Mul oli õnne, et kogeda läinud suvel Kyivi Raamatuarsenali festivalil tõelist maagiat, aga mullegi ootamatult oli see hoopis filmimaagia vallast. Festivali avapäeval näidati „Fatamorgaanat“1, 1931. aasta ukraina filmi, mille on lavastanud Les Kurbase õpilane Borõss Tjahno.
Linastuse naelaks oli elava muusika saade bändilt Pirig i Batig. Filmi näitamise ajal olid inimeste pilgud kinnitunud lavale. Kõik toolid olid täis, istuti juba ka murule kuni paistis, et enam pole alles küll ühtki vaba kohta. Folkmuusikast võlutud publik jälgis hüpnotiseeritult ukraina tummfilmikaadrite rütmi ja meloodiat.
Tänapäeval pakutakse elava muusikaga tummfilmide linastamist nii festivalidel kui ka filmiklassika gurmaanide eriüritustel. Sedalaadi linastused on mõneti võrreldavad teatrikülastusega, sest pakuvad filmihuvilistele võimalust tarbida kõrgkunsti kerge snobismiga. Tõsi ta on, et neid pole palju, kes pärast tööpäeva soovivad lõõgastuda mõnd Charlie Chaplini filmi või 1920. aastate saksa õudusfilmi vaadates. Tummfilmid pole aga nii keerulised, hirmutavad ja igavad, kui vahel ette kujutatakse.
Miks üldse vaadata tummfilmi?
Filmikunst on kõigist kaunitest kunstidest noorim. Kui kirjandus, muusika, maalikunst ja arhitektuur on eksisteerinud tuhandeid aastaid ja nende sünnihetke on vaevalt võimalik kindlaks teha, siis filmikunstiga on kõik teisiti. 1895. aasta 28. detsembrit peetakse filmikunsti sünnipäevaks (sel päeval toimus Pariisis filmikunsti loojateks peetavate vendade Lumière’ide esimene piletiga seanss).
See kunstiliik on eksisteerinud tühised 129 aastat, aga on oma lühikese eluea jooksul sidunud end orgaaniliselt teiste kunstidega ja loonud oma isikupärase keele. Veelgi enam, filmikunst ümbritseb meid kõikjal – kinodest ja voogedastusplatvormidest kuni Instagrami ja Tiktokini. Kõikjal kasutatakse liikuvate piltide keelt. Filmikeelt.
Selle senise lühikese elukäigu tõttu nähakse filmikunsti esimesi samme erinevalt kui näiteks visuaalkunstide, arhitektuuri või kirjanduse omi. Teiste kunstide kauged lähtepunktid – koopamaalingud, seitse maailmaimet, kreeka antiikteater – on vaadeldavad meie tsivilisatsiooni arengu aspektist. Tagasi lätete juurde naastes mõistame paremini iseendid inimesena, tunnetame, kuidas kultuur on meid vorminud ja tajume seda, miks inimkonna areng oleks ilma selleta olnud võimatu.
Filmikunsti puhul on kõik teisiti. See sündis sajandivahetuse paiku pärast murrangulisi ajaloopöördeid, kui märkimisväärsed ühiskondlikud, majanduslikud ja tehnoloogilised arenguhüpped olid just tehtud ja XX sajandil ees ootavatele õudustele ei olnud järg veel kätte jõudnud.
Filmikunst pani alustuseks käima eksperimendi, kuidas saada fotod liikuma. Justkui oleks püütud välja mõelda keerulisi masinavärke mõnest Jules Verne’i raamatust. Filmide loojadki nägid oma esimesi filme kui eksperimente, kurioosumeid, mille abil saab rahva meelt lahutada. Esimesed filmid ei hõlmanud üksnes uue kunstiliigi sündi, vaid ka uuringut, kuidas filmi tegemine ja näitamine üldse käima peaks.
