Läinud aastal pakkus mulle kõige suurema filmielamuse Mascha Schilinski teine mängufilm „Vaadates päikesesse“*, kus neli ajastut on ühendatud üheks unenäoliseks traumaanalüüsiks.

Ühest küljest teema poolest saksalikult raskes, aga visuaalselt üsna eksperimentaalses filmis on maksimaalselt ära kasutatud mitmed aspektid, nagu helikujundus, montaaž ja kaameratöö, ning sulatatud käsikiri ja näitlejate rollilahendused kokku üheks hüpnootiliseks elamuseks. Film pole kergemate killast ja sel on ambitsioonikust rohkem, kui oleks osanud oodata.

Tabasin Mascha Schilinski võrdle­misi ebamugaval ajal: ta oli nimelt olnud sunnitud neljakuuse imikuga Cannes’i tulema, sest „Vaadates päikesesse“ linastus põhivõistlusprogrammis. Film oli algusest peale paljude arvates üks favoriite ning võitis lõpuks ka žürii preemia ehk kolmanda auhinna. Schilinski andis intervjuu saksa keeles ja oli oma mõtete väljendamisel arusaadavalt alles kobav, kuna see oli ilmselt üks ta esimesi intervjuusid üldse sel teemal. Teatud krüptilisus ta mõtetes on küll igati vastavuses kõnealuse filmi mitmeti mõistetavusega.

Mulle meeldis „Vaadates päikesesse“ väga, sest selle kavatsused polnud kohe selged. Millest film räägib? Kas aja lainetest, trauma peegeldustest?

Mind on väga huvitanud mõlemad, erinevate ajastute üheaegsus. Leidsime selle filmi võttepaigaks olnud majas, ja see paik saigi filmi inspiratsiooniks. Leidsin sealt 1920. aastatest pärit foto kolme naisega, kes vaatasid pildilt täpselt meile otsa – selle aja kohta väga ebatavaline. Huvitav oli mõelda, et oleme toas, kus võis ühel ajal juhtuda midagi väga tavalist, aga teisel jällegi midagi ülimalt olulist kellegi elus. Ja tuua need ajaliinid kokku ning üritada mõista, mis juhtus ja mida see tähendab, tuua need sündmused aja foonil kokku – see intrigeeris.

Ka kaasstsenarist Louise Peter on nagu minagi väga huvitatud vaiksetest, vaata et kirjanduslikest, nähtamatutest hetkedest, mis jätavad jälje meie kehasse, ja sellest, kuidas selle tulemusel tekib kollektiivne kehamälu. Näiteks on filmis kujutatud punastamist, mis on just sellise alateadliku ja allasurutud kollektiivse häbi manifest.

Mida pidite selle filmi tegemiseks taustaks uurima?

Tegime palju taustatööd, ka seoses trauma ja selle põlvkondliku ülekandumisega, aga meid ei huvitanud niivõrd psühholoogia, vaid pigem traumade erinev väljendumisviis. Näiteks sõjamälestuste puhul näeb mõni inimene unes lahingupaika ning hiljem selgub, et ta oma vanaisa just sealsamas paigas päriselt ka sõjast osa võttis.

Kas film on mingil moel seotud ka teie isiklike kogemuste või mälestustega?

Jaa, loomulikult. Filmis on palju minu ja Louise isiklikke mõtteid, ka meie lapsepõlvest, need peegelduvad ka tegelaskujude mõtetes ja tegudes. Mind ühendab nende tegelastega alateadlik igatsus olla siin maailmas n-ö puhta lehena, olla eelnevast mõjutamata. Tunda, et mu olek siin ilmas pole juba kuidagi ette määratud.

Maailm muutub aja jooksul palju, aga teie film tundub ütlevat, et traumad jäävad mingis mõttes samaks.

See on kindlasti küsimus, mille endale filmi tehes esitasime, aga küsime seda ka vaatajalt. Filmi neli tüdrukut või naist elavad eri aegadel ja igal ajal on neile omad piirangud, ometigi on naiste allasurumises näha korduvat mustrit. Selle tõttu saabki oluliseks see, mis jääb nende kehasse ja traumamälu kaudu edasi kandub.

Nii et vägivald naiste vastu on konstant läbi aegade?

Tegime palju eeltööd ning tuli välja hulk saladusi või rääkimata lugusid, millega oli seotud ka rohkelt vägivalda. Vahel oli see pigem aimatav, siis aga väga otsene. Lugesime ka Altmarki piirkonna kohta mitmeid raamatuid. Seda ala on kujutatud alati kui mingit kadunud paradiisi või idüllilist paika. Samas leidsime üksikuid fraase või lauseid, millel oli väga šokeeriv tagamõte. Nagu näiteks: teenijannad peavad olema nii ette valmistatud, et nad ei saaks meestele kahjulikult mõjuda. Kahjuks tuli tihti üsna varsti sein ette ja rohkem infot selle kohta, mida silmas on peetud, polnud enam võimalik leida. Selle alusel hakkasimegi oma tegelaskujusid arendama: püüdsime tegelaste abil selgusele jõuda, mis päriselt juhtus.

