Koos muude kultuuris aset leidnud protsessidega sai 1960. aastatel hoo sisse ka eesti filmikunst. 1963. aastal nimetati Kunstiliste ja Kroonikafilmide Tallinna Kinostuudio ümber Filmistuudioks Tallinnfilm, NSV Liitu asus juhtima Nikita Hruštšov ja poliitilised tingimused, nn sulaaeg, soodustasid kultuuri arengut.

Filmindusse tuli tollal värskete lennukate ideedega tegijaid. Kuigi tsensuur võimuvahetusega ei kadunud, mõjus toonane riiklik kontroll loomingule hoopis ergutavalt, sest sõnumi edastamiseks tuli otsida keerukat filmikeelt ja kujundeid. Pärast Tallinnfilmi loomist saadi raskusi trotsides valmis ka labor ja uusi filmitegijaid hakkas vaikselt lisanduma. Dokumentalistikasse tulid Andres Sööt ja Ülo Tambek, mängufilmi Grigori Kromanov, Kaljo Kiisk, Jaan Tooming jt.

Eesti filmi andmebaasist on Nõukogude ajal loodud mängufilmide autorite leida seast vaid kolm naist: Leida Laius, Virve Aruoja ja Helle (Murdmaa) Karis. Tol perioodil töötasid naised teistes ametites, eelkõige monteerijate ja kunstnikena. Režissöörina väntasid nad peaasjalikult dokumentaal- ja kroonika­filme. Säärane märgatav ebavõrdsus ajendab küsima, mis põhjusel naiste esindatus mängufilmi lavastajana tol perioodil nii kasin oli.

Režissöör ja roll

Režissööriamet on vastutusrikas juhipositsioon, mis eeldab kindlat meelt, entusiasmi, suhtleja ja korraldaja oskusi, nagu on seda ametit kirjeldanud Ameerika telerežissöör ja produtsent Bethany Rooney.¹ Isegi suurepärase juhtimisoskuse korral on see amet tohutu vastutuse tõttu stressirohke, pingeline ja ajamahukas. Raamatus „Kuidas valmib kinofilm“² rõhutab filmilavastaja Sergei Komarov režissööri erilist tähtsust koostöös operaatori, kunstnike ja ka kostümeerijatega. Seega on režissöör tegev peaaegu igas valdkonnas, mis ühe linateose valmimise juurde kuulub.

Kanada-Ameerika sotsioloogi Erving Goffmani sotsiaalsete situatsioonide analüüs võimaldab huvipakkuvast vaatenurgast analüüsida, kuidas naised režissöörina oma tegelaskuju on esitanud. Goffman teeb eristuse indiviidi tegeliku mina ning sotsiaalsetes situatsioonides presenteeritud mina vahele, märkides, et esimene leiab aset lava taga (back region / backstage) ja teine laval (front region / front stage) ning on seotud etenduse (performance) mõistega. Roll luuakse indiviidide vahelises suhtluses ja seejärel saab konstrueerida ka sotsiaalset korda. Indiviid, kes astub režissööri rolli, peab olenemata soost vastama rollitunnustele. Need tunnused ei tulene üksnes tööülesannetest, vaid ka ootustest, mida meeskond seab filmilavastajale kui juhtivale rollile. Seega peab režissöör kehastama need omadused viisil, mis mõjub usutavalt nii konkreetses filmiprojektis kui ka selle meeskonnale. Leida Laius ja Virve Aruoja pidid režissööri tegelaskujus olema veenvad kõigis olukordades ehk kõigil lavadel, sõltumata filmitegemisprotsessist või inimestest, kellega nad kokku puutusid. Naistelt eeldati seejuures ka teatud ühiskondlike ootuste täitmist.

Režissöör ja sugu

Kuna režissöörirolli saab ühtlasi käsitleda juhirollina, tuleb tähelepanu pöörata asjaolule, et juhtivad rollid on ühiskonnas olnud valdavalt meestekesksed. Seda seetõttu, et konkurentsivõimet, enesekindlust, objektiivsust ja ambitsioonikust on omistatud peamiselt meestele. Naise stereotüüpsed isikuomadused aga ei ole traditsioonilise juhirolli omadustega kooskõlas. Kui naisjuhid omandavad eelmainitud stereotüüpsed meesjuhi omadused, võivad nad sattuda tõrjumise või halvakspanu alla, kuna nende käitumine on vastuolus stereotüüpselt naisrollile seatud ootustega. Naisi, kes olid liidrirollis edukad, peeti sageli „vaenulikumaks (nt kavalamad, konfliktsemad, isekad või kibestunud) ja vähem ratsionaalseks (s.t vähem loogiliseks, objektiivseks või võimelisteks eraldama oma tundeid ja ideid) kui edukaid meesjuhte“³.

