RainerSarneti „Hamlet“ on väljakutsuvalt mitmekesine, pakkudes visuaalset ja akustilist vaheldust ning loo jälgimise pidepunkte ka suurte tekstimassiivide suhtes ettevaatlikule teatrikülastajate.
Kuidagi juhtus nii, et umbes nädal enne Eesti Draamateatri „Hamleti“ esietendust sattusin lugema Ivika Sillari artiklikogumikku „Ma käisin teatris“ (Eesti Teatriliit ning Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia lavakunstikool, 2020), sealhulgas sajandivahetuse aegu Tallinna Linnateatris lavastatud „Hamletist“ pajatavat artiklit „Hamlet õpib mõtlema“, milles Sillar meenutab väidet, et „Hamletit“ tuleb mängida iga 10–15 aasta järel. Tõepoolest, kui meie „Hamleti“-lavastuste kronoloogiale otsa vaadata, siis jäävad viimased kaks lavastust, Tallinna Linnateatri oma 2012. aastast Alo Kõrvega peaosas, ning Elva Lendteatri 2017. aasta lavastus Nero Urkega nimirollis, just parajalt sellesse raami. Nüüd siis järgmine, n-ö järgmise põlvkonna oma „Hamlet“. Kangesti tahaksin ka öelda, et Eesti Draamateater on oma „Hamletit“ kaua oodanud: kui üks vahepealne ebaõnnestunud katsetus 1990. aastate teises pooles välja arvata (see lavastuseks lõpuks ei vormunudki), oli Draamateatri viimane Hamlet Juhan Viiding.
Uued huvitavad võrsed. Nüüd siis see uus, Rainer Sarneti lavastatu. On äärmiselt põnev, et inspiratsiooni lavastusele on ammutatud hoopiski Jaapani kabukiteatrist. Ma ei oska hinnata, millised on meie vaatajate üldised teadmised tollest teatritraditsioonist. Arvan, et Jaapan ja selle kauge maa kultuur on üksjagu populaarne, eriti nooremate seas. Igal aastal pürgivad sellest kaugest maast võlutud noored Tallinna ülikooli jaapani keelt ja kultuuri õppima, ilmselt on küll nende inspiratsiooniallikaks peamiselt mangad ja animed, aga võib ju loota, et kui mitte kohe, siis kuskilt jõuab nende teadvuseni ka vanem ja klassikalisem kultuurikiht, näiteks seesama kabuki.
Nii astuvadki Sarneti lavastuses omavahel dialoogi kaks eripalgelist teatritraditsiooni, üks visuaali- ja teine tekstikesksem. Kuigi kabuki annab sümbioosis Shakespeare’i näidendiga uusi huvitavaid võrseid, on siiski hetki, kui ta aupaklikult vanameistri teksti ees taandub. Mis ei tähenda seda, et ta juba järgmisel hetkel end liikumismustri, poosi või heli abil meelde ei tuleta. Lihtsustatult võib öelda, et kabuki tuuakse mängu rõhkude loomiseks, nii visuaali kui ka heli abil, andes mõnegi koha peal võimaluse panna sündmustele justkui hüüumärk.
Lavastuse helikeel on erakordselt mitmekesine: kabukiteatrile omased kokku löödavad klotsid (hyōshigi), tegelaste mitmesugused häälitsused, kajaefektid, saksofoni mängiv Hamlet, pealuuga viisi vilistav ja laulev hauakaevaja, olulise tekstilise sõnumiga lääne (pop)muusika. Viimaste puhul lisavad laulude tekstid visuaalile veel omakorda sõnumi- ja kujundikihistuse.
