Möödunud aasta novembri keskel rullus Amsterdamis 38. korda lahti maailma suurim dokfilmifestival IDFA. Kokku näidati seal ligi 250 filmi, seekord 76 riigist. Tegu oli esimese aastaga uue kunstilise juhi Isabel Arrate Fernándeze juhtimisel. Fernández rõhutas programmi kommenteerides dialoogi ja ühenduse loomist, et kavva on võetud filmid, „mis loovad eeldused vestlusteks sellest, mis on praegu oluline“. Sellega võib nõustuda ka kõrvaltvaatajana. Paistab, et festival on tagasi oma normaalsetesse rööbastesse jõudnud. Meenutuseks, et viimastel aastatel oli IDFA valusalt astunud nii mõnegi reha otsa. 2023. aasta avamisel toimus laval protestiaktsioon, kus Palestiina toetuseks lahti rullitud „Jõest mereni“ loosung vallandas laialdase poleemika, mispeale juhtkond esitas olukorda veel segasemaks tegevaid vabandusi. 2024. aastat võib pidada üli­agaraks tasakaalu otsimiseks, kus liialt innukalt püüti kriitiliste loojanatuuride, tuliste vestluste ja filmiprogrammi kaudu leevendada poliitilisi pingeid. See jäi ka viimaseks aastaks eelmisele kunstilisele juhile Orwa Nyrabiale, kes püüdis sel moel oma pärandina maha jätta suuremat rahu kui ülemöödunud aasta tulisus.

2025. aastaks oligi festivalile jõudnud teatav rahunemine ning sündis orgaaniliselt mitmetahulisem aruteluruum, mida üks laia haardega filmifestival oma olemuselt ju niikuinii pakkuma peaks. Seega on IDFA pärast turbulentsemaid aastaid uue kunstilise juhi käe all taastanud oma usaldusväärsuse. Seejuures pole kava lihvitud ka liiga ümmarguseks, vaid vastupidi – on leitud hea tasakaal kõrge kunstilise taseme, ajakajalisuse ja poliitilise teravuse vahel, vältides samal ajal mainekahju süvenemist.

IDFA on kujunenud ka kaalukaks strateegiliseks sündmuseks Oscarite dokumentaalfilmide võidujooksus. Selle ajastus – vaid paar nädalat enne akadeemikute dokumentaalfilmide nimekirjade hääletuse algust – annab filmitegijatele võimaluse oma teosed veel kord nähtavaks teha just siis, kui otsustajad hakkavad valikuid tegema. See on kriitiline hetk, sest nähtavus ja festivaliarutelud võivad mõjutada, millised filmid jõuavad eelvalikusse või nominatsiooni. IDFA positsiooni tugevnemine tuleneb ka akadeemia dokumentaalfilmi haru rahvusvahelistumisest. Üha suurem osa Ameerika Filmiakadeemia liikmetest ei ela enam USAs, mis tähendab, et filmid peavad otsima enese kuvamiseks võimalusi ka väljaspool „Sundance’i“ või Holly­woodi. Amsterdami IDFA pakub just seda ning on koht, kuhu dokumentalistid üle ilma kokku tulevad. Võib öelda, et selline ristumispunkt pole kasulik üksnes Oscari-kampaaniatele, vaid ka kogu iseseisva dokumentalistika ökosüsteemile, mis soodustab koostööd, rahvusvahelist levi ja ideevahetust.

IDFA on kujunenud mitte ainult filme näitavaks festivaliks, vaid ka strateegiliseks turundus- ja võrgustikuplatvormiks ning selle tähtsus kasvab koos dokumentaalfilmide globaalse mõjuga. Kuigi järjest enam on olemas hübriidseid kohtumisvõimalusi, tuleb Amsterdami ikkagi üle 2500 filmiprofessionaali. Kokku saavutab kümnepäevane dokifestival külastajaarvu, mis ületab 255 000 piiri ja see näitab, et professionaalide kõrval kõnetab IDFA kenasti ka tavapublikut. Sellega on hoidutud liigsest nišistumisest, sest lõppeks on filmid ju loodud rahvale vaatamiseks, mitte filmitööstusesiseseks klaaspärlimänguks.

Seejuures tuleb dokumentalistikas vabaneda suurte voogedastajate liigsest mõjust, kuna nemad eelistavad kitsa profiiliga žanre (true crime, kuulsuste autobiograafiad), millega mitmekesine loominguline dokk surutakse kitsasse nišši ja piiratakse riskantsema ja poeetilisema dokumentalistika nähtavust. Oht on seejuures üsna tõsine, sest kui me anname oma meediavälja täielikult algoritmide ja küpsiste soovitada, kinnistuvad identiteedid ja tähendused, mis ei vii enam tundmatusse – samal ajal kui parimale loomingule on iseloomulik tirida vaataja kas või veidigi oma mugavustsoonist välja. Siinkohal ongi vajalikud festivalid ja filmiprogrammide kuraatorid, kes hoiavad nähtaval mitmekesist ja vaatajat ikka ja jälle üllatavat kõrge kvaliteediga loomingut.

Paar aastat tagasi uuendatud IDFA programmid on saanud selgema struktuuri ja keskpunkti. Kahte põhivõistlusprogrammi „International“ ning „Envision“ kuulub kummassegi täpselt 12 tuliuut linateost. Lisaks on suuremad kavad „Luminous“ ja „Frontlight“, mis hoiavad võistlusprogrammist vabamat fookust päevakorralistel kuumadel teemadel (mitmesugused konfliktid, sõna- ja pressivabadus), mis samuti väga paljudes riikides jäävad aina rariteetsemaks. Publiku ette tuuakse väga vahetud, sageli riskantsed materjalid.

