Hullumeelsuse piirid on hägusad ja muutuvad ajas. Neid on mudinud olud, hoiakud ja teised inimesed. Mis ühele hullumeelsus, see teisele tundlikkus või veelgi enam – terav äratundmine. Kust jookseb piir trauma, pinge, paine ja selle vahel, millest edasi algab sõgedus ning korteriühistu reeglite rikkumine, ei ole võimalik kindlalt öelda. Ebakonventsionaalne käitumine võib olla märk täielikust hämarolekust või erilisest tervemõistuslikkusest. Mis vahendeid meile siis nii väga on antud, et jõuda millegi tumeda, sügava või selge ja puhtani?

Eriti ähmaseks muutuvad need piirid kunsti kontuurkaartidele asetatuna. Sarnaselt religiooniga tundub olevat ka hullumeelsus miski, mis kattub osaliselt kunsti enesega – ja mitte valiku või juhuse tõttu, vaid paratamatult. Mitmedki kunstnikud soovivad tungida argise eesriide taha, tajuvad kosmilisi rütme või inimhinge valu, sukelduvad müütidesse, nagu teine sukeldub kinnisvarakuulutustesse. Võtab endale selle aja ja läheb näiteks loodusesse, seal aga tajub mingeid energiaid, mustreid – tulemuseks on miski, mis asub šamanistliku praktikana kunsti, religiooni ja hullumeelsuse ristteel.

Seetõttu on mu alljärgnevad visandid korraga puudulikud ja ülepakutud. Siit on välja jäänud ridamisi autoreid ja teoseid, mille võiks väikesegi tahtmise korral märgistada samuti h-sõnaga. Kui kaugel oli meelemõistuse kaotamisest Eduard Wiiralt, kui ta oma Pariisi katuse­korteris kraapis metallplaadi sisse plahvatavaid päid, groteskseid lõustu, magama jäänud Jeesust? Kas tuberkuloosihaige Oskar Kallis oli ikka reaalsusega kohakuti, kui joonistas oma plokknooti surma lähenedes nägemusi ja lõustu? Kuidas ikkagi tõlgendada nooruses huviga esoteerilisi õpetusi uurinud Johannes Võerahansu süstemaatilist, tegelikult isegi obsessiivset kirge maalida ning joonistada endast kümneid autoportreesid? Kust säärane huvi minapildi vastu, iseenda doktorina jälgimine, silma peal hoidmine, ise­endast iseenda fetiši kujundamine?

Või kuidas siiski vaadelda Johannes Uiga Pühajärve vaateid, mille täpset arvu ei tea keegi, kuid mis ulatub eri andmetel sadadesse? Ning kui sellesse painajalikku järvevaatamisse lisada kurb tõsiasi, et Uigal oli ebameeldiv nahahaigus, mis pani ta inimestest eemale hoidma, nõnda et ta rajas endale järve kaldale hurtsiku ja käis kabiiniga paadiga järvel maalimas, siis kas ei süvenda see meis kahtlust, et inimmaailmast väljajäänu kiindumus ühte järve kandis endas „veel midagi“?

Kas Johannes Greenbergi ja Villem Ormissoni viimastes töödes, mille valmimise ajal oli nende mõistus juba teadaolevalt hämarolekus, võib näha suure otsimise peale märke hullumisest? Kas Ado Vabbe rännakud 1950ndatel, mil ta hakkas keset stalinistlikke repressioone maalima järsku munkasid ja kirikuid, oli mälutöö ning iseenda reiside meenutamine, teraapiline pagemine ümbritsevast, mänguline fantaasia või on sellelegi võimalik külge kleepida reaalsusega kohakuti olemise kaotamine – eskapism, mis väärib juba teatud meditsiinilist templit?

Aga nii kerkib juba küsimus, kas pole mitte seda templit võimalik külge lüüa enam-vähem kõigele. Ei saa kunstnik fantaseeridagi, kujutleda, minna sopistustesse, eitada, tühistada või ületada tegelikkust, kui juba lähenetakse särgiga, kuhu käed käivad sisse tagurpidi.

