12. jaanuaril sai Mark Soosaar 80aastaseks. Seoses selliste ümmarguste sünnipäevadega tuleb tahtmine panna inimene ja tema töö pjedestaalile, kappi klaasi taha, käsitseda ainult valgete kinnastega ja rääkida sellest, mida tema filmid omas ajas tähendasid. Juubelid, teadupärast, tahavad ju möödunut fikseerida. Soosaare puhul see loogika hästi ei tööta. Temast ei saa head vitriinieksponaati, sest ta on oma loomult piirikuju – selline, kellele esmatähtis algab sealt, kus klaasid kukuvad.

Soosaare filmograafiat oleks siinkohal lihtne kokku panna: aastaarvud, pealkirjad ja sinna otsa auhinnad, mida jagub peaaegu igasse aastasse. Ent selline nimekiri on heal juhul ainult visand ega anna aimu tema tegelikust kaalust. Kaalu lisamiseks võib muidugi juurde märkida, et Soosaar ei ole üksnes filmi­režissöör, vaid inimene, kes on üles ehitanud terve ökosüsteemi: ta on Pärnu Uue Kunsti Muuseumi rajaja ja juht, Pärnu rahvusvahelise dokumentaal- ja teadusfilmide festivali eestvedaja, Lääne­mere kunstisadama idee eestkostja ning seisnud kõige selle kõrval aastakümneid ihu ja hingega Kihnu kultuuri eest. Ka sellega ei ole tema panus veel lõplikult ära mõõdetud. Soosaare mõju pole ainult filmides ja loodud institutsioonides – seda õhkub kogu tema hoiakust, millega ta sunnib ikka ja jälle küsima, kust jookseb piir talletamise ja sekkumise, pärimuse ja esituse, avaliku ja isikliku elu vahel.

Õnneks ei ole ta veel riiulile tõstetud autor. Tema filme ei näidata ainult harvadel juubelilinastustel, vaid need ringlevad filmiprogrammides ka väljaspool Eestit. Praegugi on Pariisis Balti poeetilise dokumentaalfilmi retrospektiiv, kus tema filmid on eraldi tähelepanu all.¹ Nooremad põlvkonnad kohtuvad temaga kaheti: nii filmide kaudu kui ka tema müütilise kuvandiga kokku puutudes. Näiteks ERRi „Ringvaates“ nimetati teda juubeli puhul korraga nii Pärnu käilakujuks kui ka pahaks poisiks.² Just niisugused vastandlikud epiteedid kipuvadki Soosaart ümbritsema. See, et need vastandid ei välista teineteist, vaid püsivad koos, on omamoodi triksteri märk.

Kes on trikster?

Trikster on paljudes religioonides ja kultuurides korduv tegelaskuju, kes ühtaegu võib olla nii kangelane kui ka antikangelane.³ Temast on kujunenud omamoodi arhetüüp, ta on normide õõnestaja, kes rikub reegleid ning teeb ühiskonna kombed naeruväärseks, ent võib paradoksaalsel kombel lõpuks siiski kangelasena esile tõusta. Ta on piirikuju, kes näitab, et meie kõige pidulikumad ja kõige tavapärasemad kokkulepped püsivad ainult seni, kuni keegi neid ei torgi. Kui trikster torgib, hakkavad piirid selginema: osutub, kes otsustab, mis on lubatud ja mis mitte, mis on püha ja mis mitte, mis on ehtne ja mis „esitus“.

Dokumentalistikas võiks trikster-režissöör olla selline autor, kes hülgab traditsioonilise vaatlusliku meetodi ja kasutab selle asemel sekkumist, provokatsiooni ning teadlikku esitust, nii nagu näiteks Werner Herzog, kelle eesmärk on jõuda „ekstaatilise tõeni“.⁴ Errol Morris on saanud oma karjääri jooksul väga tihti kuulda, et ta on valetaja, trikster ja manipulaator – sageli just seetõttu, et ta tegelikke sündmusi kujundlikult ja rekonstruktsioonidena näitab.⁵ Selliste süüdistuste taga on märgata vaataja ärritust: autor ei piirdu peegeldamisega, vaid tunnistab, et film on tõetegu, mitte peegel, ja tõeline elu ei tule kaadrisse valmis kujul.