Dr Caligari ehk Kuidas ma lõpetasin muretsemise ja õppisin armastama tummfilmi
Tunnistan ausalt: kui ma filmiajalugu õppima asusin, pidin algul end sundima tummfilme vaatama. Tänapäeva filmid ei erine oluliselt kümme või ka 30 aastat tagasi loodud filmidest ei montaaži, stsenaariumi ega kaameratöö poolest. Ja siis hakkasin vaatama 1910. ja 1920. aastate filme.
Sealt leidsin nii mõndagi ebatavalist. Näiteks vahetiitrid (eraldi tekstikaardid, millel on edastatud selgitav tekst stilistikale vastavas kirjas) asendasid dialoogi või selgitasid sisupöördeid. Rääkimata justkui meelega aeglustatud kaadritest, ülimalt väljendusrikkast näitlemislaadist või operaatori plaanivalikutest.
Kujutage ette, et olete kaunite kunstide muuseumis. Vaatate Rembrandti maali ja tema peent valguse ja varju mängu, inimkeha välja voolitud detaile, iga pintslilöögiga väljendatud tundeid … Ja siis järgmises saalis ootavad Lascaux koopamaalingud – kõige lihtsamad figuurid, mis kujutavad selle aja inimeste elu. Lihtsate kivile kantud joonte dünaamika. Sellist hüpet võiks võrrelda tummfilmi vaatamisega pärast tänapäeva filmi. Nii Rembrandti maalid kui Lascaux koopamaalingud on kaunid ja ainulaadsed, oma aja artefaktid. Aga kui neid kõrvutada, on dissonants tuntav ja alateadlikult kipume eelistama meile tuttavamat.
Minu ettekujutust tummfilmist muutis „Dr Caligari kabinet“2. Ühtäkki avastasin (peaaegu) tänapäevaselt mõjuva tummfilmi. Tõsi, siin ei olnud dialoogi, aga sellest hoolimata ikkagi uueaegne. Äkki sain aru, kes on mõjutanud Tim Burtonit tema filmide nagu „Beetlejuice“ (1988), „Edward Käärkäsi“3 ja animeeritud „Laibast pruut“4 esteetika loomisel. Märkasin ka seda, kuidas trilleri „Suletud saar“5 kuulus sisupööre juba palju varem oli kinolinale tee leidnud. Sellest ajast peale hakkasin filmiajaloo nn esimese vooru finaali vaatama mitte ainult filmieksperdina, vaid ka vaatajana. Olen kindel, et neid filme saab õppida vaatama ja armastama ning neist on võimalik leida midagi sellist, mida tänapäeva filmikunstis enam ei esine.
Filmikunst kui ajamasin
Filmi eluaja kahel esimesel kümnendil püüdsid režissöörid välja selgitada filmikunsti piire, mõista selle võimalusi ja nõrkusi. Kohati meenutavad nende aastate filmid üles võetud teatrit või stseene perekonnaarhiivist. Kõik muutus 1910. aastate keskel. Mõisteti uue meediumi võimalusi: kuidas ajada publikut naerma, nutma, jälgima ühtaegu iga tegevust ekraanil ning pärast tundide kaupa nähtut arutama. Lõpetati eluhetke kujutamine, fotode elluäratamine, hakati arutlema abstraktsioonide ja filosoofiliste kontseptsioonide üle, luues keerulisi lõuendeid.