Dokumentatsioon

Hullumeelsuse dokumenteerimist Eesti vanemast kunstist naljalt ei leia. Nii mõnigi kunstnik oli diagnoosi kohaselt kvalifitseeritud hullumeelseks, elas lühemat (Konrad Mägi) või pikemat aega (Paul Burman) närvihaiglas või kui ka ei elanudki seal, ei jäta kaasaegsete mälestused kahtlust, et tegemist oli „seda sorti“ inimestega (Eduard Kutsar). Kaadreid, kust välja lugeda hullumeelse inimese enesetaju, on aga napilt. Skisofreeniapalaviku süvenedes ei pööranud näiteks Konrad Mägi pintslit enese poole, ei hakanud maalima oma paranoiasid, isiksuse lõhenemist või nägemusi põlevast merest, millest ta hullumajas kõneles, vaid maalis endiselt koduseid maastikke Saadjärve ääres. Ainus, millest võiks välja lugeda vaimset haprust, on vormide hajumine, visandlikkus, läbitöötatuse kahanemine – lühidalt, vaimujõud oli hakanud järele andma.

Pigem leiab hoopis uue ruumilise kogemuse dokumenteerimist. Paul Burman, kes elu viimased 16 aastat viibis Seevaldis, maalis sageli Paldiski maantee kanti, raviasutuse kasvuhoonet, sealse parkmetsa vaateid. Tõsi, neiski on keeruline näha spetsiifilise „häiritud ruumi“ kujutisi, kuna Burman oli sedavõrd vaba oma liikumistes, et maalis samal ajal ka vanalinna vaateid, aguleid ja jõudis rännakutel isegi Piritale – talle ei näi olevat erilist vahet, millises ruumis parajasti maalida. Erandlikuna tõuseb siin aga esile tema raviarsti Leo von Kügelgeni kabineti silmitsemine. Burman on harukordsel moel maalinud siseruumi, seda ei teinud ta muidu peaaegu kunagi. Maal on läbitöötatud, mis samuti polnud igapäevane. Ning kui tavaliselt eelistas Burman üpris õhulist laadi, mida võimendas sageli heleroheliste toonide läbipaistvus, siis sellel on kabinet mattunud leekivpunase ja sügavsinise kontrasti. Ruumist võib leida mitmeid esemeid, millele võiks anda sümboolse väärtuse (nt kipsist valge inimpea, seintel rippuvad arvukad teosed, mis võisid olla Burmani enda omad), kuid see oleks ilmselt ületõlgendamine – nagu oleks liiast interjöörivaates näha spetsiifilist ahistatuse ja ahelate kohalolu. Maali tagaosas on pealegi aken, sealt tulvab valgust.

Tõsi, sügavsinise nii intensiivne kohalolu äratab siiski huvi ja meenutab Konrad Mäe eelviimast maaliperioodi Itaalias. 1921. aasta sügisel jõudis Mägi pärast aastatepikkust ootust Itaaliasse (miks küll säärane ootus, kui rahalised võimalused oleksid juba ammu lubanud tal ette võtta pikki reise?). Ta käis Roomas, Napolis, Capril, uuesti Roomas ja siis Veneetsias, tehes tema reisimärkmike järgi ka lühemaid peatusi mujal, näiteks Firenzes.

Mägi tegi mitmeid A4 suuruses kavandeid, visandades pliiatsiga linnavaateid ja märkides neile juurde värvide nime. Sealjuures torkab silma üpris kummastav ruumiline fiksatsioon, mis algas tema loomingus (teadaolevalt) kaheksa aastat varem Saaremaal. Mägi nimelt ei otsi pidevalt uusi maalimispaiku, vaid on pigem ühes paigas ning võib uuesti ja uuesti maalida üht ja sama vaadet või paika.

Ühest Vaika saarte vahel avanevast vaatest Vilsandi tuletornile on nüüdseks teada juba viis varianti, kusjuures muutused on üpris väikesed: mõni pilveriba on teine, maalimislaad veidi konstrueeritum, õrnad teisenemised koloriidis. Sealsamas tuletorni ümber kaardistas ta isegi ruutmeetrise täpsusega taimestikku, peatudes ikka ja jälle samas paigas, laskudes põlvili ja uurides mikroskoopilise perspektiiviga kohti, mida oli juba korduvalt maalinud (mõne aasta pärast asendab Mägi mikroskoopilise perspektiivi panoraamsega).

Itaalias rändas Mägi küll veidi rohkem, kuid näiteks Napolis tegi kaks maali, seistes ühes pargis fontääni ääres: esmalt kujutas ta pargiperspektiivi ühes suunas, keeras siis end aga 180 kraadi ja kujutas sama pargi teist perspektiivi, nihkumata ise meetritki. Veneetsias oli Mäge näha sageli Doodžide palee ees. Ikka ja jälle visandas ta sealt avanevaid vaateid ning kuigi maalis ka mujal, siis säärane ruumiline fikseerumine ja juba tuttava motiivi korduv läbitöötamine toob pähe – eriti teades, et süüfilis oli hakanud selleks ajaks juba Mäe närvikava mõjutama – kõikvõimalikke mõtteid.

