Teisestamine ei ole ainult Euroopa probleem, kuid Euroopa kipub sellesse hoiakusse lihtsamalt libisema. Boris Groys toob välja, et majanduslikus mõistes on Euroopa tunduvalt laiem kontseptsioon kui kultuurilises mõttes, kuna kultuuriküsimustes piirab Euroopa ennast ise valgustusaja pärandiga. Euroopa põlisväärtused on humanistlikud ja valgustuslikud, tolerants ja demokraatia, järelikult teistel kultuuridel, mis ei ole Euroopa, neid väärtusi ei ole. Seega tuleb neid levitada ja kaitsta Euroopat antihumanistliku sissetungi eest. („Art Power”, The MIT Press, Cambridge, London 2008).
Selleks, et üks kultuur kõnetaks teist, peavad need rääkima samas keeles, jagama koodi. Kunstinäituse puhul tähendab see, et nii autor kui vaataja peavad mõistma kunsti- ja näitusekontseptsiooni ühtemoodi: mis ja millistel tingimustel on kunst? Seega võib publikule rahuldust pakkuvat teost iseloomustada kahe parameetri abil: professionaalsus ja eksootilisus. Professionaalse akadeemilise maalikunstniku teos ja eksootilise hõimu käsitöölise valmistatud rituaalne objekt on sama väärtusega, aga eriti usaldusväärne on, kui tunnustatud professionaal kasutab oma töös eksootilist ainest, olgu selleks ekspeditsioonilt kogutud materjal, muuseumieksponaat, autentsed esemed lapsepõlvest vms.
Antropoloog Clifford Geertz selgitab, kuidas maailma eri paigus saab objektist kunstiteos selle abil, kuidas objekt on mõtestatud või milliseid tähendusi sellele omistatakse.
Geertz väljendab kahte olulist mõtet teise kultuuri artefakti analüüsimisel: lääne kultuuriruumi kunstikontseptsiooni laiendamine igasugusele inimkätega tehtud sümboolse väärtusega esteetilisele objektile on ilmselge liialdus: valides ainult oma arusaama järgi kunstiobjekte, oleme ära lõigatud nende objektide sisulisest tähendusest, sest kitsendame objekti võimalikud tähendused ainult esteetilistele omadustele. „Enamik inimesi näeb Aafrika skulptuurides lihtsalt „võsa-Picassot” ning kuulab Jaava muusikat kui lärmakat Debussyd” („Kunst kui kultuurisüsteem”, rmt „Omakandi tarkus”, Varrak, 2003). Siit on lühike tee, et muuta visuaalsed väljendusvahendid ainult pealiskaudseteks ja eelarvamustega täidetud tähistajateks: haarem tähistab orienti, värviline puumask Aafrikat.
Selliseid ühemõttelisi märke ja sümboleid, traditsioonilist ikonograafiat ja etnilist tüpoloogiat kasutavad nii kuraatorid kui kunstnikud sageli suurema mõistetavuse ja kiirema kommunikatsiooni huvides, üleekspluateeritud sümbolid toimivad võõra teema tutvustamisel efektiivse päästikuna. Nende abil lokaliseerib vaataja teema ja toob oma mälus esile kõik selle, mida ta selle piirkonna ja kultuuri kohta teab. Sellist kindlatele kultuurigruppidele omistatud teatud (visuaalsete) väärtuste muutumatu kogumi veendumust võib nimetada essentsialismiks. Ehkki – essentsialism võib kanda ka positiivset ja afirmatiivset rolli identiteedipoliitikas, kui on vaja luua ja kinnitada oma uut või taasleitud enesepilti üleminekuühiskonnas.
