiteks, kas sellist intiimsust, mis on puutumata ideoloogiast, üldse ongi? Teiseks,  kas sellist intiimsust, mis on puutumata ideoloogiast saabki tänases päevas enam olla? „Kolmes” on konfliktide raam ühtlasi filmi kese. Konfliktid sünnivad mõistagi inimsuhetest, isiklik ja intiimne on aga seotud mõistetega – tähendustega, mis jagunevad ideoloogilises sfääris. 

 Omapärane aktsent intiimsuse kujutamisel on antud ka ühes „Kolme” vormivõttes. Mõneks ajaks on Simon filmis ühtlasi jutustaja rollis. Nii näib, et toimuv on eelkõige Simoni lugu ning jutustaja positsioon loob siin juba iseenesest Simonile teistega võrreldes intiimsema ja sügavama mõõtme. Kuid Simoni operatsiooni järel ja Adami sekkudes selline jutustaja positsioon korraga kaob. Fookuses ei ole enam üks, vaid kolm, üksiku intiimsus hajub nüüd kõigi osapoolte vahele.         

Olevik ja tulevik       

Lahendusena lasevad peategelased viimaks lahti bioloogilisest determineeritusest, ühe vaated ja arusaamad muutuvad selle käigus vähem, teisel rohkem. Kokku muututakse aga – võiks öelda – täiega. Uut kooslust (veel) keele ülemvõimu alla ei painutata, see jäetakse defineerimata, ent on selge, et mingi teistlaadne koosolemise vorm (innovatiivne peremudel?) on sündinud. Lihtsalt seda vormi ei ole veel määratletud. Hanna, Simon ja Adam on uue kooslusega rahul ning kaksikutelt ei saa veel  küsida. Ometi on säärane finaal kuidagi kurb ja melanhoolne.       

Lõpetuseks võiks aga põigata hoopis Samuel Becketti juurde. Becketti näidendis „Godot’d oodates” on kõigil tegelastel suhe  ajaga. Võiks mõelda ka nii, et oodatav Godot on tulevik. Oodatakse muutust, mingit lahendust, see muutus on kusagil tulevikus, aga tulevikku ei tule, alati on ikka ja ainult olevik. Aga lootus ikkagi ei kao. Godot on olemas, ta saadab sõna, et ta tuleb homme. Võiks öelda, et Tykweri „Kolmes” on olevik juba möödas. Tähendused oma habraste piiridega murenevad, muutused toimuvad marulise tempoga, radikaalselt, nii et inimene  ei saagi enam ennast positsioneerida olevikku. Piiride nihutamine, ületamine ja lõhkumine on kiire, kärme ja mitmetasandiline, ent on selge, et piire lõhkudes lõhume alati ka tähenduse funktsioone. Tulevik on juba kohal ja tulevikust pole väljapääsu. Kestva ootuse katavad uued määratlused ja vormid.     

    Tom Tykwer on oma varasemate filmidega nautinud ka suurt publikumenu, tuntum nendest on muidugi „Lola jooks”. „Kolm” areneb samuti ladusalt ja hoogsate pööretega liueldes, ent samas ka järelemõtlikult. Jah, „Kolm” ei ole otseselt miski eriline šedööver, kuid on huvitav ja mõtlema panev just oma üldistuse taotluses. Tõepoolest, tulevik näikse olevat kohal, aga  ühtlasi läheb tal tulemisega veel ka aega.