Kõige silmatorkavam on Mäe Itaalia-sarja puhul aga Burmani raviarsti kabinetist tuttav sügavsinine. Varasematel perioodidel ei ole Mägi seda tooni kasutanud või kui, siis sattumuslikult siin-seal. Itaalias maalitu paigutub aga põhimõtteliselt tumesinisesse perioodi, kus eranditult igal maalil on sügavsinine olulisel, sageli defineerival kohal. Kui üldiselt on vaadatud Mäe Itaalias oldud aega õnnelikuna ja romantilisena, millele viitab ka lõunamaiselt sinine taevas või Veneetsia kanalid, siis võib siinkohal välja pakkuda ka vastupidise tõlgenduse, võttes muu hulgas arvesse uusimaid avastusi.

Nimelt on väga kaheldav, et Mägi maalis need tööd Itaalias, kus ta vastavalt tema kirjavahetusele tõesti end üpris hästi tundis. Ta alustas tööd Itaalia vaadetega Eestis, kuhu ta jõudis 1922. aasta varasügisel, töötades seega pimedal sügisajal Tartus – linnas, mille kohta ta on väljendanud põlgust ning mille kujutamist suutis oma loomingus silmatorkaval moel täielikult vältida. Darja Jefimova läbi viidud tehnilised uuringud näitasid, et Mägi on kasutanud Itaalia tööde loomisel oma ateljeest leitud varasemaid teoseid, maalinud need aga enne vähemalt korra täienisti üle (uuringute kalliduse tõttu sai Jefimova analüüsida vaid osa teostest). Seega ei olnud Mägi maalides turvalises Itaalias, vaid Eestis, kus segadused Pallase kooli ümber (riikliku surve tõttu taheti seda muuta rakenduslikuks), mitmed tervisehädad ning nendega seonduv hüpohondriline paranoia (pärast Mäe surma leiti tema toast 46 erinevat rohupudelit), aga ka vaimu­seisundi üldine nõrgenemine, süvenev närvilisus ja nii edasi rususid iga päev kunstniku olekut. Kui seda kõike teades võtta arvesse juba ammu fikseeritud side depressiooni ja sügavsinise kasutamise vahel, siis võib näha Itaalia romantilistes taevastes ka hoopis märke lähenevast lõplikust hullumisest.

Kõige täpsemat hullumeelsuse dokumenteerimist tasub ehk otsida Johannes Saali loomingust. 1949. aasta juunis joonistas ta Tartu vaimuhaiglate meeste ja naiste aia (mõlemad Tartu kunstimuuseumis), kus näeb ennast paljastavaid, irvitavaid, kägarasse tõmbunud, tumedate silmaalustega, akna peal seisvaid ja embavaid poolgroteskseid karaktereid. Sama aasta oktoobris kirjutas Saal Mart Lepa andmetel „teda alaliselt saatvast melanhooliast ja hirmutundest, sagedastest peavaluhoogudest ning väsimusest, mis sunnivad kohe voodisse heitma, kui ta on hädapärasema oma päevaülesannetest täitnud“. Need Saali hullumeelsusega seotud ruumi dokumenteerimised on haruldased, riimudes mh Peeter Mudisti maaliga „Vaade Paldiski mnt haiglast“ (1974), kuid Saal liikus sellest kaugemale.

Nägemused

Vanaeide nägu sulab laiali. Arusaamatud lõustad. Naisterahvas on end üles poonud, taga paistab täiskuu. Laboratooriumis sündinud värdjas istub toolil, teised uurivad teda. Ristija Johannes õgib piiblit. Luupainaja ratsutab õnnetukese otsas. Neid töid ei ole ülearu palju, kuid neid siiski on ja neid saab tõlgendada hullumeelse nägemustena, painajate ja paranoiade kütkes rapsiva inimese pursetena – kunstiteos on vastuhakk paralüüsile.

