29. mail Niguliste muuseumis kunsti­ajaloolase ja muinsuskaitsja Villem Raami 115. sünniaastapäeva tähistamise puhul peetud ettekanne.

Ühel hetkel Siberis olles kirjutab Villem Raam oma teismelisele tütrele – keda ta polnud veel kunagi näinud, sest kui Raam ühel juunikuu hommikul oma abikaasa sünnitusmajja viis ja tagasi koju läks, helises varsti tema telefon, keegi ei rääkinud midagi, varsti juba koputus ja siis juba kõik muu –, et tütar oleks hoolikam oma kirjatehnikaga. „Muuseas leian su kirjast palju „t“ tähti, mis on kirjutatud nii nagu Z,“ kirjutab Raam. „Ma ei või neid silmaotsas kannatada! Sirge selgroog olgu tähel ja ka inimesel!“

Sellest sirgest selgroost sai Villem Raami eluline printsiip, aga ka kunstiteaduslik põhimõte. Võib-olla tundub see laialivalguva ja ebaolulise väitena, kuid just Nõukogude ajast kõneledes paistab see oluline. Seda aega iseloomustavad ühelt poolt teatud spetsiifilised elusaatused ning teiselt poolt nende spetsiifiliste elusaatuste varjatus, kuna nendest ei saanud kõneleda ja sageli ei soovinud ka elusaatuse kandjad ise sellest rääkida. Olgu näiteks kas või Olev Subbi, kes enda sõnul unustas kolme nädalaga oma kaheksa aastat Siberis ning tõesti ei rääkinud sellest ajast ka lähimatele sõpradele, või seesama Villem Raam, kes otsustas pärast Eestisse naasmist koos abikaasaga, et minevikule ei keskenduta ning kogu Siberi kirjavahetus (sh eelviidatud kiri tütrele) peideti ära, nii et see leiti pooljuhuslikult alles mõned aastad tagasi.

Ometi tundub, et just kirjeldatud „elusaatuste spetsiifilisuse“ pärast tehti elus, aga ka kunstis teatud valikuid, mida võib-olla muidu ei oleks sel moel või nõnda reljeefselt tehtud. Täpsemalt öeldes: Siberist naasnute sulandumine uuesti kunstimaailma kandis endas sageli tugevaid empaatia, andestuse ja lepituse märke.

1963. aasta talvel longib Villem Raam mööda Valgat. „Oli imeilus talvepäev,“ kirjutab ta. „Aeg-ajalt tuli laia lund ja mattis majad all-linnas nähtamatuks.“ Oma lonkimisrännakutel jõuab ta ühel hetkel uhiuude restorani, astub sisse, tellib toitu ja ilmselt ka väikese tširibitski, sest ühel hetkel tõstab ta klaasi ja ütleb kas mõttes või häälega mõned sõnad. Need sõnad on tema sõbra Armin Tuulse terviseks, kelle kodulinnas ta parajasti viibis ning kelle peale mööda tänavaid lonkides mõtles.

Me teame sellest juhtumist tänu Villem Raamile endale. Ta kirjutab sellest jalutuskäigust Rootsis elavale Tuulsele. Nende kirjavahetus algas pärast seda, kui Raam oli Siberist tagasi. Esimene kiri smugeldati Tuulseni ilmselt tuttavate kaudu, kuna Raam palub Tuulsel saadud kirjast vaikida, kirjutada ametlikult ise esimesena ning mängida lolli ehk küsida uudiseid, mida Raam selles salakirjas juba ise talle teatab.

