Kui avasite eile ettekande pidamiseks oma arvuti, siis märkasin seal hulgaliselt ikoone, mis kõik viitasid ühel või teisel moel institutsioonide kriitikale. Miks teie arvates kaasaja kunstimaailmas praegu institutsioone sedavõrd vihaselt rünnatakse?
Marco Scotini: Ma arvan, et kõik saavad aru, et institutsioonid hoiavad tänases kunstimaailmas kõike kontrolli all. Neid on ajaloos olnud mitmeid: näiteks kunstiturg, mis on olnud klassikalise institutsioonide kriitika peateema. Ent see pole seda tänapäeval. praegune peaprobleem on kapitalistliku turvalisuse süsteem. Ühelt poolt valitseb küll liberaalne suhtumine kunstiturgu, teiselt poolt püütakse tugevdada aga turvalisusideoloogiaid. Hea näide on [diiler] Jeffrey Deitchi saamine Los Angelese Kaasaegse Kunsti Muuseumi direktoriks, ilmselgelt aitab see kaasa praeguse kunstisituatsiooni status quo hoidmisele.
Kummaline on ka olukord, kus art fair’id on muutunud kultuuriüritusteks ja biennaalid turuplatvormideks. Meenutagem 1960ndate Veneetsiat, kui protesteeriti idee vastu „biennaal kui turg”, tänaseks on ideoloogia täiesti muutunud ja keegi ei vaevu enam protestima. Ning vastupidi: art fair on omakorda kulturaliseerumas, seal toimub palju diskussioone, nagu näiteks viimasel Frieze’i art fair’il. Kui kümmekonna aasta jooksul 90ndate keskpaigast peale iseloomustas suuri biennaale äärmine avatus ja ühiskonnaga suhestumine, siis nüüd on valitsevaks vastupidine suund: nii järgmisel „documental” ja „Manifestal” kui ka viimasel İstanbuli või Gwangju biennaalil oli domineeriv estetiseeritud kunst. See on suur ideoloogiline nihe, mille taga on samuti soov senine olukord kontrolli all, hoida, mitte muutuda. Viimastel aastatel toimub biennaale üle kogu maailma äärmiselt palju, kusjuures majanduslikud eesmärgid ja kultuuriline tulemuslikkus on ühendatud. Need on läbi põimunud sel määral, et kui varem oli institutsioonikriitika peamiseks ülesandeks avastada kultuurilise süsteemi tagant majanduslikud kaalutlused, siis tänaseks on kunstimaailm sedavõrd muutunud, et need kaks ei seisa teineteisest enam lahus. Seetõttu tuleb leida uus vaatepunkt.
Kas kuraatoritel on üldse võimalik töötada täiesti sõltumatult? On tal võimalik luua oma autonoomne kuratoorne väli?
M. S.: Tänapäeval maksab uut tüüpi kultuuriline kodifitseering, ja kodifitseeritakse ainult juba aktsepteeritut. Varem räägiti palju vabadusest, loomingulisusest, sotsiaalsete ja kultuuriliste muutuste vajadusest, aga praegu enam mitte. Ja seetõttu on kuraatori tegevusruum üks kõige suletumaid ning kontrollitumaid ruume üldse. See peegeldub ka biennaalide formaadis, mis on alati igal pool üks ja see aitab ühtlustamisele kaasa. Tõsi, näiteks viimasel Berliini biennaalil püüti küll olla poliitilised, aga see puudutas vaid sisu, mitte formaati. Seega ma arvan, et uut ja täiesti „sõltumatut” ei aktsepteerita absoluutselt, kuid ma leian, et väljaspool struktuure ei saagi uut vormi leida ning tuleks läheneda seestpoolt – sekkuda biennaalide formaati seestpoolt. Ma tõesti usun, et see on efektiivne. Teine võimalus on muidugi see, kui teoreetik, kuraator jt töötaksid otse ühiskonnale suunatult. See on pealegi palju loomingulisem. Ühelt poolt on see uus institutsionaalne kriitika, teiselt poolt aga ka teatav exodus: katse põgeneda süsteemist, olla täiesti alternatiivne. Ja muidugi on väga oluline teema kunstiharidus. Kui tõepoolest tahta midagi muuta, siis tuleb siseneda haridusse. Seetõttu tegin ma ka ettepaneku, et „Manifesta” raames võiks Küprosel luua kolmekuulise kunstikooli, mis asendaks klassikalise tööde presenteerimise formaadi loomise platvormiga. See võinuks olla kunstimaailmale väljakutse, ja seda klassikalise biennaalisüsteemi sees.
