„La traviata“ on Eesti ooperiteatrite suur lemmik juba enam kui sada aastat. Vanemuiseski on tegu vähemalt kuuenda lavastuskorraga – eelmisest on möödas ligikaudu kakskümmend aastat. Nüüdset võib naljaga pooleks pidada importlavastuseks, kuna kolmikkoosseisu kolmest võtmerollist, seega üheksast lauljast vaid üks (Pirjo Jonas) on vanemuislane, kõigis muis astuvad üles külalissolistid kas Estoniast või piiri tagant. Samuti on peaaegu kogu nähtava osa eest hoolt kandnud välismaine meeskond. Kas see iseenesest nii tähtis ongi, sest Verdi igihaljas muusika pressib püünele ka juhul, kui oma jõududest parajasti ei piisa. Või ootab vastamist hoopis küsimuste rodu, mida Alexandre Dumas’ noorema romaan endistviisi tõstatab?

Üheainsa etenduse najal midagi põhjapanevat öelda on muidugi võimatu. Lavastaja ja osatäitjate visioonide sügavamaks mõistmiseks ja eristamiseks tuleks sedapuhku võrrelda suisa kolme eri koosseisu. Siinkohal põgus esmamulje neist ühe põhjal.

Perrine Madoeufi Violetta pooldus minu tunnetuses kaheks erinäoliseks natuuriks. Esimeses vaatuses varjutas ta olemust pahelise suurilmadaami minevik, mis justkui seadnuks kahtluse alla suutlikkuse olnu selja taha jätta ja seista silmitsi tõelise armastusega. Sellist hoiakut peegeldas laia joonega, uljust õhkav käitumismaneer, mis ühelt poolt maskeeris sisemist ebakindlust, milles kumas teiselt poolt hedonistlikku nostalgiat. Kahjuks ilmnes ka teatraalset maneerlikkust, mida lähimal lavapartneril annab õhutada või kahandada. Raimonds Bramanise Alfredo õhutas. Nii veetsin tubli tüki esimesest vaatusest kahtluse küüsis, kui ehe kogetav tõepoolest on ning kas või kuivõrd ehe see üldse saaks olla. Aga eks tüki veel oma õigesse voolusängi valgumata faasis ole kramplikkus vabandatav. Seevastu teise vaatuse Violetta, saatusele alistunu, pidi mahtuma kujundlikult üha ahtamasse aegruumi. Sellega kaasnes järjest hinge­kriipivam abitus ja inimlikkus – ning aina siiram olek.

Noore armastuse tuli põletab tõesti jäägitult, seda enam, kui haigusest on ette säet ränk ajapiirang. Sellises õnne ja saatusele allumise heitluses läksid eriti vastuollu Alfredo sõnad ja kehakeel – kumba uskuda? Bramanise Alfredo mõjus suure kiindumuse kontekstis liiga söaka ja võitluslikuna. Tõesti, nagu lavastaja Samuel Harjanne kavaraamatus selgitab, ei pruugi Alfredo alati olla väärt Violetta armastust. Ometi ta saab selle – kuid mis hinnaga? Lõpus, mil Violetta haigus on juba pöördumatu, avanevad ühtäkki kõigi silmad, aga siis on juba lootusetult hilja. Moraaliõigustuste asemel võtab maad hirmuäratav tardumus, sõna otseses mõttes, ning langevad endale vabatahtsi võet või sotsiaalseist normidest säet kestad. Alles surivoodil, siidsädeleval kui pruudisängil, kustub südikus (Alfredo) ja saabub taipamine tühjusest (Annina), aga loodetavasti ei kao süü- ega häbitunne (isa Germont). Kuigi tüpaažina äärmiselt antipaatne, mõjus Jānis Apeinise Germont ainsana läbinisti veenvalt. Tema ennastkehtestav rangus ja julmus avaldusid silmapilk. Sellele aitavad kaasa ka eemaletõukavalt vanamoeline riietus, kiivalt alla surut, aga peitmatu macho’likkus ja jäik liikumisjoonis: eriti kanged stamppoosid, kivistunud mittemidaginägevad pilgud jms.

