Sel pühapäeval, 8. märtsil möödub sada aastat teatri- ja filmilavastaja Grigori Kromanovi sünnist. Kromanovi mäletatakse eelkõige kultusfilmi „Viimne reliikvia“ (1969) ja äsja Berliini filmifestivali alaprogrammis „Berlinale Classics“ linastunud ulmefilmi „Hukkunud Alpinisti hotell“ (1979) režissöörina, kuid vähem on räägitud sellest, et ta on loonud ka epohhi loova dokumentaalfilmi „Meie Artur“ (koos Mati Põldrega, 1968). Nõukogude perioodi prominentne Eesti filmiuurija Tatjana Elmanovitš on võrrelnud „Meie Arturi“ uuenduslikkust Andrei Tarkovski filmiga „Ivani lapsepõlv“, Otar Iosseliani filmiga „Elas kord laulurästas“ ja Vassili Šukšini filmiga „Punetab lodjapuu“.¹

1968. aastat, mil valmis „Meie Artur“ (rahva seas armastatud lauljast Artur Rinnest), on tagantjärele hakatud nimetama dokumentaalfilmi kuldajaks. „Meie Arturi“ kõrval tulid välja Andres Söödi „511 paremat fotot Marsist“ ning Rein Karemäe ja Mati Põldre koostöös valminud „Perpetuum mobile“ tõstja Jaan Taltsist.² Lisaks kvaliteedihüppele kasvas märkimisväärselt aastane dokumentaaltoodangu maht. Varasema 7-8 asemel valmis Tallinnfilmis 10 dokumentaalset ekraaniteost pluss üks populaarteaduslik, teist samapalju Eesti Telefilmis.

Filmikriitik Valdeko Tobro nägi selle hüppe taga kaht põhjust: esiteks Eesti Telefilmi reorganiseerimist, mis võimaldas avardada temaatilisi ja žanripiire, ja teiseks noorte operaatorite pürgimist autorifilmide loomise poole. Olid ju Andres Sööt ja Mati Põldre põhierialalt operaatorid.

Selleks et mõista, kuidas Eesti Telefilmis sündis omas ajas uuenduslik „Meie Artur“, peame alustama 13 aastat varasemast ajast, 19. juulist 1955, kui läks eetrisse Tallinna Televisioonistuudio esimene saade. Esialgu vaid väheste väljavalituteni jõudnud tehnoloogiline ime pakkus infot, kontserte ja teledraamasid, seda kõike otse-eetris. Esimeses stuudios oli pinda vaid 16 ruutmeetrit. Hilisem ETV pearežissöör Tõnis Kask on meenutanud, et filmiinimesed pilkasid telekolleegide kogenematust. Väikesel ekraanil oli sõna ja pildi vaheline seos nõrk ning filmimaterjali asendasid fotod. Kuni kuussada fotot ühes saates!

Tallinna Televisioonistuudio profiilis polnud midagi originaalset. Ka üheksa aastat varem, 1946. aastal taaskäivitatud BBC sõjajärgne peadirektor John Reith väitis, et televisioon peaks pakkuma info-, haridus- ja meelelahutusteenust.

Nagu kino algusaegadel, ei olnud nüüdki selge, millega televisiooni näol tegemist on. Selle lähimateks analoogideks peeti teatrit ja kino. Üks esimesi Nõukogude Liidu televisiooniteoreetikuid Vladimir Sappak tunnistas, et „me ei tea, kuidas televisiooni nimetada – on see vaatemäng või kunst“. Sappak leidis, et „televisiooni esteetilised kriteeriumid pole veel isegi üldjoontes välja selgitatud“. Ta pakkus välja, et „võib-olla õnnestub klapitada kokku kino ja teatri peamisi, määravaid omadusi, teatri poolt – siin ja praegu tegevus, kinolt – loomupärane dokumentaalsus. Samas möönab ta, et „vaatamata oma põhimõttelisele lähedusele teatriga, ei räägi televisioon teatri, vaid filmi keelt“.³

Esimesed loomingulised töötajad tulid Tallinna Televisioonistuudiosse teatrist, oli nii lavastajaid kui ka näitlejaid. Kaasatud olid ka ajakirjanikud Eesti Raadiost ja trükimeediast. Moskvas GITISes näitlejaks õppinud Grigori Kromanov tuli 1956. aastal stuudiosse režissööriks Tallinna Riiklikust Draamateatrist ja töötas seal järjepanu kaheksa aastat, aastatel 1962-1963 ka pearežissöörina.

Tõnis Kask on meenutanud, et alguses oli teatrirahval televisioonis juhtiv roll, sest nad mõistsid dramaturgia põhitõdesid ja neil oli lihtsam telesüžeesid sättida. 1950. aastate lõpus ja 1960. aastate alguses oli teatri ja televisiooni side eriti tihe. Mitmed näitlejad kirjutasid stsenaariume, kuulsaim neist on Jüri Järveti „Näitleja Joller“, mille ta kirjutas Voldemar Panso jutustuse põhjal ja 1960. aastal lavastas Virve Aruoja. Nõukogude Liidus oli see esimene telefilm.

