Mõne näitleja eripärade kirjeldamisel seisab sageli ees kõhedakstegev ülesanne: kuidas ikkagi täpsemalt öelda, mis on tema näitlemise tuum? Mõni näitleja on füüsilisem, liigub kehaga rohkem, teine jällegi on sõnatundlikum, kolmas oskab vehelda ja hästi pausi pidada – kuid need on pigem tehnilised kirjeldused, välise joonise pealiskaudne kirjeldamine. Kuidas aga välja joonistada näitleja agentsus: tema lavalise oleku spetsiifilisus, võib-olla isegi autori­positsioon. Lühidalt: kuidas teha kindlaks, mis asja näitleja teatris ajab?

Nagu muresid vähe oleks, lisandub siia veel ridamisi näitlemise eripärasid, võrreldes näiteks maalikunstniku või kirjaniku omaga, mis hägustavad (pealtnäha) näitleja agentsust: ta töötab kollektiivis (keegi ei räägi skulptori puhul „partneritunnetusest“ või „enda äraandmisest suurema terviku nimel“), ta kordab (iga etendus ei ole siiski kaugeltki nii erinev eelmisest kui kirjaniku romaan tema viimasest novellist), proovisaalis istub veel keegi, kellel on õigus anda talle juhiseid ning öelda, et „parem tule ikka vasakult ning ole teises stseenis haavatav“, ning lisaks toetub suur hulk teatrist etteantud tekstide tõlgendamisele, kus näitlejale on ette öeldud isegi see, mis on tema järgmine lause või kuidas ta suhtub preili B-sse. Ja lõpuks ärgem unustagem, et näitlejate puhul hinnatakse sageli tema võimet agentsust või positsioone vahetada ehk kehastuda kevadhooajal üht stilisatsiooni kasutades räpaseks vanameheks ja sügishooajal teist stilisatsiooni kasutades lüüriliseks bardiks.

Ruum, milles näitleja tegutseb, ei ole kaugeltki olematu, kuid ta on tingimuslik, ning siin kehtib ridamisi reegleid, mis pole näitleja enda valitud, kuid millele ta peab alluma. Töötades kõigi kirjeldatud reeglite võrgustikus, võib näitlejal kergesti tekkida tunne, et teda ahistatakse. Siiski sõltub ahistustunne paljudest nüanssidest – ja mitte kõige viimasena kultuurikontekstist. Meenutagem näiteks Jérôme Beli ja Tai tantsija Pichet Klunchuni unustamatut dialoogi, kus Klunchun ei saanud aru lääne individualistlikust enesepositsiooni rõhutamisest ning nägi poeetilist ja ülevat selles, kui väga rangelt fikseeritud raamistiku sees saab tantsida millegi kõrgema ülistuseks. Mis ühele ahelad, see teisele avatud aken.

Küll aga etteantud reeglid kahtlemata suunavad märgatavalt näitleja valiku­võimalusi, kuid ei tähenda tingimata näitlejaisiksuse – siinkohal ei mõtle ma „huvitavat isiksust, kes näitleb“, vaid „laval isikupäraselt mängivat näitlejat“ – võimatust. Näiteks sarnaselt pianistiga on üks näitleja võimalusi olla unustamatu interpreet – tõlgendada meile nii tuttavaid tekste ja rolle uutmoodi, avada uusi tahke. Selle kõrval (mitte kohal ega all) peitub aga võimalus teistsuguseks lähenemiseks, kus ei ole jutt enam interpretatsioonist, vaid aktiivsemast hoiakust, mida võib nimetada ka autori­positsiooniks, mis mõnel juhul on unikaalne kogu väikeriigi teatrimaastikul. Nende pidulike sõnadega jõuamegi Marius Petersonini.

Marius Petersoni agentsus algab juba tema staatusest. Ta on üks väheseid nn sildnäitlejaid, kelle talenti hindavad kõrgelt väga erisugustes teatrilaadides töötavad inimesed. Tean Petersonil olevat ridamisi austajaid nii eksperimentaalse sõnateatri kirevates ridades kui loomulikult ka seal, kus näib olevat Petersoni päriskodu ehk filosoofilise, õrna ja sõnakeskse teatri viljelejate pesas. Miski võlub Petersoni näitlemislaadi puhul sedavõrd, et langevad barrikaadid (kujundi ülepingutus on taotluslik) ning tajutakse, et sellel näitlejal on öelda piisavalt palju ja piisavalt selgelt, et kõikvõimalikud maitseerinevused kaotavad tähtsuse.