Villem Raami korrespondents Armin Tuulsega keskendub esiteks suuresti arhitektuuriajaloole: kaks kolleegi arutlevad lehekülgede kaupa Eesti keskaegse arhitektuuri detailide üle. Arhitektuuri­loo kõrval tunnistab Raam teise teemana korduvalt, et tegelikult huvitab teda – nagu omal ajal ka Tuulset, kelle omakorda suunas sellele teele Sten Karling – kujutavast kunstist kõnelemine ja kirjutamine. Raam kirjutab ühes kirjas: „Probleemiderikkuse nägemine ümbritsevas töös muutub pahatihti piinavaks, sest kõrvuti sellega kummitab kuri ajanappus. [—] Paratamatult köidavad mind ka tänapäeva kunsti küsimused, sest nad on tihemini seotud meie endiga kui miski muu.“

Kolmanda osa Tuulse ja Raami kirjavahetusest moodustavad eraelulised seigad: ülevaated laste ja abikaasa tervisest ning käekäigust, haruldaste tablettide küsimine Tuulselt ja omakorda Raami saadetud raamatud Tuulsele.

Kirjad, see Nõukogude-aegse kunstiloo seisukohast oluline mäluallikas, on kasulikud mitmes mõttes. Need näitavad nii ametlikke kui ka mitteametlikke võrgustikke, sisaldavad huvitavaid andmeid, aga neis on ka üks emotsionaalne kraad. Selles kirjavahetuses oli teatud inimlik liiteaine ja see on vägagi mõistetav, kuna poliitiliselt oldi ju nii-ütelda ühel poolel.

Selles kirjavahetuses mainib Raam ka mitmeid kaasaegseid kunstnikke. Näiteks käib tal külas Kristjan Teder, tema ise külastab Lepo Mikko juubelit, suvitades kohtub aga Vive Tolliga, keda nimetab „toredaks nooreks graafikuks“. Ka need külaskäigud ja kohtumised on mõistetavad, kuna siingi ju aimdub teatud sarnane meelsus. Ent Villem Raami empaatilise kunstiteadusliku erijuhtumina tahan kõneleda hoopis tema koostööst Evald Okkaga.

Olgu enne jätkamist kohe öeldud, et Nõukogude-aegne kunstikirjutus on oma vastuolulisuses ja mõistukõnelisuses ilmselt edaspidi üha raskemini mõistetav ning nagu kõik asjad, nii muutub ka see periood aja möödudes värvilisemast üha mustvalgemaks. Detailid ja nüansid kaovad ning need, kellel pole enam mingit vahetut kogemust kogu selle ajastu kummalisuse ja ebaloomulikkusega, hakkavad joonistama üha sirgemaid jooni sinna, kus tegelikult peaksid olema jutumärgid, kaared ja kõverad. Ja ometi ei olnud too ajastu ju moraalselt või eetiliselt nii lihtsakoeline, kui ta üha enam võib tunduma hakata.

Ajastu moraalset mikstuuri iseloomustab ehk ka tõsiasi, kuidas Raam nimetab Leninit Evald Okka monograafias „nüüdisaja suurimaks kangelaskujuks“, aga samas võrdleb Okka teoseid korduvalt ja tunnustavalt Lenini rajatud režiimi ohvrite Eerik Haameri ja eriti Johannes Greenbergi loominguga (teda nimetab ta omapäraseks ja köitvaks maalijaks). Või kui sellest veel vähe on, siis pangem tähele, et samas lõigus, kus Raam kõneleb Okka Lenini-portreest, toob ta võrdluseks tema Tuglase-portree, ja oli ju ka Tuglas üks Lenini ohvreid. Raami lõigustruktuuris saavad nad aga võrdsetena kokku. Lenin, Tuglas, Haamer, Greenberg, Okas, Raam ise …

Või kuidas suhtuda fakti, et Raamile tegi eksliibrise Okka kõrval ka Saksa sõjaväe rindekunstnik Avo Keerend, või et nii Okas kui Keerend ei teinud ainult eksliibrist represseeritule, vaid ka portreed Leninist? Või mida arvata sellest, et endist poliitvangi Raami soovitasid kunstnike liidu liikmeteks Punaarmee veteran Priidu Aavik ja Aino Bach, mõlemad ENSV Kunstnike Liidu olulised ehituskivid?