Kask nägi ETV kujunemises kolme etappi.

1. Lavastusliku televisiooni õitseng, telelavastused, kirjandus- ja muusikasaated.

2. Ajakirjandusliku publitsistika plahvatus, otsereportaaž. Publitsistika tungis kõikjale, surudes lavastusliku tagaplaanile. Oluliseks muutus autori-kommentaatori isiksus.

3. Püüd sünteesida esimest ja teist tegelikkuse olemuse täpsema ja sügavama üldistamise eesmärgil.

Sappak oli sõnastanud televisiooni ees seisva ülesande liikuda fakti-tõe käsitluselt pildi-tõe käsitlusele, tõetruult ajakirjanduselt realismile. Dziga Vertovi 1920ndatel sõnastatud põhimõte „ootamatult tabatud elu“ sai taas aktuaalseks.

Televisiooniinimesed olid tõeliselt innukad ja kirglikud. Kask on kinnitanud, et kõik režissöörid ja ajakirjanikud tundsid vajadust läheneda materjalile uutmoodi.

1965. aasta alguses nimetati Tallinna Televisioonistuudio ümber Eesti Televisiooniks. Sama aasta 1. mail loodi Eesti NSV Raadio- ja Televisioonikomitee koosseisus iseseisva üksusena Eesti Telefilm.

Sellel ajal sai hoo sisse endise raadioajakirjaniku Rein Karemäe saatesari „Missugused me oleme?“. Lavastajaks oli Grigori Kromanov, kes oli õppinud teatrinäitlejaks, kuid selleks ajaks jõudnud praktiseerida nii mängufilmide kui ka telelavastustega. Telelavastusi tehti palju, kuid kahjuks haihtus kõik eetrisse. „Missugused me oleme?“ oli selgelt televisioonipärane saade, mida ei saanud teatri ega kinoga segi ajada. Saatejuht-reporter esitas inimestele provotseerivaid küsimusi, lõi provotseerivaid olukordi, mida jälgiti varjatud kaameraga. Selleks oli vaja uut tüüpi lavastajat, kes kujundaks tõsielulise reportaaži atraktiivseks telesaateks. Sellistele nõudmistele vastasid GITISes näitlemist õppinud Virve Koppel ja Grigori Kromanov. Kolme­liikmeline tiim Koppel-Karemäe ja operaator Mati Põldre said kuulsaks üle Nõukogude Liidu.

Operaator Mati Põldre oli ameti omandanud töö käigus. Oma sõnutsi tundis ta sel ajal suurt huvi varjatud kaamera vastu. Suure kasvuga tugeva mehena suutis ta õlalt filmida raske kaameraga, millel oli 100 mm objektiiv. See avaldas kolleegidele muljet ja võimaldas filmida inimese loomulikku seisundit ja käitumist, nagu eluski. Vladimir Sappak oli 1960. aastate alguses väitnud, et loomuliku inimese avastamine on televisiooni lõppeesmärk. Sappak rõhutas selliseid mõisteid nagu usaldusdistants ja kontaktide intiimsus.

Sellises vaimses õhustikus otsustas Grigori Kromanov teha Eesti Telefilmis dokumentaalfilmi ülipopulaarsest lauljast Artur Rinnest. Kuna ta plaanis palju filmida varjatud kaameraga, kutsus ta operaatoriks Mati Põldre. Etteruttavalt olgu öeldud, et töö käigus sai Põldrest selle filmi kaasautor. Meestele eraldati oma aja kohta ennekuulmatult suur filmikogus suhtes 1 : 12. Mingit otsest kohustuslikku filmi valmimise lõpptähtaega ei seatud. Selline asjaolu oleks Tallinnfilmis olnud mõeldamatu.

Sündis tunnipikkune dokumentaalfilm, mis erines kõigist seni Eestis tehtud dokumentaalfilmidest. Valdeko Tobro liigitas selle sotsiaalseks dokumentalistikaks. Enamasti filmiti vaatlevas stiilis, sageli varjatud kaameraga, kuid sünkroonheliga (helirežissöör Heino Pedusaar). Filmis näeme Artur Rinne kontserdituuri, tema isiklikku ja tööelu, lisaks montaaži peategelase varasemast elust. Eraldi element on intervjuud Rinne publikuga. Ekraanil lahti rulluv lugu näitab tõesena nii Rinne isiksust kui ka ajastut. Meelde­jäävamad on sünnipäevapidu, kus Rinne räägib avalikult Siberi vangilaagris viibimisest väljamõeldud süüdistuse alusel, ja südamlik-groteskne kohtumine kolhoosirahvaga pärast järje­kordset kontserti. Meenutan, et aasta oli 1968, kui Nõukogude tankid lämmatasid Praha kevade!