Nägemuste põuda Eesti kunstis ei ole. Elmar Kits on maalinud ühele laudkonnale grotesksed näod ja Jaani kiriku torni saatana. Need tööd pole nii ekspressiivsed, ei kuulu hulluse klassikaliste visuaalsete väljendusvormide taksonoomia sekka, kuid vähemalt deliirset meeleseisundit pole liiast oletada. Elmar Kitse alkoholism ei olnud saladus. Ta jõi meeletutes kogustes, ostis Tartus Kastani tänava putkadest mh lahtist viina ning on ahastust dokumenteerinud mitte niivõrd oma kunstis, küll aga oma päevikutes. „Mu hing kas sain sind lohutada,“ kirjutab ta 1950ndate alguses. „Kas võin sul öelda et sa olid vang. Mu hing kas võin Sind lohutada ja öelda, et sa polnud vang, sest iialgi Sa pole olnud mulle sõber, vaid piina tõid, mu verd sa jõid, sa olid kõige hirmsam armsam.“

Ent taas kerkib küsimus, kuhu ja kas üldse tõmmata pidulik „hullumeelsuse“ piir? Eduard Wiiralti absindisegused nägemused ületavad arvus, õudustundes ja vaevas kaugelt Johannes Saali üksikud maalid ning joonistused. Ometi me Wiiraltit hulluksläinute sekka ei loe, sest pole väliseid markereid: ei ole diagnoosi, sundravi ega käitumishäireid. Kui jääda vaid teose pinnale ning leppida lisaks miskipärast kokku, et hullumeelsus väljendub groteskis, agressiivsuses, pärani silmades ja ebardlikes olendites, aga mitte vaimsele paralüüsile viitavas vakatuses, endassetõmbumises, intiimsetes interjöörivaadetes, kuhu inimene on ennast vabatahtlikult sulgenud, siis võiks rida veelgi jätkata.

Kas pole nägemuslikud ka Nikolai Triigi tööd, kus koerad uluvad ja naine tõstab keset surnukehi vastsündinud taeva poole? Kristjan Raua pimedusest tõusvad fuuriad, kes ähvardavad kedagi vaesekest? Konrad Mäe plahvatavad taevad? Miks vedeleb kirves Nikolai Kummitsa tööl talupõrandal ja naine seda vaatab – seegi on ju nägemus, aga nägemus mille kohta? Jah, Paul Burmani korduv kirg kujutada alasti inimesi läbisegi loomadega on kujutlus paradiislikust harmooniast, meelehaige unistus, aga kas kipume lugema neid teoseid „hullumeelseteks“, kuna seal puudub üks teatud agressiivsus? Lühidalt, vahel maalivad hullumeelsed ilusaid metsapilte ja tervemõistuslikud jällegi karjeid, vahel ilmutab hullumeelsus end tuttavlikus tüpoloogias (lõustad, grotesk, õudus), vahel aga hoopis milleski muus.

Obsessiivsus

Paul Burmani kunstnikumüüdi juurde kuulub tema venna väidetu, et kui väikese poisina lõppesid Burmanil joonistus­tarbed, siis oli ta akna peale hinganud ja joonistanud näpuga sinna. Hiljem säärane palavikuline töötamine jätkus, Burman maalis ja maalis ja maalis. Hämmastavad olid nii kogused kui ka kiirus: piisas tunnist, vahel aga vaid veerandist ning maal oli valmis. Ta tegi ka skulptuure ning graafilisi lehti ning on iseloomustanud ise oma töömeetodit täiesti kaootilisena: kui tuli uus idee, võis ta skulptuuri pooleli jätta ja asuda hoopis maalima.

Eduard Kutsari palavikulisest töötamisest räägiti legende juba tema eluajal. „Kunstnik, kes elab väljaspool aega ja ruumi“, ilmus tema kohta 1940. aastal artikkel. „Eduard Kutsari loomisind on kustumatu,“ kirjutatakse seal. „Tema tavaline tööpäev kestab 18 tundi.“ Kutsar ise ütleb, et töötades ei tunne ta väsimust, vajadusel ärkab ööselgi üles ja asub tööle. „Hing on nagu niidiga taeva küljes kinni, alla ka ei lange,“ ütleb ta. „Kui töötan, siis otse nagu polegi mind ennast olemas.“ Räägitakse lugusid, kuidas ta viie tunni jooksul sai valmis kolm keskmise mõõduga maastikuvaadet. Ühel aastal korraldas ta viie kuu jooksul kaks isikunäitust, kus oli välja pandud peaaegu 200 uut tööd. Arvustustes nimetati teda „massikunstnikuks“, Kutsaril olevat „barbaarne elaan“, tema maalid on „metsik aed“ ja „kaunistatud peenraid ei leidu seal“.

