Christopher Nolani uus mängufilm „Odüsseia“ on tekitanud juba omajagu elavaid vaidlusi, nii et neist võiks kirjutada eraldi käsitluse. Kui võtta diskussioon lühidalt kokku, võib öelda, et suur osa kommentaare puudutab autentsuse küsimust: mil määral ja mil viisil erineb Nolani käsitlus Homerose originaaltekstist (mis tahes see ka on) või kuidas selle vastu lausa eksib. Sellegi artikli võiks kirjutada kõigest sellest, mida Nolan on oma versioonis kasutanud ja mille kasutamata jätnud. Kuigi tahan suunata oma pilgu teisale, kukutaksin siiski sellesse viljakasse intensiivsusse paar kommentaari.

Esiteks: kui rääkida ekraniseeringute iseloomujoontest – või miks mitte isegi saatusest –, tuleb ennekõike arvestada väljajättelisusega. Kui pidada „Odüsseia“ probleemiks tõsiasja, et see ei käsitle tervet algteose süžeed, võiks nii mõnedki meie endi klassikalised linateosed, näiteks Arvo Kruusemendi „Kevade“ (1969) või Veiko Õunpuu „Sügisballi“ (2007), rahumeeli ebaõnnestumiste hulka lugeda. Sellest tuleneb teine, käsitlusviisi seotuse ja iseseisvusega seotud küsimuste ring. On muidugi tõsi, et Nolan pole mitte ainult jätnud osa Homeroselt pärit episoode oma ekraniseeringust välja, vaid on neid ka muutnud. Ei ole ta pannud ju oma Odysseust kükloobile uhkelt hüüdma, et just tema, „linnade­võtja“, oli „see mees, kes silma on nii jäledasti sul rikkunud“¹, vaid kangelane laseb lihtsalt koletise poole lendu ühe vibunoole, mis võib tunduda Homerose ilukõne kõrval kuidagi labane, olgugi et Nolani Odysseus peab samuti maitsma omaenda hybris’e tagajärgi. Kuna mu vaatamiskogemuses tundus Nolan suhtuvat algmaterjali ülima tõsidusega, ent ajavat samas meelekindlalt omaenda asja (sellest allpool), mõjub siin-seal retseptsioonis ilmnev visuaalse referaadi ootus pisut imelikult. Kolmandaks saab väljendada sama argumenti teises sõnastuses: võib kaaluda, kas soovitakse näha „Odüsseiast“ ammendavat või ammendamatut käsitlust. Ammendava vaate ootus tundub muidugi igati loogiline: on ju „Ilias“ (u 762 eKr) ja „Odüsseia“ (u 650 eKr) tüvitekstid, arhetüüpsed loojutustamise viisid. Nende ridadest ja ridade vahelt tundub võrsuvat kõik muu ning mingit kindlat rakurssi, fookustatud vaatepunkti valivat tõlgendust saab pidada sellises kontekstis alati ebapiisavaks, kitsendavaks ja sestap riskantseks. Albrecht Dihle on osutanud tähelepanu teatud tõlgendusviisile, mis „tegi võimalikuks lugeda Homerose luuletusest välja palju hilisema aja teadmiste ettekuulutusi ja esitada luuletajat sel kombel kogu tarkuse ja kultuuri isana“². Meie üks paremaid antiikkirjanduse asjatundjaid Anne Lill on ent leidnud narratiivse lähenemisviisi ja antiikkirjanduse suhteid käsitledes, et tuleks „loobuda ainsa ja õige mõtte otsimisest, mida autor oleks nagu teosesse peitnud“³. Seetõttu ei peagi Homerose eeposi ehk vaatama kõikehõlmava ühtsuse taotlusega, vaid neis võib näha omamoodi tõlgenduslikku küllusesarve, millest annab ammutada vägagi vastukäivaid nägemusi. Kui heita Nolanile ette kitsavõitu vaatenurka (nagu näiteks „ei mingit seksi, ei mingit huumorit, ei mingeid jumalaid“ – viimase argumendiga ma siiski päris ei nõustu, sellestki vaidlusest saaks kirjutada eraldi artikli), peaks ju tundma pahameelt Vergiliuse vastu, kes tahtis teha oma käsitluse toel Roomast uue Trooja ning on piirdunud sestap „Aeneise“ teises laulus Odysseuse kirjeldamisel epiteetidega „Ulyssese-julmur“, „Ulyssese-petis“, „nurjatust taotav Ulysses“ ja „ilge Ulysses“⁴. Ärgu mõistetagu mind valesti: igasugune elav arutelu, mille objektiks klassikaline kirjasõna, on ülimalt teretulnud, seda enam et pole raske leida väiteid, mille toel Nolani ekraniseeringu ja Homerose kirjapandu olemuslikke erisusi esile tõsta. Matt Damoni mängitud Odysseus on tüüpiline moodne kangelane, keegi, kes asub eneseleidmise teele ning kelle tõeline lunastus ja paranemine võib hakata täituma alles siis, kui film lõpeb. Ent eeposte Odysseust või Achilleust võib tõlgendada tegelastena, kes ei arene ning kelle „elulugu on üheselt kindlaks määratud“⁵.