Iiri-šoti päritolu filmitegija ja -ajaloolane Mark Cousins kirjutab oma raamatus „Filmi lugu“6: „Kuni 1960. aastateni ei ilmunud filmi kuigi palju stiiliuuendusi ja 1920. aastate avastuste põnevus kajab filmidest endistviisi vastu.“
Paljusid vaikuseajastu filme ei saa enam vaadata. USA riiklik filmide säilitusnõukogu on avaldanud uuringu, mille kohaselt on 75% Ameerika filmitööstuse aastatest 1912–1929 pärinevatest lintidest kadunud. Need filmid, mis on säilinud, tõestavad meile mitte ainult filmikeele vastupidavust, vaid võimaldavad ka sukelduda riikide ja rahvaste ühte või teise ajastusse. Kõik filmid peegeldavad ühel või teisel viisil mitte ainult autori ettekujutust, vaid ka ajastut, mil need loodi. Näiteks 2001. aasta 11. septembri terrorirünnak, kui kaaperdatud reisilennukid New Yorgi kaksiktornidesse lendasid, andis tõuke superkangelaste filmide buumile: algul ilmusid ekraanidele üksikud filmid supervõimetega inimestest, kuid alates 2010. aastatest vallutasid superkangelased kinolina. Peaaegu iga kuu ootas vaatajaid uus kassahitt ning tööstushiiglased Marvel ja DC võistlesid omavahel, luues järjest keerukamaid filmiuniversumeid. Jõuetus terrorirünnaku õuduse ees tekitas ihaluse kõikvõimsa inimese järele, kellest oleks kriitilisel hetkel kasu ja kes suudaks kõiki päästa. Varem vaid koomiksilehtedel elanud superkangelased ujutasid popkultuuri kiiresti üle ning iidoli võis valida igaüks – sõbralikust naabrist Ämblikmehest ja sarkastilisest Tony Starkist õilsa Kapten Ameerika ja Musta Leseni välja.
Saksa filmikriitik ja kultuurisotsioloog Siegfried Kracauer on välja töötanud peegliteooria: kino peegeldab tegelikkust ja fikseerib selle ühel või teisel ajaloohetkel. Ta pühendas oma raamatu „Caligarist Hitlerini: Saksa filmi psühholoogiline ajalugu“7 saksa filmikunsti uurimisele Esimese maailmasõja ja Natsionaalsotsialistliku Töölispartei esiletõusu vahelisel ajal, et jälgida, kuidas filmid edastasid rahva psühhoemotsionaalset seisundit ajal, mis võimaldas Hitleril võimule tulla. Kracauer uurib üht esimest vampiirifilmi „Nosferatu. Õuduse sümfoonia“8, kus vampiiri kuju ei tõlgendata „igavese kurjusena“, nagu oli tavaks toonastel kultuurisotsioloogidel, vaid Nosferatu sümboliseerib türanniat ja tõmmet selle poole. Ja kummituslaeva, mis tõi Nosferatu Saksa väikelinna Wisborgi, kirjeldas ta kui „saksa hinge, mis on lõhestatud türanliku omavoli obsessiivsete kujutelmade ja instinktide valitsetud kaosemaailma vahel“.
Tummfilmide abil saab peale tagasivaate XX sajandi alguse argiellu heita ajastule ka kultuuriantropoloogi pilgu – süveneda selle perioodi kultuuri, klassi-, soo-, väärtus- ja esteetiliste kategooriate teemadesse.
Miks on meil raske tummfilme vaadata?
Põhjuseid on kaks ja need on kogu keerukuse juures ootamatult lihtsad. Ühest küljest oleme muutunud meie. Teisest küljest on muutunud film.
Alustame meist. Kui vahel tundub, et tähelepanu on hajutatud ja meil on raske keskenduda, siis suure tõenäosusega see nii ongi. Laste tähelepanupuudulikkuse ekspert prof Joel Nigg usub, et elustiili muutumine ning üleküllastunud ja kaootiline infoväli vallandavad tähelepanu hajumise epideemia. Kui teil on huvi selle kohta rohkem teada saada, soovitan Johann Hari raamatut „Keskendumiskunst. Kuidas varastati meie tähelepanu“9. Praegu teame seda, et meie tähelepanu on hajutatud ja tung eriti aeglase filmi ajal sõnumeid vaadata ei ole meie distsiplineerimatuse süü, vaid põhjus on infokaoses, milles meie tähelepanu elab. Tummfilmi vaatamist võiksime tajuda võimalusena tähelepanuvõime tagasi saada ja hetkele keskenduda. Pealegi, miks mitte anda tummfilmile tagasi tema esmane mõte – see on seiklus ja omamoodi atraktsioon! Võib end ette kujutada XX sajandi alguse inimesena, kes andus filmimaagiale: mõisteti, et seistakse silmitsi tehnika tehisloominguga, kuid see oli võimalikult lähedane reaalsusele.