Selline režissöör ei piirdu ainult sündmuste jäädvustamisega, vaid on ka ise ekraanil toimuva osaline. Ja mitte ainult – kultuuris on trikster ka see, kes ei lõhu reegleid valimatult, vaid keerab need mänguks. Ta ei ole ka niisama tembutaja, vaid normide nihutaja, kes testib, kui palju süsteem üldse talub ebamugavust. Samal ajal ei ole trikster ka pelgalt „julge filmitegija“ vaid täiesti omaette kultuuriline arhetüüp. Hasso Krull on oma doktoritöös triksterit analüüsinud mitmemõõtmelisena, kuhu kuuluvad ambivalentsus, liminaalsus, intensiivsus (ja veel teised teljed, mida ta nimetab virtuaalsuseks ja diegeetilisuseks).⁶ Krulli meelest on tähelepandav, et trikster ei ole lihtsalt inimene, kes aeg-ajalt pahandusi teeb. Trikster kujundab mustri, korduvate juhtumite kaudu moodustub omaette maailm, mille sees ta saab toimida. Nii on ka Soosaarega. Ta ei ole trikster selles mõttes, et tahab skandaale. Trikster on ta pigem seetõttu, et ta ei karda skandaali kui kõrvalmõju, teda käivitab see, kui ta tabab kaameraga või institutsiooniga mingit ühiskonna närvi.

Ambivalentsus: käilakuju ja paha poiss korraga

Krulli määratlus on siin eriti tähelepandav: triksterile pole ambivalentsus lihtsalt iseloomulik, vaid ülesehitav tingimus – mida rohkem vastandlikke rolle ühes kujus koos on, seda paremini toimib ta triksterina.⁷ Soosaar on just see kuju, keda saab ühes lauses nimetada nii käilakujuks kui ka pahaks poisiks. Mitte seepärast, et kord on ta üks ja kord teine, vaid seepärast, et tema tegevus hoiab need vastandid koos. Soosaare puhul tähendab see, et teda ei saa kunagi asetada ainult ühte rolli või registrisse. Ta on Pärnu Uue Kunsti Muuseumi ja Pärnu filmifestivali eestvedaja, kultuuri infrastruktuuri ehitaja, inimene, kes paneb asjad tööle ja hoiab neid töös aastakümneid. Just nendesamade institutsioonide kaudu on ta olnud ka ühiskonna torkija: ta ei kasuta muuseumi ega festivali ainult selleks, et näidata „turvalist“ kunsti või dokumentalistikat, vaid toob programmidesse teemasid ja autoreid, mis panevad kinopubliku ja linna oma piire uuesti üle vaatama.

Sarah Särav ja Jelizaveta Hristokina on ERRi kultuuriportaalis kirjutanud episoodist, mis näitab seda ambivalentsust eriti selgelt.⁸ Nimelt eksponeeris Soosaar 1999. aastal Pärnu Uue Kunsti Muuseumis suvise näituse „Mees ja naine“ raames Elisabeth Ohlson Wallini fotoseeriat „Ecce homo“. Siin ei olnud vaja midagi lavastada. Soosaare triksterlik roll seisnes selles, et ta pakkus teosele kohta ja pani seeläbi kinokülastaja proovile. Muuseum kui turvaline kultuurikoda muutus ühe otsusega ühiskonna moraali lakmuspaberiks: kes otsustab, mis on näidatav; kust jookseb „püha“ ja „solvava“ piir; kas kunst võib olla koht, kus piiri üle vaieldakse või peab ta olema koht, kus piiri ei puudutata? Poleemika läks nii kaugele, et Pärnu Eliisabeti koguduse õpetaja Andres Põder pöördus peaministri poole palvega näitust Eestisse mitte lubada. Triksterlik ei olnud siin skandaali tekitamine, vaid piiri nähtavaks tegemine – olukorra loomine, kus ühiskond peab sõnastama, mis on lubamatu ja mis lubatud.