Shakespeare’i näidendi tekstile on lähenetud põhjaliku plaaniga keskne lugu võimalikult välja puhastada. Lisaks tavapärasematele kadudele tegelaste osas (nt Fortinbras – käsi püsti, kes mäletab, kes ta näidendis on) on seekordsest lavaloost kadunud ka Hamleti ülikoolikaaslased Rosencrantz ja Guildenstern, rääkimata saadikutest, sõduritest ja muudest episoodilistest tegelastest. Kuna juhtumisi on neil kärbitud tegelastel siin-seal olnud ka üht-teist huvitavat ja (lavastaja arvates) olulist öelda, siis on mõnigi repliik ja tekstilõik omanikku vahetanud. Nii näiteks on flöödistseenis Hamleti sihtmärgiks hoopiski Polonius. Tunnustavalt tuleb öelda, et mida on vajalikuks ja säilitamisväärseks peetud, seda on ka säilitatud. Tulemuseks on omal moel voolujooneline lugu, milles, ütleksin, Hamleti lugu käib paralleelset sammu Ophelia looga.
Kuuvalguses kümblev nümf. Lavastuse dekoratsioon on napp, suurel pöördlaval kaldteena tõusev platvorm (uurin, et pöördlava on samuti kabukis juba sajandeid aktiivses kasutuses ning kaldtee on ilmselt paralleel kabukiteatris publikusse ulatuvale n-ö lilleteele), kaldtee jalamil üksik rist. Kaldtee ja pöördlava kokku on kui omamoodi ühe osutiga kuukell. Kaldtee tipus on näitleja alati esile tõstetud, fookuses, see on tema hetk ja lavastuses on seda kasutatud väga tõhusalt rõhkude loomiseks. Dekoratsiooni taustal on suur ümmargune kuu ja raamiks pikad lainelised pilveräbalad, mis kord laskuvad ja siis jälle kerkivad, varjates mõnes stseenis ka kuu. Silm tabab pilvedes teatud inimnäolisust, mis resoneerib stseeniga, kus Hamlet pilvedes erisuguseid loomi väidab nägevat ja Polonius talle takka kiidab.
Etendus algab omamoodi epiloogiga: punastesse pikkadesse juustesse mähkunud Ophelia (Teele Pärn) liigub mööda kaldteed üles, liiliaoks käes, saateks Briti rokkbändi Siouxsie and the Banshees ühtaegu rahutu ja unenäoline lugu „Drifer“. Ophelia, see kuuvalguses kümblev nümf. Veenus. Maarja. Naine, kelle pärast Hamlet on valmis tähed taevast alla tooma. Epiloogi lõpetab taevast laskuv Horatio (Märten Metsaviir) – loen, et trosside külge kinnitatud tegelaste lennutamist lava kohal harrastatakse ka kabukiteatris –, kelle välimus on ilmselgelt inspireeritud ühest tema repliigist näidendi lõpuosas, kus ta nimetab end vanaks roomlaseks. Muus osas on ta pigem oda kandev statist. Kohal, kus vaja ja võimaldades Hamletil (Ursel Tilk) öelda, mida tol vaja. Siiski jäi mulle meelde hetk, kui Horatio, tõdenud, et Taani riigis on miskit mäda, oma oda kui kellaseierit tikk-tikk saali poolt vaadates vastupäeva liigutab. Justkui oleks kellavärgiga pomm tööle pandud, hetk, millest sündmuste tagasipööramine pole enam võimalik.
Claudius ja Gertrud. Kabukist on ilmselgelt kõige enam mõjutatud kuningas Claudius (Taavi Teplenkov), kes oma punase kostüümi ja pika valge parukaga järgib stiliseeritud liikumist (kata) ning dramaatilisi poose (mie). Esmasel ilmumisel, taustal veripunane kuu, kannab ta kummagi käe küljes suurt punase kangaga kaetud nelinurka, mis toovad ühtaegu meelde nii kilbid kui ka sirmid. Need on osa tema rituaalsest kuningarüüst. Hiljem ilmub ta nendega hiirelõksustseenis, kus tema roll on jällegi pidulik-õukondlik. Kui olukord läheb ohtlikuks, on nende taha hea varjuda. Pärast mõtlen ka, et käte külge kinnitatult on need nagu Ikarose tiivad – Claudius tahaks nende abil lennata, olla kuningas, aga need ei kanna teda.