Vokaalselt kõlasid Madoeufi Violetta ja Bramanise Alfredo väga vastandlikena: esimene jäi alati delikaatseks, kohati ehk ülearugi hillitsetuks, aga nüansirohkeks, teine seevastu ei tahtnud Vanemuise saali kuidagi ära mahtuda, kippudes oma pidevas intensiivsuses lausa lämmatama. Saaks ehk selleski näha ühe füüsilist hääbumist ja teise ülevoolavat vitaalsust, ent sisuliselt ja ansambliliselt tulnuks suurem tasakaal kindlasti kasuks. Pealegi, kas pole ootuspärane, et sügavaimad tunded vajavad väljaütlemiseks just erilist õrnust? Vaimustava tehnilise osavuse kõrval kõlas pisut harjumatuna Madoeufi diktsioon. Ja taas nendin Germonti stiilsust: tema hääles harmoneerus jõuline enesekindlus illusoorse üleolekutundega.

Keskmisest rohkem leidub „La traviata’s“ kooristseene, mis täidavad edukalt (sh heas mõttes klišeelikult) parajasti vaja minevat eesmärki: kord tühja-tähja vadistades ja sekeldades, kord markeerides kõrgseltskonna jõudeelu banaalsust. Energiat oli kooril ohtralt, orkester nautis mesimagusaid meloodiaid ja lihtsakoelist saatepartiid ühtviisi ning tantsunumbrid köitsid hoogsusega. Ühtlasi on tantsijate pilkupüüdvad kostüümid väga paeluva visuaali osa.

Harjanne on ooperi tegevuse nihutanud 1920. aastatesse, s.o originaaliga võrreldes ligi kolmveerand sajandit hilisemaks. Miks see vajalik oli, pole ma osanud ammendavalt välja lugeda, aga see ka ei häirinud. Võib-olla tõesti haakub loo keskosa peojanu paremini Esimese ilmasõja järgse art déco suurejoonelise dekoratiivsuse ja dekadentsi naudinguküllusega, aga vaevalt võiks see põhjendada ootamatut ajamuutust.

Kostüümid ja dekoratsioonid püüavad vaieldamatult pilku, ent on vahel ka küsitavad. Väga ajastutruude lavastustega võrreldes on Harjanne kinni haaranud „kurtisaanluse“ märksõnast ja kasvatanud erootilist pingevälja. Küünilisena möönan – muidugi, see ju müüb. Ent erutavaim sensuaalsus nõuab nii peent doseerimist, et alati varitseb oht libastuda. Õnneks on sedapuhku jäädud valdavalt hea maitse piiresse.

Tahan uskuda, et ka ilma poolpalja Alfredo vannistseenita andnuks kujutada armunute pastoraalset eemalviibimist glamuursest suurlinnamelust. Samuti näisid kergelt kohatuna liialt hoogne puusade hööritamine, epateeriv kõnnak (kas tõesti sai üks kammerneitsi seda endale nii normeerit etiketi ajastul lubada?) ja mõned himurad lähenemissööstud. Vihjeliselt toiminuks need hulka hõrgumalt. Nii tekitavad konservatiivsem verbaalne ja eklektilisem mitteverbaalne stiil teatava dissonantsi, mis midagi olemuslikku juurde ei anna, pigem paistab eri ajajärkude vaimulaadide kokkupõrge säänses valguses juba õige polüloogne.

Lavastuslikult kulgeb „La traviata“ kõigiti ootuspärast rada, mis on ühtaegu hea ja kahvatu. Siinkohal pean küll konventsionaalsele joonele ustavaks jäämist positiivseks: ei mingeid välist efektsust nuruvaid akrobaatilisi vägitükke ega päevakajalisi pisteid. (Olgu, jääb ikkagi see kentsakas vann – no mis võlu sel lahti riietet Alfredol siis oli?!) Nõrkuseks on aga tervikuna pisut liiga seisev liikumine ja lavakujundus ei toeta alati vajaliku paindlikkusega süžee kulgu. Ja nüüd kohe räägin haledalt endale vastu, sest üheks kummastavalt mõjusaks lahenduseks pean kordunud videoprojektsiooni, kus lavaruum eesriidega sulet, kostab vaid muusika ja ekraanile kuvatakse tasahilju kiikuv pärlikee. Algul valgena, sümboolselt lahtise, vaba, ilusa ja edevana, hiljem aga värvub üksikute helmestena langedes, seegi kujundlik, veripunaseks. Pretensioonitult võluvad ja toimivad on ka kahkja täiskuu aegumatud paduromantilised kujundid, õigel hetkel muidugi sümbioosis Eiffeli torni siluetiga, ja teispoolsuse müstilis-pelutav hingus surma sünge endena.