Teisestamine on nüüdiskunsti oluline probleem, kuna just siin saavad sageli kokku erinevad kultuuriruumid. Rahvusvahelised suurnäitused, eelkõige biennaalid on rõhutatult multikultuurilised, ent praegune kunstimaailm on rajatud läbinisti läänelikele alustele, nüüdiskunsti kontseptsioonist ja sümboolsest väärtusest kuni näituseformaadi ja representeerimise strateegiateni välja. Võib öelda, et 1980ndate lõpuks oli lääne kunst „valmis saanud”: oli kehtestatud toimiv kunstimaailma ja -majanduse reeglipärane süsteem. Tundus, et on hädasti vaja leida midagi, mis vastaks nõudlusele uue järele. Viimase 20 aasta biennaalide ja triennaalide programmides on näha selgeid huvilaineid: 1990ndate alguses nautis rahvusvahelist menu Ida-Euroopa, siis tulid Hiina, India, Lähis-Ida ja Kesk-Aasia, viimastel aastatel on jätkuvalt fookuses Aafrika. Euroopas alustas 1989. aastal „Magiciens de la terre” (kuraator Jean-Hubert Martin) Pompidou keskuses, 2005. aastal eksponeeriti mitmes suures muuseumis näitust „Africa Remix” (peakuraator Simon Njami), 2007. aastal Veneetsia biennaalil „Check List Luanda Pop” (kuraatorid Fernando Alvim ja Simon Njami), 2010. aasta „Manifesta” alateema oli dialoog Põhja-Aafrikaga, Helsingis eksponeeriti Lõuna-Aafrika nüüdiskunsti näitust (kuraatorid Erja Pusa, Mikko Oranen ja Claire Could) ning „Ars 11” pakub kontekstitundlikult kureeritud Aafrika kunsti näitust.
Mitme eduka Aafrika kunsti näituse kuraator Simon Njami toob esile kolm etappi Aafrika kunstnike „oma hääle leidmise” metamorfoosis, ent võib arvata, et samasugused arenguetapid iseloomustavad laiemalt iga üleminekuühiskonna kunsti. Esimene faas on kunstnike sügav pöördumine oma juurte poole, mis iseloomustab iseseisvumisjärgset perioodi. Kunstnikud soovisid näidata ja kinnitada oma aafrikalikkust, esitada oma sümboolikat, et kinnitada lõplikku pääsemist kolonialismi mõjudest. Teine staadium 1970. aastate lõpust 1980. aastate lõpuni oli eitamise aeg: kunstnikud tajusid rahvusliku väljenduse piiratust ja hakkasid sellest teadlikult eemalduma: „Ma ei ole aafriklane, ma olen kunstnik!”. Selles lauses väljendub soov olla kunstimaailma osa, mitte muule maailmale vastandatud eksootiline olend. Kolmas etapp, mida illustreerib ka Njami näitus „Africa Remix”, on teatud küpsus ja rahunemine – kunstnikud ei pea oma töödega midagi tõestama. Tööd ei ole enam essentsiaalselt rahvuslikud, aga ei eitata ka oma juuri, tööd on esteetilised ja poliitilised.
Kunstnike positsioonist huvitavam on kuraatorite kohanemine postkoloniaalse maailmaga: David Elliot nendib näituse „Africa Remix” kataloogis, et Euroopa kuraatorite headest kavatsustest ja toredatest kontseptsioonidest hoolimata lõpetavad nad ikkagi stereotüüpide ja moonutatud eksotsismiga. Pärast seda, kui Aafrika muusika ja draama leidsid rahvusvaheliselt tunnustust, hakkasid ka kunsti võimalused avarduma: oli hea tava (sh demokraatlik) kutsuda suurele rahvusvahelisele näitusele vähemalt paar Aafrika kunstnikku. Kuid vältimatult saatis seda neokolonialismi kahtlustus, kuna valiku tegid ikkagi lääne kuraatorid ja institutsioonid. Seetõttu on ka kategooria „Aafrika kunst” probleemne.
Paljud kunstnikud, kes on kolinud LõunaAafrikast ära ja elavad-töötavad globaalses kontekstis, ei soovi osaleda Lõuna-Aafrika kunsti näitustel. Tuntuim näide kunstniku protestist teatud näitusekontekstis esitamise vastu on Hassan Musa avalik pöördumine, kus ta selgitab V Lyoni biennaalil osalemisest loobumise otsust: ta ei soovi kanda Aafrika kunstniku koormat, kuigi on seal sündinud. Seejuures annab ta endale aru, et tal ei ole palju võimalusi näidata oma töid väljaspool seda mandrit, ilma et esindaks „etnilist” tüüpi. „See on ambivalentne olukord, mis jätab mulle mulje, et olen pantvangis selle kummalise masina käes, mis integreerib Aafrikas sündinud kunstnikke kunstimaailmaga, surudes neid ühtlasi mingisse eraldi kategooriasse.” Elliotti sõnutsi ei ole see pelgalt ühe kunstniku protest ühe näituse vastu, vaid tegemist on eurooplaste leiutatud Aafrika kunstiga: seda toodetakse Euroopas Euroopa kollektsionääride ja kuraatorite tarvis, kes teevad sellest esteetilise kontemplatsiooni objekti.