Tema ambivalentsus jookseb läbi ka tema filmitegemisest. Ta on „oma“ ja „võõras“ ühekorraga: hingega Kihnu juures, kihnlaste kaitsjana nähtav, kuid samal ajal ka see, kes viib intiimsuse ekraanile ja sunnib küsima, mis hinnaga see lähedus on sündinud. „Kihnu mehe“ (1986) ümber puhkenud konflikt toob selle hästi esile. Tõe väljendamisel on omad eetilised piirid – isegi siis, kui eesmärk (näidata rõhumise ja enesemääramise kaotuse tagajärgi) võib olla moraalselt arusaadav.⁹ Saarerahvale ei olnud häiriv mitte niivõrd idee, vaid viis, kuidas idee oli teoks tehtud – film ei rääkinud kellestki anonüümsest, vaid neist endist: küll nimedeta, aga siiski äratuntavalt. Kaamera ette jäänud hetk elab neist ju kauem, jääb nime külge ning negatiivne kuvand kandub külla otsapidi tagasi. Ka „Jõulud Vigalas“ (1980) põhjustas oma ajalookäsitlusega teravat poleemikat ja jäi sellele järgnenud vastasseisu tõttu Soosaarele ainsaks mängufilmikatsetuseks. Nendes konfliktides pole Soosaar lihtsalt see „paha poiss“, kes skandaale ligi tõmbab. Ta on autor, kelle puhul vastuolud korduvad ning kordus ongi see, mis Krulli järgi teeb triksteri diegeetiliseks – mitte üks juhtum, vaid muster.

Liminaalsus

Veel ütleb Krull, et trikster on alati piiridega seotud, ta on „piiride ületaja, piiride ähmastaja, piiride nihutaja, piiride valvaja ja piiride tõmbaja“.¹⁰ Ta teeb piirid ajutiselt poorseks ja piir ei ole enam nagu sein, vaid nagu sõel ning tekivad ülekatted ja vahepealsused, kus kaks registrit on korraga nähtaval. Piire ületades trikster ühtlasi taaskehtestab neid. Sest ega trikster ole anarhist, kes tahab piirid lõplikult maha võtta, ta on nagu mehhanism, mis paneb piirid tööle teistmoodi (sageli viivuks) ja selle nihkega näitab ta, kust piir jookseb.

Soosaare filmides on liminaalsus sageli ühendatud dokumentaali ja lavastuslikkuse piiriga. Näiteks tema filmis „Mängutoos Manilaiul“ (1984) on lavastuslik element selgelt meetodi osa. Triksteri tegu pole siin „pettus“, vaid dokumentaali vaikse kokkuleppe nähtavaks tegemine: filmitav on alati mingil määral sätitud ja kaamera kohalolek mõjutab toimuvat. Just selle nähtavaks tegemise kaudu saabki ilmuda see kolmas, kunstile oluline tõde – selline, mida puhtalt vaatluslik laad ei annaks.

Ka Soosaare „Lasnamäes“ (1985) ei seisne triksterlik töö selles, et ta paljastab „valet“. Triksterlik on see, et ta paneb institutsiooni rääkima kahes registris – Lasnamäe kui nõukoguliku moderniseerimise suurprojekt ja selle inimlik tagatuba. Kui need kaks – ametlik ja isiklik – kokku panna, ilmub kolmas tõde: moderniseerimise masin on niihästi hea kui ka halb, ühtlasi ka habras, kuvandist sõltuv ja pragunev. Soosaar ei ründa seda masinat, vaid ta laseb tal endal oma mask kõrvale asetada – ja sel hetkel, kui mask ja nägu on korraga näha, ongi triksteri töö tehtud.