Ükskõik kui palju üritada, on vahel ikkagi keeruline kohaneda teatri näilikkusega. Opereerib ju lõviosa klassikalisest repertuaarist suurte üldinimlike ja teravalt vastuokslike tunnetega, mille taasesitamisel püritakse maksimaalse tõetruuduseni. Samal ajal tasandub osapoolte koostoimel muist kunstilisest kõrgepingest millekski pindmisemaks, tekitades nõnda omamoodi kaitsekihi, mis säästab liigsügava emotsioonitulva eest. See algab autoreist, kes pikivad teravasse draamasse sihilikult kergendusepisoode. „La traviata’s“ koondub seda sorti pingelangus teise vaatuse algusse, mille lükkab hoogsalt käima Violetta sõbranna Flora korraldet pidu ühes jantlike ja poolfrivoolsete tantsunumbritega.

Kas järgmise kihi lisavad esitajad, kelle professionaalne oskus tekitab turvatsooni, et hoida end ja teatrikülastajat tegelaskujudega üleliia samastumast, tragöödiast muserdumast ja seeläbi haiget saamast? Aga kui kaugele võib niisuguse hoidmisega minna, et teos veel oma usutavuses ja liigutavuses ei kaotaks? Äkki ootan ma sellise eheduse igatsuses midagi utoopilist? Võimalik, et olen oma vaimusilmas pununud stereotüüpse kujutluse romantilisest ooperist, kus tunded on ennasthävitavalt tugevad. Kas see soov on aktuaalsuse minetanud?

Põhiline küsimus, mida ühekordne vaatamine veel ei lahendanud – ja võib-olla ei lahendaks järgnevadki –, seisneb individuaalse ja sotsiaalse vastanduses. Kui armumise talitsematu kirg on ennast­unustavalt võimas ja armastuse ürgvägi kõikehõlmav, nagu paljudele vahest omast käest teada ja osutab Dumas’ näidend, siis kas neid on tõesti võimalik pelgalt moraalinormidega alla suruda? Eks mul tule tunnistada enda kahetsusväärset suutmatust (või tahtmatust) mõista elus ja kunstis lõputult korduvat kon­flikti, kus üksikisik sunnitakse ühiseluks vajalike kokkuleppeliste standardite ja positsioonide hierarhiast tulenevate ebakõlade pingereas viimasele kohale. Verdile, kes püüdis oma teoses seda sorti ühiskonnakriitilist suhtumist nimme esile tuua ja silmakirjatsevaid väärtushinnanguid kõigutada, põhjustas sääne julgus üksjagu probleeme. Need tipnesid ooperi esietendusel leebelt öeldes ebaedu või helilooja sõnutsi otsese läbikukkumisega. Korrektuurina nihutas ta tegevuse oma kaasajast minevikku ja toona sellest piisas, et publik lepiks „vulgaarse“ staatuse­vahega. Nautima mindi ikka suurepärast muusikat ja kõrgeid aateid, ükskõik millist elu selle kõrval ise elati – needsamad palk ja pind koos.

Ent mis sai Violetta saatusele määravaimaks? Vahest hoopis haigus, mis ei vali ohvreid ühegi omaduse järgi. Haiguste printsipiaalsusega üldjuhul ei vaielda, v.a need „ebamoraalsed“ juhtumid, kus vooruslikel jälle hea näpuga näidata. Isegi kui tiisikus oli objektiivne põhjus, andis kardetavasti otsustava surmahoobi siiski väiklane pahatahtlikkus.

Mängides-lavastades või publikuna selliseid teoseid vaadates võiksime peale ajatu klassika ilu nautimise vähemalt veidigi mõelda, ega me ometi ka ise pole need pimedusega löödud, ega me ülla puhtuse sildi all jaga õnne üksnes valikuliselt, ega me tapa kitsarinnalisusest armastust.