Teiseks torkab silma Petersoni hoiak näitlemise suhtes: see on tema valik, mitte kohustus ega harjumus. Olles olnud algusest peale lojaalne ühele teatritrupile ja -keelele, ei ole Peterson töötanud kusagil mujal (Tartuffe’i roll Eesti Draamateatris oli siiski pigem Theatrumi dessant kui teistsuguse teatrikogemuse manifesteerimine) ning ka Theatrumis ei soleeri ta sugugi kõigis lavastustes, vaid siis, kui on aega ja võimalust. Ta on oluliselt angažeeritud liturgilise ja varajase muusika alal, reisides palju mööda Euroopat, tehes sealt kõrvalt veel näiteks tõlkeid, kujundustöid, raadiosaateid – või siis näideldes. See „selle kõrvalt“ on aga üks Marius Petersoni näitlemislaadi võimalikke selgitajaid: ta tuleb lavale alles siis, kui on midagi väita.

See üpris harv näitlemine ning enese vabatahtlik piiramine ühe teatri ja teatrilaadiga ei ole kaasa toonud Petersoni soovi iga kord millegagi üllatada. Ta ei ole oma natuurilt ümber­kehastuja, vallatu sürpriiside pakkuja, huvitavate detailide kuhjaja, barokne pulbitseja, vaid ta on minimalist. Minimalism näib olevat Petersoni autoripositsiooni südames ja seda nii stilisatsiooni poolest kui ka filosoofilises hoiakus. Lühidalt: Peterson näitleb ainult kõige olulisemat.

See on nähtav juba tema näitlemise laadis, mis on tugevalt stiliseeritud – tänu karakteersetele joontele tunneb Petersoni minimalismi ära igas tema lavalises olekus. Nii näiteks ei mängi Peterson kõiki võimalikke reaktsioone, vaid ainult neid, mis on mingil põhjusel tähtsad. Põhjus, miks üks või teine reaktsioon väärib esiletõstmist, aga kolmas ja neljas mitte, ei pruugi sealjuures olla psühholoogiline, vaid pigem tähenduslik, ning seda võiks võrrelda maalikunstis laadiga (seda viljeles näiteks Peeter Mudist), kus kogu maal on läbi töötatud ühtlase koloriidiga, kuid lisatud siis üks või kaks nappi värvilaiku, mis lõpuks on need, mis maali tõesti elama panevad. Värvidega illustreerimine või koloriidi kuhjamine ei ole Mudisti ega Petersoni loomevahendite seas. Žestikulatsiooni nappus, aeglane kõnerütm, artikulatsiooni ja punktuatsiooni rõhulisus, tundevärvingu lakoonilisus, kogu oma väljendusvahendite arsenali teadlik hoidmine üpris kitsastel radadel on äärmiselt võluv ning eeldab võimet olla oma lavaloleku autor.

Äärmiselt hästi valdab Peterson ka sõna: see tähendab, et ta sageli mängibki sõnu mitte loo osana või edasikandjana, vaid lausungit kui iseseisvat tähenduslikku üksust. Olgu näiteks toodud kas või viimatine osatäitmine lavastuses „Näitemäng“, kus Jon Fosse (kes nagu ka Shakespeare ja Molière pole psühho­loogiline realist) teeb pool tehet juba ise: ta lahutab sõna kohustusest kanda pidevalt edasi narratiivi ning korduste, rõhutuste, keeleliste paradokside abil annab sõnale tähendusliku autonoomia. Peterson, kes suudab mängida nii tervet lavastust läbivaid rolle, vedades enda järel kogu vajaminevat narratiivi (meenutagem tema Tartuffe’i), on sääraste lausungite tabamisel ja artikuleerimisel harukordselt täpne. Ta ei püüa keele paradokse „inimlikustada“, panna nad tööle mõne psühhofüüsilise reaktsiooni illustraatorina, vaid usaldab sõna autonoomiat ning näitab meile lausungeid lausungitena, jättes nad ruumi tähendusi koguma.

See kõik kokku tähendab, et kahtlemata lähtub Peterson alati tekstist, lavastajast, partneritest jne, kuid ta on need välised tingimused mõtestanud endale mitte „näitlemise mõnuks“, vaid „väite olulisuseks“. Selles näitleja­tehnilises munkluses, kus toimub enese taandamine ühe suurema hüve nimel, meenutab Peterson veidi Aarne Üksküla, kes tulenevalt võib-olla ajastu normidest oli küll välises atribuutikas veidi pillavam (kui Üksküla puhul saab üldse rääkida pillamisest), kuid nende sisemine dünaamika näib toimivat sarnaselt. Välise minimalismi on vorminud nimelt sisemine mõte.

On vähe näitlejaid, kes sedavõrd selgelt kannavad mitte ainult oma karakteri­joonist, aktiivset kohanemist jne, vaid terve lavastuse mõtet. Marius Petersoni minimalism puhastab – nagu iga minimalism – dekoratiivsuse ning jätab alles puhta vormi, mis omakorda on mõtte kodu. Sellisena jätkab Peterson Eesti teatris mitte niivõrd psühholoogilise realismi liini, vaid üht vähe idanenud laadi, kus karakterid avanevad laval fenomenoloogiliselt, mitte psühholoogiliselt.