Andris Brinkmanis: Vaatame korraks küsimust „sõltumatusest” ajaloolisest perspektiivist. Kui Berliini müür langes, siis olid kunstimaailma ootused demokraatiale suured: ei oodatud mitte ainult eneseväljendusvabaduse kasvu, vaid ka seda, et tekib suurem tolerantsus erinevate loomis- ja esitamisvariantide suhtes. Aga mis on juhtunud? Riigi kontrollimehhanism, on asendunud majanduslikuga. Oleme olukorras, kus kõik ühtlustub, absoluutselt kogu loominguline tegevus üle kogu maailma. Kõik peab majandusloogika ja kaasaegse kapitalismi loogikasse mahtuma. Muidugi on vabaduse määr suurem kui nõukogude ajal, võib teha väga erinevaid asju, keegi ei keela, aga kui ei sobitu teatud mudelitesse, siis ei leia kanaleid, väljendusvahendeid. Väga paljud on nende mängureeglitega leppinud ja raske on asja muuta. Siin on tugevaid paralleele nõukogude ajaga: kui ei tee teatud laadi loomingut, siis ei saa korterit, ateljeed, muid privileege. Ja tänapäeval kehtib täpselt sama mudel: kui ei tee oma kunsti teatud moodi või kui ei esitle teda teatud moodi, siis ei saa ka osa privileegidest, näiteks publikust, toetustest, näitustest jne. Kuraatorist tuleks mõelda kui semiootilisest institutsioonist, kelle võimuses on asja muuta. Ei ole mõtet institutsioone kritiseerida, pigem tuleb analüüsida ning muuta. Näiteks tolerantsus erinevate väljendusvahendite suhtes peaks olema palju suurem. Aga ärme unustame institutsioone ära, neil on siiski äärmiselt suur mõjuvõim. See ongi exodus, millest paljud Itaalia mõtlejad kirjutavad: kui sa millegagi ei nõustu, siis sa mitte ei eita teda, vaid püüad leida alternatiive.
M. S.: Meil ei ole enam võimalik rääkida kunstiväljast kui millestki, mis seisab eraldi ja on lõpetatud. Kunst ja esteetika on siiski vaid funktsioonid ning antropoloogilisest vaatenurgast lähtuvalt oleme kogu aeg sunnitud muutma oma arusaama selle kohta, mis kunst on või võib olla, kuid kultuuris valitseb neoarhailine süsteem, mis soovib asja kontrolli all hoida. Ja seda on võimalik teha biennaalide abil, kuna nende kaudu toimub rollide, ruumide jne jaotus ning hierarhiate loomine. Kui läheneda ühiskonnale otse, siis need kaoksid. Teatud mõttes on säärane ideoloogia muidugi skisofreeniline, kuna neoliberaalse ühiskonna lipukiri on ju: „Ole loominguline!” Mitmed biennaalidki sõnastavad oma eesmärgina soovi ületada või tühistada piire, ent samas hoitakse kõike kõva kontrolli all. Leksika, mis varem erines, on ühtlustunud ja kunstivälja sekkuvaid võõraid nähtusi ei ole enam võimalik otsekohe ära tunda.
A. B.: Maurizio Lazzarato on kirjutanud huvitavalt, kuidas me elame ühelt poolt hüpermodernses maailmas, kus samas toodetakse pidevalt neoarhailisi väärtusi. Ta toob näiteks Põhja-Itaalia, kus majandus ja tehnoloogia on äärmiselt arenenud, kuid kus tõstavad pead neofašistlikud liikumised ning järjest enam kasvab soov, et maailma valitsetaks nii nagu XX sajandi alguses. Ja sama toimub ka kunstiväljal. Kuigi „kunsti” ja „kunstniku” mõiste on muutunud, mõtleme neist ikka samamoodi nagu XIX sajandil. Neid vanamoodsaid mõisteid hoitakse elus, haagitakse need „autorsuse”, „eraomandi” ja muude sääraste mõistete külge. Olulisim on aga kunsti sidumine „väärtusega”. Kunstil peab alati olema justkui mingi väärtus – kas majanduslik, sümboolne, ideoloogiline või mõni muu. Kunstiteos läheb hinda siis, kui ta on miski, millest saab mingigi väärtuse välja imeda.
Kas ühtlustumisega haakuv kolonisatsioon on endiselt aktuaalne?