USA näitel võib näha, et filmi algusaegadel oli filminduses naisi eri rollides rohkem. 1920.–1930. aastatel toimusid filmitööstuses suured muutused, mis tõid USA filmitööstusele „poisteklubi“ maine.⁴ Filmikriitik Maria Vizitei kirjutab naiste kogemustest, kes on püüdnud filmivaldkonnas karjääri teha, ja nendib, et vastupidiselt tema erialale on režissööriamet veel valdavalt meeste­keskne.⁵ Ta tõdeb, et naistele ei olnud otseselt ühtki seadusjärgset piirangut filmitööstuses tööle asumiseks, kuid see-eest pidid nad silmitsi seisma suure hulga vaimsete ja praktiliste raskustega. NSV Liidus edukaks osutunud nais­režissööridega läbi viidud intervjuudes väidab enamik vastajaid, et režissööri amet ei sobitu pereeluga. Mitmed neist räägivad ka süütundest, mis kaasneb pideva tööalaste ja pereeluga seotud ootuste vahel laveerimisega, ning tunnevad, et ei suuda kummaski täielikult edukas olla. Natalja Rjazantseva sõnul kulub filmitööstuses eduni jõudmiseks vähemalt kümme aastat, mis langeb sageli kokku naise viljakusaja tippaastatega.

Nii USA kui ka NSV Liidu filmitööstuse arengu põhjal võib täheldada, et naisrežissöörid ei olnud mitte ainult vähem esindatud, vaid pidid ka pidevalt tõestama oma legitiimsust ja sobivust ametisse, mis oli traditsiooniliselt seotud mehe autoriteedi ja võimekusega. Simone de Beauvoiri järgi on naine defineeritud kui teine, keda ei tunnustata iseseisvana, vaid mehest lähtuvalt. See tähendab, et käitumisnormid ei ole loomulikud ega pärilikud, vaid ühiskonna poolt ajaloo vältel konstrueeritud ja taastoodetud.⁶ Võib järeldada, et hoolimata Nõukogude filmitööstuses naistele ametlike takistuste puudumisest ilmnes seal selge maskuliinne võimupositsioon.

Soopõhised ootused ja takistused

Režissööriamet eeldas märkimisväärset ajaressurssi, mis oli naistele sageli pereelu kõrvalt raskesti saavutatav. Naistel, kes olid alustanud tööd režissööri ametis, tuli hoida tasakaalus nii nõudliku tööga kaasnevad ülesanded kui ka kodused kohustused. Mulle antud intervjuus nendib monteerija Eevi Säde, et filmiinimeste lapsed olid enamjaolt võtteplatsil üles kasvanud, sest pereelu tuli korraldada vastavalt võttegraafikule. Filmilavastaja ameti kohta sõnab aga Tiina Lokk, et naisrežissööre oli nii vähe just seepärast, et neil tuli läbi teha tugev kadalipp: „Ütleme niimoodi, et režissöörid olid enamjaolt naised, kes olid üksikud. Ja kui polnud, siis see tuli pere arvelt. Kui sa tegid mängufilmi, siis sind ei olnud olemas, ma pakun, et kuskil pool aastat.“ Naisrežissööri töö tähendas pidevat laveerimist kahe maailma vahel.