Ka filmikunst on viimase sajandi jooksul muutunud. Enamik filme võitleb meie tähelepanu pärast ja kasutab selleks teravaid tundemuutusi, kiiret montaaži ja rabavaid eriefekte. Kõik selleks, et publik ei eelistaks teist, veelgi silmatorkavamat filmi.
Sageli ei pane me tähelegi, kui palju tänapäeva filmikeel toetub helile. Ja see ei puuduta ainult dialooge, kus kangelased saavad rääkida oma emotsioonidest või antagonist põhjendab oma motiive. Me ei pea enam autot ekraanil nägema, piisab vaid mootorimüra kuulmisest ja aju annab ise pildi sõidukist. Samamoodi aimame lehtede sahinat kuuldes, et tegevus toimub looduses, juba enne kui ekraanil metsa näeme. Visuaal ja helipilt on muutunud omavahel asendatavaks ning režissöörid ei jäta seda võimalust kasutamata.
Meenutagem kas või Jonathan Glazeri filmi „Huvivöönd“10, mis võitis eelmisel aastal Cannes’i filmifestivalil grand prix. Filmis vaadeldakse ühe saksa perekonna pealtnäha idüllilist elu. Ainult et mees on Auschwitzi komandant ja maalilise sisehoovi müüri taga asub koonduslaager. Vaatajad ei näe laagrit kordagi, kuulda on vaid kauget jalgade trampimist, masinamürinat ja laske. Nendest kaugetest Auschwitzi helidest piisab, et meie kujutlusvõime kujutaks ette laagri õudusi ning selliseid vihjeid ja kontrastimängu tajutakse isegi võimsamalt kui otsest laagri näitamist.
Tummfilmis seda luksust ei olnud. Kuni 1927. aastani, mil ilmus esimene helifilm „Džässlaulja“11, ehitas filmikunst kõik üles ainult visuaalsetele kujunditele tuginedes. Üksikutel meistriteostel puudusid üldse tegevuse või dialoogide koha või aja muutumist fikseerivad vahepealkirjad ning need põhinesid vaid operaatoritööl, näitlejatööl ja montaažil. Kuid ei tohi eeldada, et filmi vaatamine ilma tavapärase heliribata on ebatavaline. Meie aju hoolitseb lünkade täitmise eest. Praeguseks ei ole kuigi palju neurouuringuid, mis räägiksid meile sellest, kuidas me filmimaagiat tajume, kuid neid on. Lõuna-California ülikooli aju ja loovuse instituudi psühholoogiadotsent Kaspar Meyer väidab Los Angeles Timesi artiklis12, et tummfilmi vaadates tõmbab meie aju mälestuste põhjal välja õigeid helisid. „Ei pea olema varem näinud konkreetse koera pilti, kuid sisemist repertuaari, mis koera haukumisest meeles on, kasutatakse pildile võimalikult lähedase heli tekitamiseks. See heli taasesitatakse nii-öelda aju kuulmisosas,“ ütleb Meyer. Teadlane rõhutab ka, et tummfilmikeel loob meie ajule ainulaadsema ja huvitavama tajukogemuse kui tänapäevased 2D- ja 3D-filmid, mis püüavad olla võimalikult kaasahaaravad.
Kuidas rääkida tummfilmikeelt?
Filmiajaloo alguses, kui selle kunsti teooria alles hakkas kujunema, võrreldi filmi korduvalt keelega. Kui aga keeles on üksikuid sõnu ja grammatilisi struktuure lihtne eristada, siis filmis osutus see kõik mitte nii lihtsaks. Mis on üksus filmis?