Sisuliselt on terve film üles võetud ühes võttepaigas. Kas otsisitegi just sellist maja, millel oleks oma ajalugu ja mälu?

Tegelikult ei läinud nii, et meil oli mõte, mille lahendamiseks otsisime kohta, vaid vastupidi: leidsime koha, mis andis filmi tegemiseks idee. Veetsime koos Louisega terve suve selles paigas. Töötasime toona kumbki erinevate projektidega, aga siis leidsime majast mainitud foto ja sealt saigi asi alguse.

Kuidas jõudsite sellest fotost filmi väga isikupärase visuaalini?

Kasutasime filmis ka teisi fotosid, mis selles külas veel naabritel või teistel inimestel alles olid. Samuti ka pilte Saksa DV aegadest. Kogusime ka mälestusi ning needki mõjutasid filmi üsna suurel määral. Subjektiivsuse annab kõigele aga juba ju see, et kogesin seda kõike oma kehaga kohal olles ja läbi iseenda silmade. Hiljem samadele olukordadele tagasi vaadates näen iseennast neis kogemustes otsekui kõrvalt. Ja hetkel siin istudes näen ma iseend ka ju läbi teie silmade. Kooskõlas sellega, mida me enam ei mäleta või mis on võib-olla kaduma läinud. Nii võikski ehk selle visuaalse lähenemise alget kirjeldada.

Iseenda kõrvalt nägemine võib mõttesse manada midagi fantoomlikku, aga teie filmis vaime ja kummitusi pole. Või on?

Eks see ole teie otsustada. (Naerab.)

Ilma võistlusprogrammi lõpuni nägemata tahaksin teile juba praegu parima režissööri preemia ette ära anda. Millised filmid või filmitegijad on teid visuaalselt mõjutanud?

Oh, neid on nii palju … Mingis mõttes on Ingmar Bergman alati eeskujuks, võib-olla mitte niivõrd visuaalses plaanis, aga tunnetuslikult. Krzysztof Kieślowski on suur eeskuju, aga selle filmi puhul kõige enam hoopis fotograafia ja Francesca Woodman. Tema tehtud fotod olid kõige suuremaks inspiratsiooniks.

Olete valinud dialoogi asemel loo jutustamiseks tihti pigem visuaalsed vahendid ja rääkinud lugu tegelaste pilkude, miimika kaudu …

See juhtus kuidagi iseenesest ja ma ei plaaninud seda sel kujul ette. Lähtusin ennekõike toas toimuvate sündmuste atmosfäärist, meeleolust. Näiteks võib meelest minna lause täpne sõnastus, aga meelde jääb see, mis tunne meil oli.

Kuidas on helikujundusega? Olete kasutanud ka väga julgelt heli meeleolude loomisel ja edastamisel?

Heli oli ka kirjutamisprotsessis korduv teema: oli selge, et peab olema miski, mis loob teatud helilise lõhe. Miski, mis ühendab eri ajastud kuidagi teistmoodi, manab esile perspektiivi asjadele, mida me endale seletada ei suuda. See on katse mäletada tohutu hulk aega hiljem, püüda distantsilt asjades selgust saada – kollektiivse mäletamise katse. Kõik sobravad edasi-tagasi kerides asetleidnud sündmustes. Nad püüavad mõista, mis on millegi taga. See on kui ürgne kõmin, mida me kuuleme. Kindlat põhjust muidugi ei leia, sest me ei tea, kus asub alguspunkt.

Te tundute olevat üsna sisse võetud kõigest kehaga seonduvast: amputeeritud liikmetega kehad, ihaldatavad kehad … Kas nii saab neid naisi mäletada millegi muu kui pelgalt mineviku varjudena?

Ega ma ei oska ka öelda. (Naerab.) Mõtlen fantoomvalust: mees, kellel on jäse amputeeritud, tunneb kaotatud jäsemes ikka valu. See tuli lihtsalt juhuslikult pähe ja tasapisi jõudsime arusaamisele, et see on ka filmi seisukohast väga kõnekas kujund, kuna täpselt nii juhtub ka tegelastega filmis. Nad tunnevad mingit valu, aga ei suuda ilmtingimata selgitada, millest see tuleb. Ühes stseenis on Angelika ja ta ema jalad kõrvuti ja need on väga sarnased: see ühendab neid kaht, aga võõrandab ühtlasi nad oma kehast.

* „In die Sonne schauen“, Mascha Schilinski, 2025.