Säärasel pingeväljal ilmnes selgelt Nõukogude ajal naise rollile kehtiv vastuolulistel ootustel põhinev kuvand. Naised pidid olema aktiivsed ühiskonna- ja tööelus, täites tööinimese rolli võrdselt meestega, teisalt säilis tugev surve olla ema ja perenaine. De Beauvoiri sõnul realiseerib naine oma bioloogilise olemuse emaduse kaudu, kuna kogu tema kehaehitus on suunatud liigi säilimisele, mistõttu nähakse emadust kui naise „loomulikku kutsumust“. Leida Laius, kellel ei olnud lapsi ega abikaasat, selle kuvandiga ei ühtinud. See äratas omakorda tähelepanu ka tema loomingust kõnelemisel. Oma seisukoha on väljendanud näiteks Laiuse dokfilmi „Leida lugu“ (2002) lavastaja Jüri Sillart ajakirjas Kultuur ja Elu: „Teatud asjaoludest tingitult oli töö tema jaoks kõik. Mis minu arusaamist mööda ei saa naisterahval siiski olla. Olen siinkohal antifeminist. Üks põhimisi õppetunde, mis ma seda filmi tehes sain, on see, mida ütleb Kaie Mihkelson: „Ükskõik mis, aga see on ikkagi nii seatud, kuigi erandid on alati olemas, et üks osa naisterahva elus on laps. Siit ei saa üle ega ümber. Võib kavaldada või mitte, aga see on ürgomadus.““⁷

​​De Beauvoir osutab, et kui naine on erakordselt ambitsioonikas, kaldutakse selle põhjuseks pidama tema lastetust, tema väärtusi ja eesmärke tõlgendatakse asendusena emadusele, lapse asemel pühendutakse millelegi muule, et täita näiliselt puuduv roll. Kuigi sel väitel ei ole tema sõnul alust, võib täheldada, et sellegipoolest tuuakse abikaasa ja laste puudumist Laiuse kui Eesti ühe silmapaistvama naisrežissööri puhul sageli esile. Laiuse professionaalset rolliesitust tõlgendati sageli n-ö lavataguse ehk privaatsfääri kaudu. Virve Aruoja puhul perekondlikud teemad esile ei tulnud. Kas see tulenes asjaolust, et tema täitis ühiskonna silmis oma ülesannet emana?

Ametialased ootused ja takistused

Leida Laiuse viimasest filmist „Varastatud kohtumine“ kõneldes tõi Tiina Lokk välja, et Tallinnfilmis tuli naistel end pidevalt tõestada.⁸ Hiljem täpsustas ta oma mõtet, jagades toonased režissöörid kaheks: intellektuaalideks, kes lähenesid filmiloomele filosoofiliselt, ning nendeks, kes seda ei teinud. Lokk paigutas Leida Laiuse viimaste hulka. Ta selgitas, et kadedus väljendus Tallinnfilmis eelkõige asjaolus, et intellektuaalse maailmavaatega mehed pidasid Laiuse mittefilosoofilist lähenemist filmikunstile vähem väärtuslikuks, seda enam et naise filmitegemise lõpptulemus osutus siiski väga tugevaks.

Ka Virve Aruoja määratles end filmilavastajana rohkem praktiliselt kui filosoofiliselt, eelistades tegutsemist keerulisele mõttetööle, mida teiste arvates jällegi suur kunst nõudis.⁹ Lõpptulemused olid sellegipoolest tugevad, nõnda on öelnud ka Ellen Niit, pidades Aruoja töid lüüriliseks, tundlikuks ja nõtkeks. Näitleja Ellu Puudist, kes puutus Virve Aruoja kui režissööriga kokku telefilmis „Minu naine sai vanaemaks“ (1976), on kinnitanud, et Aruojas oli mingi sisemine usk: „Vaat see oli tema printsiip. Mitte et jutustame ja planeerime, vaid et teeme ära.“ Aruoja ise oma saavutusi rõhutama ei kippunud: „Ei oska öelda, kas ma olen töökas inimene. Aga ma arvan millegipärast, et naised jõuavad vahel seetõttu rohkem, et neil pole nii palju auahnust kui meestel, nad ei mõtle, et igast ettevõetud tööst peab ilmtingimata jõmmkärakas tulema“ („Vestlusi lindilt“ 1975).

Maria Vizitei on lisanud Ülevenemaalises Riiklikus Kinematograafia Ülikoolis õppimise kohta, et seal pidi tõestama, et naisena ollakse mehele võrdväärne partner või temast paremgi. Tiina Lokk on sama tõdenud ka filmitööstuses tegutsemise kohta: naistesse suhtuti mõneti üleolevalt. Tema sõnul pidi naine nii oma väljendustes kui ka töös olema kindlasti meestest parem, olles samal ajal nende kõrval. Aruoja on end paljudes filmiprojektides, eriti nendes, mis on tehtud kaasrežissööriga, pidanud rohkem tasakaalustajaks.¹⁰ Hea sõbra Jaan Toomingaga koos tehtud „Värviliste unenägude“¹¹ kohta on naine öelnud, et tema oli „niisugune tasakaalustav komponent, muidu oleks asi läinud raamidest välja“. Ta tunnistas, et selles filmis on Jaani palju rohkem kui teda ennast. Vastukaaluks on Aruoja tütar Kristiina Hellström rõhutanud ema kaalukat panust filmis: „Mingil hetkel Tooming lõigi käega: tuleb tunnistada, et asi on untsus, ja kõndis uhkelt poole pealt minema – ei tulnud välja. [—] Korraga tuli mu emal arusaamine, et film suri pärast seda, kui otseheli ära võeti, et kui prooviks selle tagasi panna. Pingelise nädala jooksul prooviti kõik uuesti kokku panna ja see pani asja lõpuks tööle.“¹²