Võib-olla on see kaader ja kokkukleebitud montaažikohad toimivad kirjavahemärkidena? Jah ja ei. Kuigi montaaž pakub loogilisi pause ja ühendab stseeni-lause kaht osa, ei toimi kaader ise üksusena. Mõelgem mis tahes filmikaadrile. Mida seal kujutatakse? Võib-olla on seal inimene ja kogu meie tähelepanu on kohe suunatud temale. Aga inimene on oma keskkonnas, ta võib midagi käes hoida ja valgus võib kujutatavale langeda erineval moel. Kõigil elementidel ja sümbolitel kaadris on tähendus. Võib-olla hoiab see inimene meie kujuteldavas kaadris käes punast roosi – lillesümboolika viitab sel juhul tõelisele armastusele, andes meile vihjeid stseeni meeleolust ja inimese emotsioonidest. Asendage aga roos ükskõiksuse sümboli hortensiaga ja stseen omandab teise tooni.
Kuna tummfilm ehitas oma märgisüsteemi üles visuaalselt, on kõigil visuaalsetel liikumistel ja staatilistel elementidel tähendus. Tuleb ka tähele panna, kas näeme tegelase nägu lähedalt, kas kujutatakse inimest tervikuna, keskkonna osana, või seda, kas liigub kaamera või jälgime publikuna kaadris toimuvat liikumist. Mida tähele panna, on palju, tuhandetest lehekülgedestki ei piisaks, et kirjeldada kõikvõimalikke koode ja sümboleid, mida filmides kasutatakse. See on nagu mäng, kus me võrdleme seda, mida näeme, sellega, mida me ei näe. Kõige realistlikum ja väljendusrikkam kunst on metafooride ja allusioonide kunst, mida ammutatakse paljudest valdkondadest. Tummfilmi puhul saame vaatajana igas kohas veidi kauem peatuda, tempot ohverdamata detailidele, objektidele rohkem tähtsust omistada ning ekraaniloos veelgi sügavamale sukelduda.
Kuidas siis tummfilmi vaadata?
Retsept on lihtne: pane telefon käest, anna endale kunstiga kohtumiseks aega tund-kaks-kolm (jah, mõni tummfilm kestab kuni neli tundi) ja naudi filmi. Algab mäng, mille põhieesmärk on mõista, miks autor on otsustanud meile üht või teist pilti või elementi ekraanil näidata ja mida see meile avaneva loo kohta ütleb. Seega uurime, mis on kaadris nähtav ja mis mitte; miks just seal oli montaažilõige; mida üks või teine kaader või detail meile väljendab jne. Mõnikord on vastused ilmsed, aga vahel tuleb pöörduda kultuuripagasi poole. Kui arvate, et see nõuab filmi vaatamisel liiga palju vaeva, siis ärge muretsege: enamik tummfilme on oma süžee ja esituse poolest nii põnevad, et peate nende juurde mitu korda tagasi pöörduma, et need täielikult lahti mõtestada.
Tõlkinud Tristan Priimägi
1 „Фата Моргана“, Borõss Tjahno, 1931.
2 „Das Cabinet des Dr. Caligari“, Robert Wiene, 1920.
3 „Edward Scissorhands“, Tim Burton, 1990.
4 „Corpse Bride“, Mike Johnson, Tim Burton, 2005.
5 „Shutter Island“, Martin Scorsese, 2010.
6 Mark Cousins, The Story of Film. Pavilion Books, 2004.
7 Siegfried Kracauer. „Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films“, 1947.
8 „Nosferatu, eine Symphonie des Grauens“, F. W. Murnau, 1922.
9 Johann Hari. Stolen Focus: Why You Can’t Pay Attention – and How to Think Deeply Again. Bloomsbury, 2021.
10 „The Zone of Interest“, Jonathan Glazer, 2023.
11 „The Jazz Singer“, Alan Crosland, 1927.
12 Rebecca Keegan. ‘The Artist’: This is your brain on silent films. Los Angeles Times, 6. XII 2011.