Ja nii on ka Villem Raami ja Evald Okka vastandamine tegelikult üpris pealiskaudne. Jah, mingid erisused ju on. Samal ajal, kui Villem Raam teise kunsti­ajaloolase kaebuse tõttu Siberis oma esimesi aastaid konutas, oli Okas teatavasti tagalas ning joonistas Nõukogude sõdureid. Ajal, kui Raam kuulis, et tema abikaasa teise kunstiajaloolase kaebuse tõttu vallandati ning töötuks üksik­emaks suruti, maalis Okas suuri nõu­kogude korra ja võimu kiituseks mõeldud lõuendeid. Raamil läksid aastad kusagil Siberi poritänavatel, aga Okas sai järjest Nõu­kogude Eesti preemiaid küll Eesti okupeerimist ülistava laemaali, küll kristallvaasi kujundamise eest.

Aga kui Villem Raam tagasi jõudis ja koos abikaasaga otsustas, et minevikus ei elata, siis liikus ta tõesti edasi ning tundub, et minevikku oli jäetud ka moraalsete hinnangute andmine ja asemele oli astunud andestus, mis on nii eraeluline kui kunstialane. Sarnasel moel käitus näiteks ka Henn Roode, kes elu lõpul usu leidnuna maalis suure paraadportree KGB agendist ja „stalinistlikust trubaduurist“ (Vaapo Vaher) Ralf Parvest ning Nõukogude sõjaveteranist kindralmajor Karl Arust. Ja nii ei ole lõpuks üleliia palju ka imestada, miks Villem Raam võttis vastu Evald Okka palve ja kirjutas tema kohta 1970ndate keskel paksu ning asjatundliku monograafia (ilmus küll alles 1982. aastal).

Muidugi on kummastav seda monograafiat lugedes ratsutada koos Raamiga läbi Evald Okka nende teoste, mis ülistavad Raami ja tema perekonda represseerinud Nõukogude korda. Milline pidi olema see tehe Raami peas? Ma ei oska sellele tehtele anda paremat nime kui empaatia. Mitte andestus, sest Okkale ei olnud Raamil midagi andestada, Okas ei olnud Nõukogude repressiivaparaadi mutrike ja andestust käisid Raami käest palumas mõned teised meie kunstiajaloo korüfeed. Küll aga võiks Raami suhtumist kirjeldada empaatiana: võime mõista sinust ka täiesti erinevaid valikuid teinud inimese olukorda, soove, tahtmisi. Aga kuidas empaatiat kunstiteaduslike meetoditega väljendada?

Toon välja Villem Raami empaatia­strateegia neli punkti.

Esiteks on ta Okka võimutruu loomingu analüüsimisel retoorilisel tasandil sageli kirjeldav, aga mitte hinnanguline. Juba monograafia sissejuhatuses, kuhu üldiselt võiks paigutuda ideoloogiliselt kõige tummisem kraam, on Raam kokku pannud näiteks lause, mis on vormiliselt justkui nõukogulik, kuid sisuliselt on võimalik alla kirjutada igale sõnale (tõsi, võib-olla eelistades vähem pidulikke sünonüüme): „Esimesed iseseisvad tööaastad ja esimesed meistriks küpsemise ajad langevad Evald Okasel tähendusrikkalt kokku murranguliste ajaloosündmustega: nõukogude korra taaskehtestamisega Eestis 1940. aastal, Suure Isamaasõja heitlustega ja purustavale sõjale järgnenud ülesehitustöö pingutava ajaloolõiguga.“ Või: „Need sündmused polnud talle juhuslikult möödunud episoodideks, vaid isiksust vormivaks tegelikkuseks ja veendumusi karastavaks realiteediks.“ Või hiljem ühe paduideoloogilise maali kirjeldamisel: „Tema poolt kujutatud inimesed esinevad temaatilistel žanripiltidel harva tegevuseta, nad ei eelista sulgumist sisemistesse mõtisklustesse, vaid otsivad aktiivset kontakti ümbritseva keskkonnaga, vaatavad mitte endasse, vaid endast välja.“ Mis on selles lauses valesti? Mitte midagi.