Keerulistest ja lahendust vajavatest küsimustest hoolimata rõhutab Elliott kunstinäitust kui võimalikku vahendit teha võõra kultuuri kohta adekvaatne üldistus: kunstil on avatud vorm, see on eluga vahetult seotud, vajab minevikku ja tulevikku, ajendab esitama tunnete ja reaalsuse mitmesuguseid tasandeid, on pühendunud kvaliteedile. Ka Groys toonitab kunstinäituse puhul ühetaolisust ja solidaarsust pakkuvat avalikku ruumi: „Kunstiteos ei ole pelgalt tarbeobjekt, see on ka seisukohavõtt avalikus ruumis”.
Milliseid lahendusi võiks kaaluda? Paul Rabinow pakub lahenduse antropoloogiliste teadustekstide puhul: „Meil ei ole vaja pärismaalaste epistemoloogia teooriat ega uut Teise epistemoloogiat. [—] Pigem võiksime üritada näidata, kuidas, millal ja milliste kultuuriliste ja institutsionaalsete vahendite abil on teised rahvad hakanud pretendeerima omaenda epistemoloogiale” („Representatsioonid on sotsiaalsed faktid: modernsus ja postmodernsus antropoloogias”, Vikerkaar 2007, nr 4-5). See tähendaks, et kas kutsutud kuraator või mitmete regioonide kuraatoritiim kasutaks lähtekultuuri tunnustuse saanud kunstiteoseid ning mõtleksid välja, kuidas muuta need uues kontekstis arusaadavaks kuratoorsete vahenditega.
Saidi orientalismi käsitluse kriitika käib ka näitusetegevuse kohta. Ta küsib, milline peaks olema intellektuaalne töö, et mitte jääda reaktiivseks ega negatiivseks. Lahenduseks, mis aitab analüüsida pluralistlikke objekte, pakub Said historitsismi materjali hajutamist ja radikaalselt teistsuguseid tunnetusprojekte. Samas on vaja teadlikult seista vastu historitsistlike süsteemide, reduktiivsete, pragmaatiliste ja funktsionalistlike teooriate domineerimisele ja professionaalsele valikulisusele. Said soosib interventsionistlikke projekte, mis „teadlikult asetavad end käibivate distsiplinaarsete diskursuste haavatavatesse sõlmpunktidesse, kus nad postuleerivad ei midagi vähemat kui uusi tunnetusobjekte, uusi inimtegevuse praktikaid, uusi teoreetilisi mudeleid, mis raputavad või vähemalt teisendavad olemasolevaid paradigmaatilisi norme” („Mõtestades ümber orientalismi”, Vikerkaar 2003, nr 4-5).
Ajaloofilosoof Jörn Rüsen näeb etnotsentristlikust maailmast väljumise võimalust erinevuste vastastikuse tunnustamise printsiibi rakendamise, rahva enesepildi ambivalentsemaks muutmist negatiivsete kogemuste ajaloonarratiivi põimimise abil, rõhutamist, et ajaloosündmuste ahelal võib olla ka alternatiivseid käike ning vaatenurkade rohkuse ja paljukeskmesuse olulisust. Universalistlikust ajaloost loobumine multikultuurilisuse kasuks eeldab ka tõepretensioonidest loobumist.
Need soovitused on kriitilise teooria head lähtepunktid, kunst nende suurepärane visualiseerija. Veel võiks mõtestada ümber Teise tähenduse polaarsuse varjundi ja subjekti. Praegusaegne postkontseptuaalne kunst paneb vaataja ja kunstniku sageli olukorda, kus kunstnik – ka samast kultuurist – on vabatahtlikult ja sihipäraselt Teine, sest esitab enda näitel dekonstrueerivaid kriitilisi küsimusi Esimese diskursuse kohta. Näituse tehnoloogilises plaanis tähendab see, et vaatajale on vaja anda teost tutvustavas tekstis lähtepunktid ja selgitada spetsiifilist tehnikat, võtet, olukorda, ajaloolist situatsiooni või juhtumit, et vaataja saaks juba informeeritult teost ise tõlgendada. Kokkuvõttes ühtlustab selline kunst ning etiketi kirjutamise ja lugemise harjumus vaataja jaoks kõik kultuurid, nii oma kui võõra, ühesugusele positsioonile: ei ole vahet, kas eristuse aluseks on teine rass, sugu, klass või lihtsalt teine inimene.