M. S.: On. Viimane İstanbuli biennaal oli näiteks klassikaline kolonisatsiooni näide. Või „Manifesta” kui säärane. „Manifestat” iseloomustavad täpselt samad märksõnad nagu moodsat vabrikut. Sooviti olla nimelt reisiv biennaal, tõeliselt demokraatlik võrgustik, ja säärane ideoloogia oli oma ajale väga iseloomulik. Ja muidugi oli lihtne muuta seeläbi „Manifesta” struktuur kultuurilisest institutsioonist majanduslikuks brändiks. Täpselt samasugune nihe toimus samal ajal ka majanduses, kus „vabrik” oli üha enam sekkumise, levimise, jaotamise platvorm. Ei olnud enam vabrikuidki, kindlaid tootmise kohti, vaid need paiknesid eri riikides ja neid ühendas üks bränd. Nii İstanbuli biennaal kui ka „Manifesta” üritavad sõnades luua silda ida ja lääne vahele ehk anda idale võimalus ja esitleda teda lääne turule. „Manifestat” iseloomustas pikka aega paneuroopalikkuse idee ning seetõttu oli alati üks kuraatoritest idast (Viktor Misiano või Jara Bubonova näiteks), ning tõepoolest: paljude idaeuroopa kunstnike töid tõesti eksponeeriti (näiteks Jaan Toomiku oma), kuigi mainstream’i jäid pidama vähesed. Ent kuna paljud ettevõtted tõmbavad Euroopas otsi kokku, siis peab ka „Manifesta” leidma uusi turgusid ning nii ongi esile kerkinud panaafrika biennaali idee. Mis, muidugi, on järjekordne klassikaline kolonialistlik lähenemine.
Milline võiks olla tänases Euroopas toimuva biennaali teema?
M. S.: Ma arvan, et kummalisel kombel Euroopa ise. Paarkümmend aastat tagasi oleks see olnud liiga ilmselge.
A. B.: Postfordilikus maailmas on mõnedki asjad tegelikult hullemad kui eelfordilikus. 1970. ja 1980. aastatel jäi lääne kunstimaailm teatavasti tugevatest innovaatilistest ideedest ilma, teiste sõnadega: tema ressursid lõppesid. Ja nagu Euroopas ikka: kui sul endal ressursse ei ole, siis sa lähed ja võtad neid mujalt. Maailmas toimuv biennaliseerimine ongi teatud määral kantud soovist leida uusi ressursse. Aga muidugi tuleb meil rääkida ka ihade koloniseerimisest ja siingi võime tõmmata paralleele nõukogude ajaga. Toona valitses lääne suunal väga huvitav poolavatus ja teatav lokaalne kannibalism, kus neelati kõike, mis läänest tuli. Seda taheti võtta ja „meie omaks” teha. Ma räägin kopeeritud plaatidest, reprodutseeritud fotodest, kogu sellest maailmast. Ja see ei tähendanud koloniseerimist mõiste klassikalises tähenduses. Nagu ei tähenda seda päriselt ka fakt, et väga paljud linnad on ise huvitatud, et biennaalid jõuaksid ka nende linna, sest see on võimalus saada osa läänestumisest, muutuda läänelikuks.
Kuidas seletada nähtust, et üha enam annavad muuseumides, aga ka biennaalidel tooni retrospektiivnäitused ning üha vähem pööratakse tähelepanu praegusele kunstile? Mõned leiavad, et tänapäeval tehaksegi vähem head kunsti kui varem. Või on see seotud neoarhailiste väärtustega: vaadatakse minevikku ja leitakse head kunsti sealt?
M. S.: Sellel on mitu põhjust. Esiteks muidugi majanduslik: muuseumid peavad püsimajäämiseks palju teenima. Selle nimel klišeestavad nad kunsti, kuna van Gogh ei ole kunst, vaid kunsti klišee. Ent see on võimalus tuua kohale massid. Teiseks kultuuriline põhjus: tuleb luua piir või barjäär, mis on kooskõlas turvalisuse ideoloogiaga. Tuues kunsti näitena vaatajateni retrospektiivsed väljapanekud, ei toetata eksperimenteerimist ning hoitakse kunsti mõiste kontrolli all. Kolmandaks: üleüldse on suhe ajalooga aktualiseerunud, muu hulgas ka IdaEuroopas. Varem ma seda niivõrd tugevalt ei tajunud. Kuraatorid on omakorda huvitatud sellest, et muuta meie oleviku ideoloogiat. See, mida me tajume „kaasaegsena”, on muutunud. Meie jaoks ei ole kaasaegne enam ainult see, mis on täiesti uus, värske, tehtud eile, vaid suhe minevikuga on tunduvalt keerulisem. Näiteks Tirana või México biennaalil oli kümme aastat tagasi palju aktiivseid autoreid, toimusid sümpoosionid jne, aga praegu – mitte midagi. Ei midagi uut. Kultuur ühtlustub ja selles ei ole midagi head. Kes ei ole kodifitseeritud maailmas sees, seda ei aktsepteerita.
Ja nagu ütles Foucault: mingi võim on tõesti absoluutselt kõige taga.
Küsinud Eero Epner
Intervjuu on tehtud ajakirjale Estonian Art (nr 2, 2010). Aitäh Johannes Saarele!