See tähendab: Peterson ei maali igale oma karakterile uutmoodi nägu, vaid näitab meile karakteri üht, kaht või kolme tahku, mis on olulised selle lavastuse peaväite edasiandmiseks. Peterson ei ava meile kellegi „hingemaastikke“, inimene ei ole psühhologiseeritud olend, vaid inimest näidatakse meile kui oma tuhandete nüanssidega subjektiivset olendit, keda näideldes on võimalik uurida objektiivselt, taandades tuhanded nüansid kargesse ja selgesse põhiolekusse. Täpsemalt öeldes: Petersoni näitlemises on püüd leida, avada ja näidata mitte inimolu detailsust, vaid universaalsust. See pole kiretu teadusanalüüs, mida ta laval läbi viib, vaid mõtestatud ja kehastatud retk läbi inimene olemise rõõmu ja närususe, kus retke lõpus peaks meid ootama taipamine universaalsete seaduspärade lakkamatust kohalolust. See, lubage öelda, pakub aga vaatajale lohutust – nagu ikka universaalsuse tajumine.

Säärasena seisab Peterson lähemal Brechtile kui Stanislavski printsiipidele (mis ei tähenda tingimata tahtlikku brechtilikkust). Ta ei ela läbi, vaid mõtleb läbi (nagu on soovitanud Madis Kõiv). Pigem on tema mängus näha tervislikku distantseerumist ja vägagi märgatavalt irooniat kui tõsimeelset seestumist, ent kui universaalide näitamine ja võõritus võivad kergesti kaasa tuua moraliseerimise, siis Peterson on seda vältinud. Joon on muidugi õhuke, inimese subjektiivsuse fetišeerimisest loobudes võib tekkida kange soov leida end kõrgemalt vaateplatvormilt, kus näitleja väidab enesel olevat objektiivse vaatenurga, kuid Petersoni huumoritaju ja lavaline alandlikkus (kuigi rõhuliselt väljajoonistuv, ei lämmata Peterson oma mänguga teisi) on sellest surmalõksust päästnud. Peterson on näitlejana siiski pigem munk kui preester.

Nii seisab Marius Petersoni minimalism Eesti teatris tõesti ainulaadsel positsioonil ja toob vägagi meelde Madis Kõivu manifesti külma teatri kohta, mis siinses ennekõike tundeid ja emotsionaalseid manipulatsioone armastavas teatrimaailmas väga sügavaid juuri pole kunagi ajanud. „Olles tundeline, on see teater eksistentsiaalne,“ kirjutab Kõiv. „Ta avab meie olemise igavese mõttes-olemise nõude tema alalõpmatus kohalolekus. Seepärast on ta ka kohal-oleku teater ja rangelt: mõtte alaline kohalolek vahetpidamatus ja katkematus läbimõtlemise teokssaamises, ülima süvenemisega kõige olulisemasse. [—] Selles on nõutud esituse äärmist täpsust, sest ainult mõtte viimase piirini viidud ehedus hääles (tekstis), liikumises ja miimikas võib viia sihile – äratundmise avalikule kohalolekule.“

Nende sõnadega kirjeldab Kõiv üpris täpselt Marius Petersoni näitlemist. Tõsi, Petersoni puhul ei saa unustada tema keha, sest olgu siinkohal väike näpp püsti aetud ja öeldud, et keha on hoolimata välise joonise nappusest Petersoni lavalises olekus pingestatud ja vägagi oluline, sest füüsiline minimalism eeldab väga suurt teadlikkust igasuguse kehalise dünaamika tähenduslikust jõust – Petersoni keha ei ole laval kunagi juhuslikult, vaid alati täpselt. Külm teater ei tähenda kiretut ja küünilist näitlemist, vaid näitlemist, mis kas või iseendast loobumise hinnaga otsib midagi taga. See „iga hinna eest millegi otsimine“ ongi juba näitleja autoripositsioon.

Lõpetuseks veel nii palju, et olen kangekaelselt mööda vaadanud Theatrumi ja Marius Petersoni rollide religioossest taustast. Kuna olen tolles valdkonnas amatöör, siis neid tähendusi siia taha kleepides paneksin kindlasti millegagi mööda – ning kas seda on vaja. Ka mittereligioossena on võimalik tajuda silmatorkavate näitlejaisiksuste otsingute universaalsust. Aga mida Marius Peterson siis ikkagi otsib? Ma ei tahaks siinkohal kasutada sõna „Tõde“, võib-olla on see liiga pidulik ja ka ebatäpne, sest sõnal „Tõde“ on alati moraalne kaal – järelikult on olemas ka „Vale“. See, mida mina olen Petersoni minimalistlikus mängus saalis istujana tajunud, on pigem olemusliku ja eksistentsiaalse otsing. Pigem Camus kui piibel. Pigem näitleja kui pühak.