Muusikast ja teatrist kõneldes korratakse sageli kahte, mõneti teineteisele vastukäivat mõtet. Üks neist osutab, et teater ja muusika on alati, vanakreeka dionüüsiatest peale eksisteerinud koos. Eesti teatriinimesed armastavad aga rõhutada legendaarse muusikalise kujundaja ja muusikajuhi Viive Ernesaksa mõtet, et parim muusikaline kujundus on vaikus. Niisiis on teater ja muusika alati koos, teineteise suhtes tõmbumas või tõukumas.

Eesti Muusikateaduse Seltsi ja Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia aastaraamat Res Musica (nr 17/2025) ja sellele pühendatud EMTA raamatuklubi 2. märtsil osutasid ühele tühikule eesti humanitaarias, samal ajal seda jõudsalt täites: vaatamata sellele, et muusika ja teater on alati kokku kuulunud, ei saa sama öelda kahe kunstiliigi uurijate kohta. Selle tühiku täitmisega on professor Kristel Pappel sihikindlalt tegelnud aastaid ning koostöös lähimate kolleegidega on suur samm edasi astutud. Eri distsipliinide vahel on teisigi sellelaadseid lünki, mida Eesti Teatriuurijate ja -kriitikute Ühendus on püüdnud eri organisatsioonide koostöös korraldatud konverentsidega täita. Tulemused on olnud igati viljakad, ehkki akadeemilistest süvauurimustest on esialgu kitsas käes. Aastaraamatus torkab silma, et peamised eestikeelsed metodoloogilised allikad, mis selgitavad teatri muusikalist ja helikujundust, on magistritööd, ehkki igaüks sellisena igati väärtuslik.

Ingliskeelsetest allikatest on aastaraamatus enim viidatud David Roesneri uurimistööle „Musicality in Theatre. Music as Model, Method and Metaphor in Theatre Making“ (Ashgate 2024), millele tuginevad peamised metodoloogilised lähenemised ja oluliseks märksõnaks tõusnud nüüdisteatri muusikalise poole ning muusikalisuse käsitlused. Enim on sõnateatri lavastajatest käsitletud Lauri Lagle loomingut, tema kõrval Tiit Ojasoo ja Ene-Liis Semperi suurlavastust „Macbeth“ (koos ERSO ja Olari Eltsiga) ning Ojasoo lavastust „Vend Antigone, ema Oidipus“. Samuti on muusikaliste lavastajatena tähelepanu all Ringo Ramul ja Ivar Põllu. Neile lisaksin ka Ingomar Vihmari kui ühe esimese järjepidevalt muusikale enam ruumi ja aega andma hakanud lavastaja. Lauri Lagle lavastuste ja Ojasoo „Vend Antigone, ema Oidipuse“ näitel läbitöötatuna on kasutusel ka postdramaatilise teatri teooria klassiku Hans-Thies Lehmanni helimaastiku metafoor, mis hõlmab kõiki helisid, mis lavastuse maailmas luuakse, vajamata traditsioonilist jaotust helideks ja muusikaks. Sellega haakuvad ka tunnustatud intermeedialise teatri uurija Lynne Kendricki käsitlused – tema pöörab samuti tähelepanu teatri auditiivsele olemusele.

Kunstiteadlane Liis Kibuspuu osutab, et XX sajandi kultuuris ja humanitaarteadustes on valitsenud visuaalsuse ülemvõim, mis on toonud kaasa tegevuskunsti helilise poole alahindamise (lk 37). See kehtib paraku laiemalt: kultuurilised dominandid nihkuvad. Kord on selleks sõna, kord visuaal, kuid on võimalik, et XXI sajandit, mil igaüks sulgub müra summutavate kõrvaklappide abil isiklikku pähklikoorde, saab nimetada auditiivseks ajastuks. Ehk on praeguseks muusikalisest pöördest rääkimine juba vananenud ja õigem oleks uut olukorda käsitleda laiemalt auditiivse pöördena? Küll aga on see nimetusest sõltumata üks pööre paljude teiste (keeleline, pildiline, performatiivne jne) hulgas, mis kõik osutavad väljendusvahendite ja -meediumide iseseisvumisele. Kultuuri­teaduslikult põnevam osa selle juures on eri väljendusvahendite põimumine ning interdistsiplinaarsed kunstivormid (interart): autonoomia on kaasa toonud väljendusvahendite mittehierarhilisuse, universaalse dominandi puudumise.