Kontrastiks kabuki stiilis lahendatud õukondlikkusele on stseenid, kus Claudius oma kuningarollist väljub, n-ö näo kaotab. Vaatajale saab markeriks valge parukas, mis peast pudenedes jätab Claudiuse oma väikese minaga üksinda, justkui alasti. Nii on ta parukata palvetamisstseenis, kus pihib oma süüd ja astub samamoodi parukata Gertrudi magamistuppa. Kui Claudius lõpuks nürimata tera otsas oma teenitud karistuse leiab, langeb taas maha tema parukas. Kuninga roll jääb ootama uut täitjat.
Kaunis, valge, malenupulik Gertrud (Inga Salurand). Kõige võimsam nupp males, kes võib liikuda igas suunas. Ei mäletagi vist ühtegi Gertrudit, kes oleks nii palju naernud või kelle ilmes tabaks justkui heatahtlik-üleoleva ülalt alla vaataja positsiooni. Kas sündmuste taustal on hoopiski tema niiditõmbaja? Näib nii, et vähemalt suhtes Claudiusega on tema domineeriv pool. Ilmekas näiteks väike misanstseen, kus Gertrud dominatrix’i rollis neljakäpakile laskunud Claudiust lehvikuga piitsutab, et talle seejärel rõõmsalt tuult lehvitada. Mingi muutus siiski toimub just magamistoastseenis, seda enam et kolmanda vaatuse alguses kordab Gertrud Hamleti teksti tolle stseeni lõpuosast. Teistsuguseid emotsioone võib tajuda ka stseenis, kus Hamlet ahastab ja nutab Ophelia surnukeha kohal ning kust põlvitav ema ta oma sülle pöörab: moodustub omamoodi „Pietà“ grupp. Kas sellel hetkel oleks andeksand ja normaalsusse pöördumine võimalik? Kui hetk ei viibi.
Taevas on taas süttinud nende tähed. Väga põnev arengukaar on lavastuses konstrueeritud Opheliale, kus visuaal annab mitmeski kohas palju kõnekamalt edasi tema hinges ja peas toimuvat. Tasub tähele panna kõiki neid kohti, kus temaga manipuleerimine on saanud visuaalse väljenduse tema käega ringi keerutamise, teiste tegelaste poolt lavale tassimise või muu füüsilise manipulatsiooni kaudu. Teadmine, et just tema võib olla Hamleti armuhulluse põhjustaja, tekitab Ophelias visuaalselt nähtava kaose. Kaunis on tummstseen Ophelia ja Hamleti vahel, kus taustaks The Doorsi „You’re Lost Litte Girl“: nagu kaks üleskeeratud nukku liiguvad Hamlet ja Ophelia teineteise suunas, Hamlet püüdmas seda mustrit murda. Taevas on taas süttinud nende tähed … Hamleti „olla või mitte olla“ monoloogi kuulates laseb Ophelia talle lugemiseks pihku pistetud raamatu langeda ja paneb selle sootuks käest. Kas ta kuuleb ja saab korraga aru, et Hamleti võitluses ei ole tal tegelikult kohta?
Elegantselt on lahendatud need kingitused, mida Ophelia tahab Hamletile tagastada: käeliigutusega püüab ta pihku tähed, mis Hamlet on talle taevast alla toonud, ühe suudlusega ongi kõik justkui tagastatud. Viimase vaatuse hullunud Ophelia siseneb, kleit üle pea, nagu taevas paistva kuu veidi lopergune ja räsitud õde. Hiljem, kui ta kleidi üle pea tõstab, meenutab ta kummalist suurt valget lilleõit. Lillede jagamise stseenis tasakaalustab ta pikka valge liilia oksa oma pea peal. Süütu Maarja? Sellele viitavad tema täiesti lumivalged sukad, mis kleidi alt paljastuvad. Kui ta ohtlikult kaldteele liigub, on Gertrud see, kes ta sealt kättpidi alla toob: tekib paralleel sellega, et pajuoksalt teda keegi ei päästa.