Kriitik Valdeko Tobro oli nähtust selges vaimustuses. „Võtnud oma uurimisobjektiks populaarse isiksuse, laulja Artur Rinne, on autorid suutnud peale objektiivse portree loomise temast süveneda veel mitmetesse probleemidesse, analüüsida kompaktselt inimese ja ajastu vahekorra keerulisi seoseid.“

Põldre on meenutanud: „Läksime Arturiga kaasa ta kontsertreisidele maale, filmisime kontserte maakultuurimajades. [—] Algul huvitas meid kõige rohkem, kuhu kaamerat peita. Mängisime kaameraga nagu lapsed. Olime õhinas ja vaimustuses. Mul oli iga kord kahju, et vahepeal tuleb ka magama minna. Nii kui üles saime, hakkasime jälle tööle.“

Tagantjärele ei osanud Põldre arvata, mis nende filmis nii erilist oli, et sellest rääkima hakati. „Ainus, mis seal oli – loomuliku käitumise ja olekuga inimene nagu elus. Harjumatu vaadata. Imelik isegi.“

Üllatav ei ole mitte üksnes „Meie Arturi“ otsekohesus omas ajas, vaid ka filmi retseptsioon, viis kuidas kriitikud arutlesid kunsti üle ajal, mil Hruštšovi sulaks nimetatud eksperiment oli lõppenud ja Nõukogude Liit kihutas Leonid Brežnevi tuules stagnatsiooni.

Valdeko Tobro arutles Sirbis ja Vasaras: „Kaasaegse dokumentaalfilmikunsti üheks viljakamaks tendentsiks on osutunud tõsielufilmi lähenemine sotsioloogilise uurimise objektiivsusele. Tänapäeval on dokumentaalfilm mitte niivõrd tegelikkuse, ühiskonna elu nähtuste peegeldamise, kuivõrd aktiivse analüüsimise vahend.“⁴

Ometi, kui lugeda Eesti Rahvusarhiivis Tallinnfilmi parteibüroo dokumente, hakkab silma, et regulaarselt meenutatakse üksteisele, et tegutsetakse ideoloogia sektoris.

„Meie Arturist“ kirjutati positiivseid retsensioone, aga ka kaebekirju. Jaan Ruus kuulus kiitjate leeri: „Me oleme ihanud teravat filmi teraval sotsiaalsel teemal. Me saime selle. Me oleme õhanud täpse autoripositsiooni poole. Siin on täpne autoripositsioon.“⁵

Samal ajal kirjutasid Tallinna Konservatooriumi seltsimehed stuudiosse kaebekirja, milles avaldati nördimust, et annet ja filmilinti kulutatakse tühisele šlaagrilauljale ajal, kui on hulgaliselt süvakultuuri esindajaid, kellest veel pole tehtud filmi. Oma kriitikanoole heitis ka teatripedagoog Voldemar Panso, kes lõpetas oma arvamuse krüptilise hoiatusega „et Meie Artur ei muutuks Nende Arturiks“⁶. Põldre mäletamist mööda ei olnud Kromanovi ja Panso läbisaamine kõige sõbralikum ja Kromanovi ärritas Panso sõnavõtt märkimisväärselt.

Tagasi kiitjate leeri. Tatjana Elmanovitš kiidab filmitegijate otsust filmida suuri plaane Rinnet vaatavatest inimestest (vastasplaan), et nende nägudelt „tunnetada mõtete ja emotsioonide liikumist“.⁷ Ka Andres Sööt on sellesarnast võtet kasutanud dokumentaalfilmis „511 paremat fotot Marsilt“. Sööt kasutas samuti varjatud kaamerat. Kui Söödi dokumentaalfilm on üles ehitatud poeetilistele assotsiatsioonidele, siis Kromanov (koos Põldrega) monteeris oma filmi nagu mängufilmi – plaanile järgneb vastasplaan. Ja pole kindel, kumb on peateema: kas peategelane laval või teda kuulav pühendunud publik.

Elmanovitš järeldas, et „Meie Artur“ sündis, kuna „Grigori Kromanov – mängu­filmirežissöör, kes oli pikka aega töötanud otse-eetris telelavastustega, ühendas need kaks tööriistakasti millekski suuremaks kui lihtsalt 1 + 1. Tal vedas, et leidis innuka järgija Mati Põldre, kes suutis need ideed suurepäraselt ellu viia.“

Filmi käekäik väärib eraldi artiklit. Mainin vaid, et sellele anti kõrgem kategooria ja levitati kogu Nõukogude Liidus. Teisalt sai see lõputult parandusettepanekuid ja filmi täispikkuses näitamine keelati. Juhtus aga nii, et filmi näidati täispikkuses ikka ja jälle, sest tsenseeritud osa ei hävitatud.

Tatjana Elmanovitš toob välja, et „Meie Artur“ sai prototüübiks paljudele järgnevatele dokumentaalfilmidele omapärastest inimestest, sealhulgas Andres Söödi „Dirigendid“ (1975) ja „Reporter“ (1981) ning Mark Soosaare „Härra Vene maailm“ (1981).

1969. aastal, aasta pärast „Meie Arturit“, lavastas Grigori Kromanov Eesti populaarseima mängufilmi „Viimne reliikvia“, 1975. aastal Eesti kõigi aegade kalleima filmi „Briljandid proletariaadi diktatuurile“ ja 1979. aastal „Hukkunud Alpinisti hotelli“. Kõik need on olulised verstapostid Eesti filmiajaloos. Nii nagu ka dokumentaalfilm „Meie Artur“.