Tiina Lokk võtab liidrirolli olemuse kokku tõdemusega, et nii nagu igas juhtivas rollis, kehtib sama loogika ka režissööriametis – juht ei ole ainult käskude jagaja, tal tuleb oma visioon teistele edasi anda. Lokk toob välja tõsiasja, mida võib eriliselt märkimisväärseks pidada: keskastme juhina on naistel sageli lihtsam tegutseda, sest seal ei teki võimalust, et keegi konkurendiks peab. Probleemid algavad siis, kui naine jõuab tippu, seal hakatakse teda tajuma võrdse vastasena, eriti meeste poolt. Seega tuli naistel teatud määral end režissöörina kujundada vastavalt süsteemi kehtestatud ootustele. Seesuguses rolliesituses eeldati nii meestelt kui naistelt juhirolli standarditele vastamist. Kõrvalekalle oli aga naistele ebasoodsam, kuna nad ei vastanud ühiskonnas juurdunud stereotüüpidele, mis peavad juhirolli sobivaks eeskätt meestele.

Kokkuvõte

Režissööri roll eeldab juhi omadusi, aga neid nähakse ühiskonnas sageli maskuliinsena. Naistel tekkis režissööri rolli astudes raskusi nii juhul, kui nad võtsid üle oodatud maskuliinsed omadused, kui ka juhul, kui nad seda ei teinud. Nõukogude Eestis olid naistele paika pandud teatud kokkuleppelised raamid. Oli töö ning pereelu, mõlema jaoks pidi aega olema. Nendest raamidest kõrvalekaldumine äratas kõrgendatud tähelepanu, mis omakorda juhtis tähelepanu naisrežissööride professionaalsest rolli­etendamisest kõrvale, nende eraellu ehk lavatagusesse ruumi. Nii Leida Laiusel kui ka Virve Aruojal tuli filmitööstuses laveerida erinevate ootuste ning takistuste vahel.

Peamine sooline takistus oli emadus kui bioloogilise soo ja sotsiaalse rolliga kaasnev aspekt. Naisrežissööride puhul kiputi tähelepanu pöörama sellele, kas nad täitsid oma tööalast rolli viisil, mis oli kooskõlas ema rollile kehtestatud stereotüüpsete ootustega. Ametialaselt tuli naistel vastata juhirollile seatud ootustele, s.t stereotüüpsetele omadustele, mis kehtisid meeste standardi järgi. Takistusi ilmnes nii professionaalses loometöös kui ka koostöös meessoost kaasrežissööridega.

Reet Kasesalu 1974. aastal vändatud dokumentaalfilmis „Naine täna“ portreteeritakse ilmekalt tollast nõukogude naist. Naine oli hinnas: rõhutatakse tema helget mõistust, nutikust ja töökust, tihtilugu ema ja abikaasa rolli klausliga. Märgitakse, et „naisel on ühiskonnas ülesanne, mida ükski mees täita ei saa. Naine on ema.“ Tuuakse välja, et ilma naiseta ei oleks õnnelikku kodu ja „see, kuidas naine end perekonna ja töö vahel jagab, teab vaid tema üksi“. Filmis intervjueeritakse ka sotsiaalteadlast Klara Hallikut, kes kommenteerib, et „naise suhtelist ebaedu loova töö kõrgemates sfäärides, näiteks teadus, seostatakse tihtilugu perekonnaga. Peamiseks põhjuseks tuuakse aga ajapuudust perekonna ja kodu arvelt.“

Ka Leida Laiuse ja Virve Aruoja näited režissöörist kui juhist peegeldavad hästi toonase süsteemi toimimisviisi ning seeläbi naiste positsiooni.