Üldjoontes on selge, et iga vaatepunkt fookustab, iga pilk on tõlgendus, iga tõlgendus valib ja kadreerib ning iga kunstiteos lähtub paratamatult omaenda kontekstist – oleks ju imelik eirata tõsiasja, et Homerose ja Nolani Odys­seuste vahele jäävad Vergiliuse, Dante ja paljude teiste Odysseused, sama kummaline oleks vältida kõigest jõust kristlikke või psühhoanalüütilisi allusioone, mis mõjutavad meie vaimuelu tahes-tahtmata. Kuulun nende hulka, kes eelistab mõelda mõlemast „Odüsseiast“ kui ammendamatutest kunstiteostest, ühe mastaapse, aja- ja kultuurikihtidest läbiulatuva ainese kahest lainest (eelnes ju Homerose nime alla koondatud kirjatööle pikk suuline traditsioon). Nende lainete jõud on ühtaegu ühendav ja eraldav. Püüan seda jõudu allpool kirjeldada. Arvatavasti ebapiisavalt, aga see käibki ju ammendamatuse juurde.

Algatuseks eemaldun narratiivsest käsitlusest, et liikuda kinematograafilise vaate poole. Siin tuleb muidugi hoiatada otsekohe kõiki neid, kes pole filmi veel näinud – juttu tuleb „Odüsseia“ viimasest kaadrist!

Mul tuleb alustada pisut kaugemalt. Nolani 2017. aasta sõjateemalise filmi „Dunkirk“ finaalis maandab Inglise piloot Farrier (Tom Hardy) oma tühja kütusepaagiga Spitfire’i okupeeritud Prantsusmaa rannikule. Ta pistab lennukile tule otsa ja jääb põlevat masinat vaatama, kuni sakslased ta kinni võtavad. Põleva lennukirusu taustal kuuleme Winston Churchilli kuulsaid sõnu, mille viimane lause kõlab järgnevalt: „Until, in God’s good time, the New World, with all its power and might, steps forth to the rescue and liberation of the Old“ – „Kuni Jumala antud ajal astub uuesti esile Uus Maailm kogu oma jõu ja väega, et päästa ja vabastada Vana“.

Seda stseeni korduvalt üle vaadates on mulle alati tundunud, et Nolan peab Uue Maailma all silmas midagi Chur­c­hilli algsest mõttest laiemat. Uus Maailm on tema vaates see tõotatud kujutlus, õhkõrn naiivne lootus, milles kõik tuldsülgavad sõjalennukid põlema pistetakse, milles põleb põlemine ning hävineb häving. Kuna ma kipun asju sageli üle tõlgendama, pole ma igaks juhuks oma vaatenurka avalikult esitanud, ent nüüd, näinud „Odüsseia“ viimast kaadrit, põlevat Trooja hobust, pole vajadust seda enam vaka all hoida. Nende filmide lõpukaadrite visuaalne lahendus on vaata et identne: vaenlastele kingitud puuhobune, mille sisemusest saavad kreeklased tungida Trooja müüride vahele, et seal kaost ja hävingut külvata, põleb koos linnaga. Niisiis moodustavad põlev hobusekuju ja põlev lennukirusu ilmselge paari, mille abil kehtestab Nolan oma loomingus lihtsa ja mõjuva sümboli. Lisagem siinkohal veel „Oppenheimeri“ alguses möllavad abstraktsed loited, mida saadab osutus Prometheusele ja tema tulevargusele, mistõttu tihkan nimetada seda hävingut hävitama mõeldud tuld ühtaegu puhastustuleks.

Sellise tõlgenduse selgitamiseks tuleb juhtida veel tähelepanu ühele Homerose ja Nolani „Odüsseia“ vahelisele põnevale erinevusele, mis puudutab kojujõudmist. Algteoses peavad jumalad selleks, et Ithakal märatseva Odysseuse hävitustööle piiri panna, asjade käiku sekkuma: „Lõpeta nüüd sõjaheitlus see kõigile hirmus“⁶. Kangelane, see „vaevades vapper“, rahuneb rõõmuga ning võime heas usus eeldada, et järgneb rahumeelne valitsusperiood. Nolani Odysseus suudab ise hävitustöö peatada ning suundub mõnevõrra romantilises meeleolus koos Penelopega (Anne Hatha­way, kummardus!) loojuva päikese poole, jättes kodutanuma Telemachose (Tom Holland) hoolde.