Res Musica algab Aurora Ruusi filosoofilise käsitlusega muusika autonoomiaprintsiibist, millest ilmneb teatri ja muusika ühisosa: mõlemad on mingis mõttes hübriidkunstid, mille jaoks ei piisa ühest meediumist. Mõlemad vajavad kohalolu ja esitust, mõlemad integreerivad endasse teisi väljendusvahendeid, kuid on arenenud oma eripärase keele tunnustamise ja teose sõltumatu, piiritletud olemuse suunas. Muusikateose käsitlemine autonoomse nähtusena on ajaloos küllaltki sarnane teatri arenguga, mis on samuti olnud religioossete, meelelahutuslike või õukondlike praktikate teenistuses, saavutades iseseisva kunstiliigi staatuse alles valgustusajal. Samal ajal on tänapäeva meediumiküllasus piirid taas hajutanud: muusika või vähemasti mingi helitaust või helimaastik on igal pool, kriitilisemad hääled kõnelevad isegi mürareostusest, mis võib tähendada ka liigset või liiga valju muusikat. Sama lugu on kultuuri performatiivsusega (ühismeedia pidevast eneseesitlusest rääkimata), millele vastukaaluna kõlab igatsus autentsuse järele.

Küll aga näivad muutumatuna mõned lihtsad põhialused. Alates sellest, et teatril puudub ranges semiootilises mõttes n-ö oma keel, nii nagu kirjandusel on sõna, muusikal korrastatud heli või maalikunstil värv. Teater põhineb elava inimkeha vahetul kohalolul. Teatriantropoloog Eugenio Barba on nimetanud seisundit, kus ollakse juba kohal, kuid veel ei ole hakatud midagi väljendama, eelekspressiivsuseks. See on vaikuse ja tähelepanu hetk. Nii muusika kui ka teater vajavad mõjule pääsemiseks seda algset vaikushetke, kutset keskendumisele. Ja ehkki muusika on kunstiliikidest üks abstraktsemaid, ei saa see eksisteerida abstraktselt – ta vajab selleks meediumi, millest esmane on inimese keha. See on aga juba vägagi performatiivne väli. Kui inimene asub tegutsema, tekitab ta kohe ka mingeid helisid: on see sammude sahin, hingamine, kõnelemine vms kehalised helid, või muusika. Üksikust kehast ja selle tekitatud helidest järgmine aste on ansambel, eri häälte (kehade, objektide, näitlejate jne) koosloome. Kõik sellele järgnev sõltub ajastust, kultuurikontekstist ja kunstimõttest üldisemalt.

Käimasoleva diskussiooni raskuskese paistab olevat teatri ja muusika suhete dünaamikal. Kui teatriteadlase fookuses kipub olema eelkõige see, mida muusika ja heli teatris teevad – mis on nende funktsioonid lavastustervikus ja kuidas neid kogetakse –, siis kahe valdkonna dialoogis formuleerus probleemistik laiahaardelisemaks. Nii artiklitest kui ka aruteludest ilmnes teose raskuskeskme probleem. Laias laastus jagunevad teatris kostvad helid ja muusika kaheks: need, mis viivad edasi lugu ja tegevust (on seotud dramaturgia ja narratiiviga), ning need, mis loovad keskkonna (atmosfääri, aja ja koha). Kerri Kotta ja Toomas Siitani raamatuklubis peetud mõttevahetusest koorus välja lihtne, kuid tuumakas küsimus: kas muusika on lavastuses struktureerivas või reageerivas funktsioonis? Kui muusika ei reageeri laval toimuvale, vaid on selle suhtes autonoomne, saab rääkida muusikateatrist, kuid piiri ja autonoomia küsimused säilivad. Arutelu võiks siit laieneda ka muusika teatraalsuse teemale.

Sissejuhatuses sedastavad Kristel Pappel ja Madli Pesti, et sageli vastandlikes suundades arenevad kunstiliigid ühendatakse just teatrilaval, mis on omalaadne konfliktne kohtumispaik (lk 7). Teatriuuendused on sageli sündinud koos muusikalise või helilise mõtlemise muutumisega, nagu osutavad Liis Kibuspuu käsitlus 1980. aastate eesti performance’i originaalmuusikast ja Piret Kruuspere ülevaade 1980. ja 1990. aastate mäluteatri heli- ja muusikalisest kujundusest. Need artiklid asetavad muusikalise mõtlemise muutumise ajaliselt isegi pikemasse perspektiivi kui sissejuhatuses osutatud Peeter Jalaka teater. Muusika ja sound art’i vahekorra diskussiooni kõrval ei jää aastaraamatus puudutamata ka paljudele korda minev nüüdisooperi teema, mida avavad Kristel Pappeli läbi viidud intervjuus heliloojad Tatjana Kozlova-Johannes ja Helena Tulve. Nüüdisooper või siis Kozlova-Johannese ja lavastaja Liis Kolle koostöös sündinud määratluses „heliteater“ võiks olla üks ala, kus uus heliline ja performatiivne mõtlemine kohtuvad, andes võimaluse eri komponentidel säilitada oma eripära ja kord ühel, kord teisel või kolmandal raskuskeskmel esile tõusta.