Otsiv vaim: nii tõeviiside vahetamine kui ka triksteri töö

Triksteri kolmas telg, mida Krull rõhutab, on intensiivsus: rahutus, nälg, rännu­kihk, erksus.¹¹ See on energia, mis sunnib triksterit ikka ja jälle uude olukorda, uude küsimusse. Soosaare puhul on see intensiivsus nähtav nii tema mitmel rindel tegutsemise kui ka väga spetsiifiliselt tema filmikeele arengus. Ta ei jää truuks ühele tõerežiimile, vaid liigub üle piiride poeetilisest pildiusust osalusliku ja performatiivse dokini ning sealt edasi esseistliku enesereflek­sioonini. See, et tema tööd astuvad ühte sammu laialdase arenguga, ei tähenda, et ta oleks lihtsalt rahvusvaheliste trendide tuulelipp või peegeldaja. Ta liigub eri viiside vahel palju loomulikumalt ja intuitiivsemalt.

Dokumentaalfilmi ajalugu ongi suuresti ajalugu sellest, kuidas „tõe reeglid“ nihkuvad. Brian Winston väidab, et dokumentaalfilmi ajalugu on selle legitimatsiooni (õigustuste ja tõepõhjenduste) muutumise ajalugu.¹² Bill Nichols on öelnud, et meie arusaam sellest, mida me loeme dokumentaalfilmiks, areneb koos sellega, kuidas filmitegijad vahetavad oma arusaamu ja tegevusplaane.¹³ Trikster võiks siis olla ka see, kes need reeglid proovile paneb.

Soosaar liigubki oma filmidega läbi nende murrangute. 1970ndate poeetilises dokis nihutab ta fakti ja tunnetuse piiri: tema tõde tuleb esile rütmi, kujundi ja värvide kaudu. 1980ndatel on ta juba teravam ja konfliktsem ning haakub teise suure nihkega – arusaamaga, et dokumentaal ei pea olema akvaarium, et seda läbi klaasi esitada, vaid võib olla sekkumine. Näiteks „Mängutoos Manilaiul“ on juba selge lavastus, „Elu ilma …“ (1987) läheb aga haavatavusele ja võimalikele reaktsioonidele nii lähedale, et tänapäeva vaataja ei saa enam mööda eetilisest küsimusest, kas see lähedus aitab tõeni jõuda või teeb kellelegi liiga. Tema „Isa, poeg ja püha Toorum“ (1997) aga sobitub ajastuga, kui dokk on globaliseerunud, rääkides põlisrahvast, turumajandusest ja identiteedist. 2000. aastatest edasi on Soosaar üha refleksiivsem, sisse tulevad aja eri kihid ja esseistlik film. See haakub rahvus­vaheliselt toimunud nihkega subjektiivse filmi suunas, kus autor ei peida oma kohalolu, vaid teeb sellest filmile vormi. Vanaisa ja lapselapse koosolemine filmis „Liblikate kodu“ (2004) ei ole lihtsalt tõsielu, vaid Soosaare fundamentaalne kujund – lähedus, põlvkondade­vaheline aeglane üksteiselt õppimine – midagi suurt ei juhtu, aga kõik toimib. Kui tema Kihnu-filmides on peategelasteks kihnlased, siis siin on peategelaseks suhe: kuidas inimene on teise inimese kõrval, kuidas aeg vajub nende kahe vahele ja ümber. Siin joonistub välja ka esseistliku dokumentalistika üks kõige huvitavam eetiline mõttekoht: kui sa teed filmi omaenda lähedastest, siis haavatavuse küsimus nihkub. Avaliku konflikti, nagu „Kihnu mehe“ ümber oli lahvatanud, ei tule, ilmub teine risk.

Soosaare arenguloos on triksterlik just see, et ta ei lase ühelgi „tõereeglil“ end ära meelitada. Ta alustab usuga, et pilt kannab tõde, ja liigub arusaamani, et tõde sünnib suhtes, ning jõuab lõpuks selleni, et tõde on ajakihtide hõõrdumine – see, kuidas minevik ja olevik, mälu ja materjal, autor ja vaataja üksteist aeglaselt ümber kirjutavad. Ehk ongi see põhjus, miks tema filmid ei taha veel minna riiulile: need ei kuulu ainult oma ajale, vaid kuuluvad vaatamisviisile, mida meil on praegu jälle vaja – oskusele taluda seda, et „tõde“ ei ole valmis lause või fakt, vaid suhe, mis sünnib eri osade piirialadel.