Lugejale jääb nõnda esmapilgul tunne, et Raam osaleb justkui nõukogude kunstiprotsessis, kiidab selle ehk isegi heaks, aga tegelikult lausungi tasandil taandab Raam ennast vaatlejaks, tagurdab ennast paika, kus on peaaegu et võimalik neutraalsus. See on õigupoolest suur kunst: eirata ta Okka loomingu seda osa ei saanud, aga iseenda südametunnistusega vastuollu minemata ja samas ka Okka südametunnistust säästes leidis ta võimaluse liikuda distantseeritud kirjelduse tasandile.

Sealjuures nii mõnigi kord tundub Raami kirjeldamisandes kajavat vastu tema arhitektuuriloolase taust: Raam ei kasuta stiiliajaloo võtteid, vaid vormikirjeldusi, paigutamata Okast ühtegi voolu, küll aga kirjeldades – ja mis eriti oluline, sageli kirjelduse kaudu ka pingestades ning dramatiseerides – teoseid. Nii mõnigi kord tundub, et Villem Raamile ei olnud kunstiajalugu mitte elitaarne tegevus, vaid seiklusjutt maalt ja merelt: võimalus kogeda lahendamist ootavaid saladusi, dešifreerimist igatsevaid mõistatusi ning põnevaid süžeesid tuttavate kangelaskunstnike või ka tundmatute ajalukku vajunud anonüümsete ehitusmeistrite esituses.

Teiseks: Raam ei loobu hinnangutest lõplikult, aga kui ta hinnanguid annab, siis on sageli kriitiline, kuigi omal teatud moel. Kummastav paradoks, kus empaatia väljenduseks võib olla kriitika, kuid ometi see nii on. Sest Raami kriitika pole nimelt suunatud mitte Okka loomingu pihta üleüldse, vaid ennekõike tema võimutruude maalide vastu. Ta nimetab neid näiteks monotoonseks, formaalseks, paatoslikuks, tegelased on suunava ideoloogilise mõtte otsesed ning jäägitud kandjad – ja see on miinus. Sügavam alltekst jääb tema sõnul kujutatud sündmustel tahaplaanile, maalid pole eriti õnnestunud ning Okka väsimatud ja Raami sõnul pahatihti „ennastsalgavad katsed isikupärase, kuid ühtlasi ka ametlikult valitsevaid nõudmisi rahuldava suuna leidmiseks olid printsipiaalselt küll hinnatavad, kuid tegelikkuses paratamatult ebaõnnestumisele määratud.“

Selle tsitaadi olulisim sõna on „ennastsalgav“, täpsemalt selle sõna kahetähenduslikkus, millele Raam annab filosoofilise sisu ühes teises lõigus. Seal väidab laagriveteran Villem Raam, et kompromisside otsimine sotsialistliku realismi nõudmistega nõudis Okkalt ennastsalgavat tööd, aga ka – Raam lisab väljendi „võib-olla“ – enda salgamist.

See aga tähendab, et Raam on mõistnud: Okka töölaad ei olnud lõpuni vabatahtlik, ta painutati või painutas end ise väliste nõuete alla, inimene oli sunnitud või poolsunnitud ennast maha salgama – ja juba selles mõistmises on empaatiat.