Selline süžeekäik võib tunduda siirupine ja täiesti kontekstireetlik,⁷ kuigi ei maksa eirata tõsiasja, et päike loojub läände, kus asub Uus Maailm. Filmis mainitakse korduvalt kangelase vajadust suunduda läände, „jahtida põgenevat päikest“, et tuua lahingus langenud kaaslastele ohver ning ennast seeläbi uueks luua. Igasugu sotsiaalpoliitiliste tõlgendusvõimaluste kõrval võib põhjendada sellist valikut ka kirjandus- ja kultuurilooliselt. Mäletatavasti asetab Dante Odysseuse põrgu kaheksandasse ringi, kus ta liigub ringi „sarvilise tulena“. Dantega kohtumisel esitab Odysseus ülevaate oma rännakutest, mille käigus jõuab ta suisa Vahemerest välja, Atlandi avarustele, kuni ta näeb

kui kaugel meie ees üks tume mägi

esile kerkis, ning see näis nii kõrge,

et iialgi ma polnud näinud sellist.⁸

Ühesõnaga, Odysseus jõuab Dante tahtel Purgatooriumi mäeni, mis asetses „Jumaliku komöödia“ geograafias kusagil Ameerika mandri keskosas. Kuigi selline seostamine võib tunduda meele­valdne, pole see mu meelest sugugi viljatu. Eriti seetõttu, et Dante Odysseus pöördub enne Heraklese sammaste vahelt väljumist oma meeste poole ja kutsub neid järgnema päikesele⁹. Ei tasu unustada, et Päike pole siin mitte lihtsalt taevane objekt, vaid sümbol: „Jumalikus komöödias“ kujutatakse Kristuse valgust järgnevalt: „ma nägin tuhatkonna tule kohal / üht Päikest läitmas neid niimoodi kõiki, / kui meie päike meie taeva aknaid“.¹⁰ Kõige selle valguses pole mu meelest imelik mõelda, et Nolan suunab oma Odysseuse palverännakule puhastustuld otsima: otsima Uut Maailma, mis vabastaks ta vanadest pattudest; maailma, kust ta leiaks tule, mis ta kannatustest puhtaks peseks.¹¹ Muidugi me teame, kuidas selle kõigega lõppude lõpuks läks, ent sellelegi suudab Nolan osavalt viidata, pannes kangelase väljendama mõtet, mille kohaselt on inimkond määratud oma vigu unustama. Mis tähendab ühtlasi, et Uus Maailm ongi määratud püsima silmapiiril – puhastustuleni juhatav päike on nagu hõõguv Sisyphose kivi, mis jääb alati horisondi taha veerema. Aga kui juba Sisyphos mängu tuua, võibki öelda, et just see­pärast tuleb meil inimestena seda hävingut hävitavat puhastustuld otsida, mistõttu ei saagi praegune Odysseus koju loorberitele puhkama jääda, vaid tal tuleb olla teel.

Selline valik annabki põhjust arvata, et Nolan ei ole „Odüsseiat“ lihtsalt tõlgendanud, vaid on kasutanud Homerose traditsiooni, et jätkata omaenda loomingulist odüsseiat, mis pole arvatavasti veel kaugeltki läbi. Põlev, tuld sülgava nimega lennuk, lõhestatud aatomi protuberants ja põlev petuhobune ootavad lisa, et puhastustule leegid kannaksid veelgi kõrgemale ja valgustaksid eksinud hingi.

Lõpetan ülestunnistusega. Olgugi et olen selle teksti kirjutamise ajaks vaadanud „Odüsseiat“ kaks korda, on mul materjali ammendamatuse tõttu tunne, et ma ei suuda veel nähtut täielikult mõista, küllusliku loo kõiki tasandeid ja vaateviise omavahel ühendada – miski tundub jäävat mu eest saladusse, miski kiirgavat mõistatuslikkust, umbes nagu pilkane pimedus kerjuseks riietunud Odysseuse näo ees. Muu hulgas mõtlen praegu, kas sinine värv tõuseb Nolani filmi ühtesurutud toonivalikus nõnda tugevalt esile seetõttu, et Homerose maailmast me sõna „sinine“ ei leia? Seega on mu mõistmiskatse alles poolel teel, mu kirjatükk on sündinud keset mõtete rahutut rännakut. See pole öeldud vabanduseks – vastupidi, see rõõmustab mind. On, millele mõelda. Heade lugudega juhtub sageli, et nende tuumani jõudmiseks võib kuluda aastaid, nende kalypsolik haare hoiab ja toidab lugejat-vaatajat ühtaegu hellalt ja peibutavalt. „Odüsseia“ on lebanud Nolani tõlgenduse tõttu juba mõnda aega mu käeulatuses või mu süles –ning ma olen kindel, et ma pole ainuke. Ma avan raamatu, et astuda pardale.