Oktoobrikuu viimasel päeval astus ERSO ette prantsuse dirigent Adrien Perruchon peamiselt Ravelile keskendatud kavaga ja esitati helilooja laialdaselt mängitud teoseid. Kavalehel on dirigenti kirjeldatud peaaegu lõputuna näiva nimekirjaga: Bucheoni Filharmooniaorkestri (Lõuna-Korea) ja Lamoureux’ orkestri (Pariis) peadirigent, katkematu rägastik koostööpartnereid rahvusvaheliste orkestrite ja solistidena. Perruchoni valitud kava oli õrnatundeline, ühtaegu lüüriline ja hetkelisi muljeid vahendav. See lubas heita pilgu kummalegi poole XX sajandi vahetuse piirijoont ja oli samal ajal kahe esteetilise maailma aegruumi ühendav sild.

Kontserdimulje on ühtlasi meeldivalt üllatav ja intrigeeriv: kõik, mida ootasin kuulda Raveli muusikas, avaldus Griegi klaverikontserdis, ning mida eeldasin kohata Heinoja Griegi interpretatsioonis, jõudis minuni hoopis Raveli teoste kaudu. Ehk on selline ootamatus tingitud püüust kuulates mõista, mille alusel on kontserdi kava kokku pandud – miks Grieg ja Ravel? Kui süvenenumalt Raveli kohta uurisin, avaldus kahe helilooja põhimõtteline vastandus. Tegelikult võib valemist leida veel teisegi vastanduse – dirigendi ja solisti natuuri vahel.

Pärast Ukraina hümnile järgnenud vaikust leidis saalis aset midagi transfiguratsiooni lähedast. Avateos lõi kontserdisaali ja südasügise argipäeva vahele terava kontrasti. Ettekandele tuli Raveli klaveritsükli „Peegeldused“ kolmas ja kõige pikem pala „Paat ookeanil“, mis on pühendatud Raveli kaasaegsele, kes oli rühmituse Les Apaches (ee Huligaanid) liikmeid Paul Sordes. „Peegeldused“ markeerib Raveli klaveriteoste hulgas kronoloogilist mediaani, keskpunkti. 1906. aasta sügisel, samal aastal teose esmasalvestusega, kirjutas Ravel kahele tsükli teostest, sealhulgas „Paat ookeanil“, orkestriseade. Orkestri interpretatsioon oli õhuline ja läbipaistev, ent tabas dünaamiliselt suurepäraselt sisulist kõikumist. Nii on ühes „Peegelduste“ eessõnas öeldud, et klaveritsükkel on eelkõige helilooja enda kujuteldava ja reaalsete meeleliste kogemuste peegel ning „Paat ookeanil“ inimelu kõikuva oleku sümbol. Teos mõjus esitusel rohkem välis- kui sisevaadet taotlevalt ning lõi endast auditiivse kujutluse kõrvale küllaltki visuaalse vormi. Saali tagumisest poolest kuulates olid forte’le järgnevad nüansid eriti keelpillide puhul ehk liigagi siledaks nühitud ja romantilisust taotlevad. Kui küsida teose ja selle pühenduse seose kohta, tuleks „Paati ookeanil“ vaadelda kui samastust kunstniku loominguga. Kunstniku teostes on esil kontrastsete toonide mäng ja loomutruu detailsus, samuti kujutas Sordes vaateid ja hetkemuljeid, teda on nimetatud ka paletiga Raveliks.

Miks Ravel ja Grieg? Enne kontserti Konstantin Kuningale antud intervjuus¹ tunnistab Heinoja muidugi, et valiku tegemisel oli otsustav dirigent – õigemini pikaaegne teadmatus, kes ERSO kontserti dirigeerib. Olgugi et Ravel tuli esitusele n-ö dirigendi emakeeles, saab siit tõmmata paralleeli, mis juhatab sisse järgnenud norra pärimusmuusika motiividega teose. „Paat ookeanil“ muljelisus meenutab mulle XIX sajandil rootsi kodanlaste seas levinud suhtumist loodusesse kui tarbimismaastikku.² Mulje loodusest, mida kogeti vaid maastikumaalina, kenasti rongiaknaga raamitud.