Kolmas empaatiline mõõde tuleb ette Raami retoorikas, mis on pehme nagu Okka akvatinta: ta edastab oma mõtte selgelt, kuid ei lisa sellele iseenese moraalset üleolekut. Näiteks kirjutab ta ühe töömaali kohta: „Hiljem ei ole Evald Okas füüsilise töö kujutamisel sellise teatraalse suurpaatoseni küündinud, ja ilmselt pole ta seda enam kunagi taotlenudki. Midagi oli temas ja ka tema ümber otsustavalt muutumas …“ Siin on ühelt poolt kriitika „teatraalse suurpaatose“ pärast, kuid samas mõistmine, et see oli tingitud ümbritsevatest oludest ning kui need muutusid, muutus ka Okas. Või teine näide: kui Raam kirjeldab Okka graafikasarja „Vanad ja noored“ (1973), siis ütleb ta: „Keegi siin ei sõdi ega tulista, ei vea uljalt võrke paati ega aja lauldes rinda ette. Kõik seisaks nagu paigal. Ja ometi tuntakse neid paigalseisjaid ja nendega seotud sümbolesemeid nähes sõjatragöödiat võib-olla märksa sügavamalt ning mitmepalgelisemalt kui kunagisi suuri dramatiseeringuid imetledes.“ Tähendab, ühelt poolt kriitika Okka varasema loomingu suhtes, kuid välja mängitud uue lähenemise kiitmise kaudu.

Selle retoorilise empaatia abil päästab Villem Raam end aga lahti ühest lõksust, kuhu ajaloouurijad (sh siinkirjutaja) kipuvad vahel sattuma, nimelt üleolekust mineviku suhtes. Ajalugu pakub ajaloouurijatele vaimustumist, kuid moraalsetes kategooriates ja eriti uuemal ajal ei kohta enam empaatilist arusaamist, et kunagi tegutseti teistes tingimustes, vaid siginenud on kriitiline hukkamõist, moraalne ülimuslikkus. Mineviku naeruvääristamine, ajaloos tegutsenute valikute taunimine, sarkastilised vihjed – kas see just laialt levinud on, aga seda aimdub. Mõtlesin selle peale viimati siis, kui nägin Kadrioru presidendilossis kantselei direktori ooteruumis hävituspataljonlase Kaarel Liimandi maali ning tekkis muidugi küsimus, kuidas siis nii: hävituspataljonis teeninu ja meie presidendi juures aukohal. Mida teha? Kuidas otsustada?

Ja lõpuks empaatiastrateegia neljas punkt: Raam taaselustab Okkast kirjutades pidevalt 1930ndaid ja asetab kunstniku hoopis ühte teise pessa, mitte nõukogude kunsti konteksti. Raam kirjutab näiteks varjamatu tunnustusega Pallasest, mille autorite looming olevat olnud „elulähedane, värske ja tugevat isikupära taotlev“. Raam paigutab õigupoolest kogu Evald Okka loomingu teljele, kus ta näeb progressi ja edasiliikumist siis, kui Okas jõuab üha subjektiivsema ehk Raami raamistuses mitte nõukogulikuma, vaid pallaslikuma loominguni, kuna Raami sõnul „lähtealuseks tolles arengus olid kolmekümnendate aastate eesti kunstist ja kunstiõpetusest omandatud teadmised ning eeskujud“. Mida subjektiivsemaks Okas muutub, mida sõltumatumaks ja iseenese soovidega kohakuti, seda rohkem Raam vaimustub.

Subjektiivsuse olulisuse rõhutamine tähendab aga ühtlasi isikliku vastutuse rõhutamist, seda nii elus kui ka kunstis, ja tundub, et Villem Raamile oli see üks olulisemaid mõõdupuid. Ja kuna on võimalik vähemalt kunstis liikuda üha kaugemale ning kaugemale ja jõuda seeläbi iseenda tegelikele soovidele üha lähemale ja lähemale, siis selles mõttes oli Raamil kunsti hindamise üheks printsiibiks tõesti raamideta olek: kunstnik võib maalida kas või nõukogulikke paraadkompositsioone, kui see on vajalik selleks, et jõuda ühel hetkel kuhugi mujale. Kas see iseloomustas kõiki Siberist naasnuid, ei oska ma öelda, kuid mitmed neist tegid teatud empaatilisi žeste, millest aimdub seesama raamideta ellusuhtumine: ole, kes sa oled, ja tee, mis sa teed, hukkamõistetud sind hukka ei mõista. Tuleb teha lihtsalt ennastsalgavat tööd, et ennast ei peaks salgama. Siis on kellegi monograafiat kirjutades nii tähed sirged kui ka selgroog sirge.