Usinale askeldajale Poloniusele (Rein Oja) on seekord pandud pikk kunstnina. Pikka nina on hea teiste asjadesse toppida. Väga selgelt joonistub välja tema soov olla vajalik, lõpuks toimuvad ju kõik need pealtkuulamised ja muud vangerdused tema ettepanekul. Ei mäletagi, et tema ogar agarus oleks nii reljeefselt esile joonistunud, lisaks hoiab Rein Oja rollisooritus vaatajal muigevõbeluse suunurgas. Vahest muutub Poloniuse sebimine eriti nähtavaks ka seepärast, et käesolevas lavastuses on teksti kõvasti kärbitud. Samasugune nina, kuigi veidi lühem, on ka Laertesel (Rasmus Kaljujärv). Oma isa poeg, kelle tulevikuväljavaated on ilmselt saada uueks Poloniuseks: on ju isegi isa õpetussõnad talle juba kenasti pähe kulunud. Muus osas on Laertese roll olla maruliselt leinav ja kättemaksu ihkav poeg ja vend.
Toimekas Hamlet. Kui tihti on „Hamleti“ lavastustes isa vaim asendatud kas visuaalsete või heliliste võtetega, siis käeolevas lavastuses on isa vaim (Guido Kangur) armas ja kallis lähedane, kellega iga kohtumine on väga oodatud. Kuigi Hamlet on lubanud talle mitte kaugemale järgneda, on ta järgmisel hetkel isa kõrval, isa kaisus. Ka Hamleti ja südantlõhestavat nutva vaimu lahkuminek, taas kord kallistustega, jätab väga sooja ja armastava suhte mulje. Näib nii, et mõlema arvates on ühist koosolemise aega lõputult. Kuni see ongi korraga otsas. Hellade mälestuste alatooni on ka Gertrudi magamistoastseenis, kus meenutusena möödunud aegadest, hubastest hetkedest, mis pereringis Gertrudi kambris veedeti, kui Hamlet oli veel tilluke, toob vaim endaga lavale kiikhobuse.
Loomuldasa toimekas on selles lavastuses Hamlet. Suurim dilemma, kuidas jagada end isa vaimu antud kättemaksuülesande ja Ophelia (ning tema ümber askeldama asunute) vahel. See prints pole hull ega vaevle enesetapumõtete küüsis, ta on lihtsalt olude sunnil sattunud olukorda, kust mõistlikku väljapääsu ei paista. Keegi saab igal juhul pihta; isa on ta juba kaotanud, nüüd on ära libisemas ka Ophelia. Oma mõtete korrastamiseks, lahenduste kalkuleerimiseks vajaks Hamlet vaikust, aga just seda on sündmuste keerises kõige raskem leida. Ikka sunnitakse ta tegutsema, millelegi vahel suisa umbropsu reageerima. Valearvestused, jooksu pealt tehtud suunamuudatused … Ilmselt just Ophelia surm on see, millest alates on Hamletile selge, et see tee tahab nüüd lõpuni käimist, enam pole vahet: kõik mis juhtuma peab, juhtub nagunii.
Hauakaevaja stseen, mis veidi ootamatul kujul tõi sisse surmatantsu teema (suurest täiskuust sai hoopis ekraan, millele kuvatakse Walt Disney 1929. aasta humoorikas animatsioon „The Skeleton Dance“, varjuna ühineb tantsivate luukeredega ka hauakaevaja), kulmineerub lavastuse lõpus, kus näeme kõiki surnud tegelasi veidrates tardunud surmatantsu poosides. Tõepoolest, nüüd on nad kõik vaiksed ega sega enam Hamleti mõtteid. Lavastus kutsub ja manab vaikust, mis ähvardava kajana kuskil sfäärides kaigub. Lõpuks see vaikus tulebki – Hamlet mängib saksofonil viimase noodi ja jääb vaid vaikimine.