Säärane obsessiivne maalimine, pidev küte, palavikuline töötamine on muidugi õhuke piir – kus lõpeb töökus ja algab hullus? Milline piir paikneb kire ja sõgeduse vahel ning kas seda piiri üleüldse on? Kas ei ole mõned meditsiinilised faktid ainuke tõestus autorite meelemõistuse kadumisest? Kas suudavad aga faktidki siis kõike öelda: Burman oli Seevaldis, Kutsar tegi enesetapukatse, see ebaõnnestus, järgmisel hommikul kukkus või hüppas auto alla, tema vasak käsi amputeeriti ja ta viidi psühhoneuroloogiahaiglasse, kus viibis korduvalt hiljemgi. Arvestades tema varasemaid suure amplituudiga meeleolu kõikumisi ei olnud üllatujaid ilmselt palju.

Ent kas piisab palavikuliselt töötamisestki diagnoosiks? Kristjan Raud ei töötanud väiksema põlemisega, Elmar Kits maalis ilmselt mitu tuhat maali. Peeter Mudist, kelle loomingut on iseloomustatud sõnadega „oma­pärane fantaasiamaailm“, „omapärane natuur“, „omapära, iseäralikkus“ või „omapäraste visioonide looja“ – kas ei viita seegi teatud kahtlasele irdumisele normist? –, arvas ise, et maalis umbes poolteist tuhat maali, väga paljud neist suuremõõtmelised. Kas usinus on hullus?

Minapilt

Mõne aasta eest helistati Hollandi kolapoest ühele Eesti kunstikollektsionäärile ja öeldi, et nende juurde on jõudnud Paul Burmani maal. Selle kindlakstegemine oli lihtne: Burman kirjutas oma nime alati trükitähtedega, selgelt eesnimi ja perekonnanimi. Kui pintsel liikus tal alati hoogsalt, impulsiivselt, siis allkirjad näevad välja, nagu oleks hoolikas, kuid veidi saamatu koolipoiss kirjutanud lõuendile oma poolkipakad tähed.

Burmani nii selge signatuur näib olevat seotud minapildiga. Argine kommunikatsioon oli Burmanil mitmeti takistatud. Tema kodune keel oli olnud saksa keel ja on kahtlane, kui palju või kas üldse ta eesti keelt oskas. Tema mõtted liikusid niikuinii teistel radadel. Natuurilt oli ta läbematu ja ei mäletata, et ta oleks eriti seltsinud. Säärases olukorras sai kunstist enam-vähem ainuke vahend, millega end maailma küljes hoida ja oma fantaasiatest teistele teada anda. Korrektne detailne signatuur on seeläbi mitte ainult märk maali kuuluvusest või autorsusest, vaid igakordne kinnitus Burmani jätkuvast kohalolust maali pinnal ja maali kaudu.

Enese defineerimine kunsti vahendusel jätkub autoportreedes. Burmanil on neid palju ning hämmastava sarnasusega Johannes Võerahansu minapiltide korpusele mängib ka Burman päris sageli peakatetega üht rollimängu. Kord katab pea, siis ei kata. Kord läkiläki, siis jälle mingi muu müts. Burman vaatab end sageli, justkui kaheldes või siis kinnitades minapilti. Igatahes ta selle minapildiga tegeleb, mingit identifikatsiooni otsib.

Johannes Võerahansu autoportreede arv ja rollimängude ulatus ületab aga Burmani omi. Kümned maalid ja joonistused läbi aastakümnete, kus Võerahansu on pannud pähe erinevaid mütsikesi ja kaabukesi, võtnud hammaste vahele sigareti, grimassitanud kord nii ja kord naa – mitte liiga suure amplituudiga, kuid piisavalt, et tekitada küsimusi. Kunstnik tundis nooruses huvi esoteerika vastu, Kolgatat maalides kirjutas juurde „draama ja tragöödia, et hoia aga alt“, vanaduses olevat abikaasa ta koju tulles leidnud tihti nutmas, plaat sahinal mängimas – kas selle iseendast iseenda fetiši kujundamises oli midagi kahtlast? Miks ta ikkagi nuttis? Mida ammutas müstilistest õpetustest?

Seda kõike hullumeelsuseks nimetada on muidugi liialdus. Kuid vanemas kunstis on ridamisi teoseid, mida oleks ehk huvitav vaadata autorite psühholoogilise või vaimse pinge, sisemiste painete, deliiriumide ja kummitavate nägemuste kontekstis. Mitte tingimata seetõttu, et panna oleviku positsioonilt minevikule mingi diagnoos, sest võib-olla pole neis töödes ainult midagi n-ö viga, vaid väljenduvad hoopis igatsused, lootused, utoopiad. Kõike võib olla. Eesti vanem kunst pole nii ratsionaalne, kui see ehk vahel mulje jätab.