Itaalia muusikateadlane ja filosoof Alessandro Baricco võtab raamatus „Hegeli vaim ja Wisconsini lehmad. Mõtisklusi süvamuusikast ja modernsusest“ tabavalt kokku inimeste erisuguse muusika­mõistmise sõnadega „muusikakogemuste geograafia“. Seda määratlust on vaja, et kirjeldada kunstmuusika tegelikult vaid hüpoteetilisi ja suuresti ka lihtsalt kokkuleppelisi piire, mille kohta „keegi ei tea, kus need asuvad, aga on selge, et kusagil need on“¹. Ehkki neid piire saab väänata ja liigutada, kuuluvad sellise kartograafia kohaselt Baricco sõnul Brahms ja biitlid ikkagi eri maastikele ja keeltesse. Seejuures ollakse aga piiride hägususest ja nende täpse välja­joonistamise võimatusest hoolimata altid nende eest resoluutselt seisma ning seeläbi üht muusikat teisest näiteks rohkem väärtuslikuks või paremaks kuulutama: „Nii nagu mõnes tohutus minevikuimpeeriumis, on siingi lihtsam leida kedagi, kes oleks valmis keisririigi piiride eest sõdima, kui kedagi, kes oleks neid piire näinud.“²

Üldjuhul arvabki muusika kuulaja või tarbija end nende piiride tundmises või vähemasti intuitiivses tajumises olevat pädeva. Ent kui hakata sel kaardil eri muusikastiilide kui (heli)keelkondade või (heli)maastike vahele võimalikult detailitäpseid piire tõmbama, jäädakse sageli hätta, sest ikka kipub olema nii, et esiti kõige enesestmõistetavamana ja elementaarsemana näivaid asju on kõige raskem ammendavalt ja täpselt kirjeldada. Sõnastamisele justkui vastu tõrkuvad, sellele lõplikult mitte alluvad mõisted ja piirid on vaid visandlikud ning sageli ka ebatäpsed, Baricco sõnutsi suisa muinasjutulised.

Baricco ei saa siinjuures jätta mainimata, et neid piire kasutab ja kinnistab agaralt (sageli tegelikult lausa vastutustundetult) ka kultuuritööstus, mis kehtestab seeläbi omamoodi turgude lahknevuse. Publik tunneb end sellises süsteemis küll turvaliselt ning tema vajadused saavad vaat et iseenesest otstarbekalt korrastatud, kuid pärimine nende piiride põhjendatuse ja legitiimsuse üle on nõnda veelgi raskem. Õigemini on see mingis mõttes ka ebavajalik, sest kõik paistab selles enesestmõistetavuses lihtne ja loogiline – kuni pole vajadust nende piiride kuju ja kehtivust küsimuse alla seada.

Peale muusikalise geograafia kirjutab Baricco ka kuulamispärandist, millest lähtuvalt muusikat mõistetakse ja mõtestatakse. Kui veel sadakond aastat tagasi kuulati ja mõtestati näiteks Viini klassikuid (Mozart jt) lähtuvalt Uus-Viini koolkonna (Schönberg jt) kaasajaks kuhjunud kuulamispärandist, siis tänapäevaks on sellesse lisandunud veel žanreid nüüdisooperist techno’ni, heliloojaid ja muusikuid Philip Glassist Beebilõusta ja ABBAni. Siin tuleb ilmsiks ka intrigeeriv pöördvõrdeline seos: igaühe muusika­kogemuste geograafia on mõjutatud sellest, kuidas ta muusikat mõistab või milline on tema kuulamispärand, ent teistpidi mõjutab muusikakogemuste geograafia ka ise seda, kuidas muusikat mõistetakse.

Nii inimeste isiklik kui ka jagatud kultuuriline kuulamispärand ja muusikaline geograafia justkui kalibreerivad horisondi, millelt lähtudes muusikat kuulatakse ja mõtestatakse. Kuigi võib rääkida eri žanridest ja stiiliajastutest ning paigutada selle põhjal Brahmsi ja biitlid n-ö eri (heli)keelkonda, koonduvad need lõpuks siiski niivõrd-kuivõrd ühtse „muusika“ mõiste alla. Seejuures on aga oluline, et vastus küsimusele „mis on muusika?“ sõltub ka sellest, millisest muusika-kontseptsioonist parasjagu lähtutakse. Muusika enda mõiste on stiilist laiem ning muutub harvem. Näiteks poola muusikateadlase Tadeusz Zieliński³ sõnul muutub muusikakontseptsioon kord mõnesaja aasta jooksul ning see tulebki ilmsiks just nimelt vastusest küsimusele „mis on muusika?“.

Zieliński leiab, et õhtumaise muusika ajaloos on olnud neli suurt, täiesti erisugust muusikakontseptsiooni: 1) meloodiline (gregooriuse laul), 2) lineaarselt polüfooniline (keskaegne polüfoonia), 3) harmooniline (muusika renessansist XX sajandi esimese pooleni), 4) sonoristlik (XIX sajandi vältel arenenud ning XX sajandil esile tõusnud). Eritledes genealoogia vaimus nende nelja kontseptsiooni kujunemis- ja arengulugu, rõhutab Zieliński – seejuures on ta teadlik suurtest üldistustest ja teatavast lihtsustamisest –, et tema tähelepanekud puudutavad vaid ajalooprotsessi, mitte „üksikteoste kunstiväärtust, mis ei sõltu helilooja kohast arengutsüklis, vaid tema individuaalsest andekusest“⁴.

Ehkki Zieliński üldistused on tõmmatud üsna laia pintsliga ning hõlmavad esmapilgul suurt hulka muusikat, tasub siiski tähele panna, et ta arutleb muusika üle, mida õhtumaises kultuuritraditsioonis tavatsetakse nimetada kunstmuusikaks. Kuna aga kunstmuusika mõiste ja selle piirid on hägusad ning vaieldavad – nagu argumenteerib ka Baricco –, on ilmne, et paralleelselt nn kunstmuusikaga selle eri vormides ning neist neljast kontseptsioonist lähtuvalt on muusikal kogu selle aja vältel olnud ka teistsuguseid avaldumisvorme rahvamuusikast popmuusikani, improvisatsioonini ja kaugemalegi. Juba seepärast ongi väga raske välja pakkuda üht ammendavat ja kõikehõlmavat muusika definitsiooni ning muusikakogemuste geograafia kaardile võimalikult konkreetseid piire märkida. Jääb üle vaid teadvustada ja tunnustada muusika pluralistlikkust, sest muusika muutub ja areneb ometigi korraga mitmes suunas.

Nii Baricco kui Zieliński annavad mõista, et alles eri mõistete ja nähtuste ajalooline käsitlemine võimaldab lähemale jõuda nende tõelisele olemusele ning vabastada need teatud laadi enesestmõistetavusest. Rääkides kunstmuusika piiride enesestmõistetavusest, nendib niisiis Baricco, et sellise süsteemi meelevaldsus ei kahjusta selle funktsionaalsust, s.t „nagu tihti juhtub, valitseb siingi tendents unustada lähtekoha põhjendamatus ja omistada konventsioonile tõeväärtus“⁵. Alles eri muusikakontseptsioonide, stiiliajastute ja žanride mõtestamine nn struktuuriajaloo suuna kaudu, mille keskmes on küll muusika ise, kuid samavõrd ka seda saatvad ideed ja olud, võimaldab seda enesestmõistetavuse loori kergitada. Oma panuse saab siin anda iga muusikasõber oma muusikakogemuste geograafia piiride teadvustamise ja avardamisega.