Kontserdi keskmes oli klassika – Griegi klaverikontsert a-moll. Et teos kuulub ühel või teisel ajal iga regulaarselt kontserte andva pianisti repertuaari, ei ole selle tihe esindatus kontserdikavades ime. Samuti võib Raveli II süiti balletist „Daphnis ja Chloé“ nimetada ERSO püsirepertuaari kuuluvaks. Viimati oli süit orkestri kavas hooaja 2022/2023 „Sümfoonilistel lõunatel“, kusjuures samal ajal Griegi klaverikontserdiga, kus toona soleeris Tähe-Lee Liiv. Enne seda on ERSO Raveli II süiti esitanud 2017. ja 2007. aastal, kusjuures kahel varasematest kordadest dirigeeris teost orkestri praegune peadirigent Olari Elts, 2017. aastal Arvo Volmer. Liialt kulunuks ei saa kava siiski nimetada. Mõtteainet pakkus fakt, et tänavu veebruaris esines Heinoja Andres Mustoneni dirigeerimisel Tel Avivis Jeruusalemma Sümfooniaorkestriga. Tegemist oli „Mustonenfesti“ kontserdiga. Meeldetuletus, et klaasist on see maailm.

Laval vastandusid ja mõjutasid orkestri ja solisti dünaamikat Sten Hein­oja sisemisest impulsist kasvav puhangulisus ning Perruchoni emotsionaalsem ja vahetult ekspressiivsem natuur. Energia liikumise suund pulseeris pigem orkestrilt solistile kui vastupidi. See ei mõjunud aga sugugi ebanaturaalselt, vaid näitas pianisti ja dirigendi teine­teisest lähtuvat koostööd. Kui Perruchon soovis rõhutada Griegi romantilist majesteetlikkust, siis Heinoja oli palju diskreetsem. Eriti eredalt kõlas seekord klaveri I osa kadentsi esitus.

Griegi klaverikontserdi lõpus astus dirigent Heinojale au avaldades puldist alla, ühinedes ovatsioonidega, millega Estonia täispakitud saal solisti üha uuesti lavale tagasi kutsus. Siiski helises Heinoja näol kontserti esitades kahtlusenoot, mida tõlgendasin sooritusega rahulolematusena. Interpreedi ülesastumisest ERSO ees kirjutades peegeldan paljuski intervjuud, mis ilmus Sirbis kontserdipäeval.³ Pianisti ootuste ja ERSO kontserdi taustaloo kõrval avab Heinoja oma seisukohti teose autorsuse kohta – kuidas peaks muusikat interpreteerima. Näiteks: „Olen piire kompinud näiteks selles osas, kui vaikselt saab mängida.“ Muusikasisese vaikuse üle arutlemisel kipub jutt ühel või teisel hetkel ikka Pärdi juurde liikuma, nii ka selles artiklis. Pärdi muusika esitamine on üks Heinoja muusikaliste otsingute viise. Intervjuus mainib ta, et on teel leidmaks enda viisi spetsialiseeruda, uusi vahendeid muusika ja publikuga suhtlemiseks.

Põnev on Sten Heinoja seisukoht, justkui teeb teos laval läbi uuestisünni, viidates, et teose ainuke ja „õige“ loomishetk on autori määrata. Heinoja leiab, ehkki suhteliselt primaarselt, et interpreedi ülesanne on autori soove austada ja vankumatult järgida. Kas see on aga alati võimalik? Kunagi võimalik? Toomas Siitan on kirjutanud: „Erinevalt näiteks kujutava kunsti või ehituskunsti teostest elab muusikaline teos kaksikelu: ühelt poolt ratsionaalse abstraktsioonina [—], teiselt poolt elava kõlasündmusena. Neis oma kahes olemisvormis pole teos kindlasti identne: helilooja loodud ja lõpetatud teose iga kõlalise „elluäratamisega“ kaasneb veel üks loominguakt – esitaja (interpreedi) oma.“⁴ Heinoja filosoofia paistab käsitlevat eelnimetatud ratsionaalset abstraktsiooni absoluutse ja taastoodetavana ning jätab interpretatsiooni mõiste kaanonist välja. See resoneerib hästi Maurice Raveli öelduga: „Ma ei palu, et minu muusikat interpreteeritaks, ainult mängitaks.“⁵ Ravel keeldus mõtlemast endast kui kunstnikust, nagu kardaks ta olla selleks tembeldatud. Samuti ei tunnistanud ta oma muusikas eneseväljendust.

Kontserdiõhtu teine pool lõi saali tõeliselt elama. Raveli vähem esitatud I ja populaarsem II süit balletist „Daphnis ja Chloé“ näitasid ERSO tõelist kõlalist potentsiaali: Perruchon suutis orkestrist välja tirida maksimaalse emotsionaalsuse. Raveli süidid on väga tehnilised juba puhtfüüsiliselt, eriti puhkpillisektsioonile. II süidi kandev roll on flöödil, millel Mihkel Peäske näitas uskumatut nüansirohkust ja meisterlikkust. Teine Raveli muusika jätku iseloomustav nähtus oli kaheksast mängijast koosnev löökpillirühm. Sisemine õhetamine ja puhas nauding, tuntud kui „suur muusikaline fresko“ – Ravel ei jäänud kuidagi alla täiskoreograafiaga balletile.