Tähelepanuväärne on, et nii mõlema võistlusprogrammi võit kui ka publikulemmiku preemia läksid Iraani filmitegijatele. Kahe sõltumatu žürii ja rahva sarnane valik tekitab kiusatuse kõneleda dokumentalistikas teatavast Iraani lainest. Kui siia lisada ka viimastel aastatel järjest tugevad mängufilmid, mis on järjest ka meie kinodes jooksnud, näiteks Jafar Panahi „Lihtsalt üks õnnetus“ ja Mohammad Rasoulofi „Püha viigipuu seeme“¹, siis igal juhul võib rääkida sellest, et Iraani filmiloojad on oma vaiksel vee tilgutamise moel ka muutuste esilekutsujad. Neid autoreid võib rõhutatult nimetada iraani loojateks, sest paljud ei ela enam ammu kodumaal ning need, kes elavad, peavad laveerima uskumatult keerulistes vaimsetes ja ainelistes oludes ning ammugi ei väljenda nad Iraani teokraatliku režiimi maailmavaadet. Seetõttu on ka maailma suurima dokifestivali kolme suure auhinna saamine Iraani kinokunstile kindlasti suur sündmus ning neid tähelepanuväärseid filme tasub lähemalt vaadelda.

Rahvalt kõrgeima keskmise hinde saanud filmiks osutus juba aasta alguses „Sundance’i“ festivalil esilinastunud ning seal rahvusvaheliste dokkide kategoorias žürii peapreemia saanud „Läbi halli kivi“², mida ka meil PÖFFil näha sai. Film jälgib Sara Shahverdit, kes on ühes Loode-Iraani mägikülas (kus kõneldakse nii aseri, türgi kui farsi keelt, mis näitab hästi kui paljurahvuseline on Iraani ühiskond) esimene volikokku valitud naine. Shahverdi püüab murda juurdunud patriarhaalset korda: õpetab tüdrukutele mootorrattasõitu, võitleb lapssundabielude vastu ja seob kohalikud taristuprojektid naiste omandiõiguse tugevdamisega, mis kõik muidugimõista vallandab külarahva vastu­seisu. Lisaks kasvavad pinged levima hakanud kahtlustuste tõttu tema seksuaalse orientatsiooni osas, seades ohtu nii tema ametipositsiooni kui ka maine. Kaheksa aasta jooksul üles võetud värvikas lugu tõstab esile rohujuuretasandilt alguse saanud väikeste poliitiliste võitude kumulatiivse mõju. Seega pole kahtlustki, et Oscari-rallis on ka praegused ajakajalised Iraani režiimi vastased rahutused sellele filmile tähelepanu võitmisel kasuks.

IDFA põhivõistlusprogrammi võitis režissöör Mehrdad Oskouei film „Rebane roosa kuu all“.³ Oskouei eelmine teos, Iraani naistevanglast jutustanud „Päikeseta varjud“⁴ oli 2019. aastal IDFA avafilm ning võitis ka parima režissööri preemia. Mehrdad Oskouei nimi peaks olema tuttav ka Eesti publikule, sest 2020. aastal pidas ta Tallinnas „Docpointil“ sisuka meistriklassi ning esitles ka oma põneva loomingu retrospektiivi. „Rebane roosa kuu all“ kinnitab tema kestvat tippvormi ning taas on tegu sisukirjelduse järgi küll karmi filmiga, kuid tänu meisterlikule režiile mõjub „Rebane roosa kuu all“ üllatavalt õrnalt. Tegu on noore Afganistani päritolu kunstniku Soraya Akhalaghi mitmeaastase enesekohase dokumentatsiooni põhjal loodud linateosega. Filmi narratiiv tegeleb Soraya korduvate katsetega pääseda Iraanist Euroopasse, et Austrias taasühineda emaga. Pagulasringkondades nimetatakse iga piiriületuskatset „mänguks“ – sõna, mis pehmendab karmust, just nagu meil vanasti nimetati ohtlikku kiskjat hunti võsavillemiks. Filmis jälgitakse, kuidas Soraya kaotab ühe „mänguvooru“ teise järel ning on sunnitud naasma oma pealesunnitud ja armastuseta abiellu. Tähelepanuväärne on ka filmi animatsiooni dramaturgiline roll: korduvad motiivid nagu rebane, roosa kuu ja naerunäota kloun ei ole pelgalt illustratiivsed vahepalad, vaid psüühilise reaalsuse väljendused, mis liimivad kokku dokumentaalse ja psühholoogilis-allegoorilise kihi. Film asetub hästi ka Oskouei varasemate naiste kogemusi käsitlevate tööde („Tähtedeta unenäod“⁵, „Päikeseta varjud“) hulka, ent annab seekord naishäälele veel suurema otsese autorsuse (Soraya Akhalaghi on tiitrites märgitud ka kaasrežissöörina). Filmi tähelepanuväärt kese ongi kaamera täielik üleandmine subjektile. Oskouei loobub seega klassikalisest „režissöör kui ülalt alla vaatleja“ positsioonist ning delegeerib pildi ülesvõtmise ja osaliselt ka jutustamise Sorayale, juhendades ja monteerides lugu kõrvalt. See tõstab dokumentaali keskmesse tugeva ja selge eneserepresentatsiooni, sest kõik dokumentaalset pilti jäädvustavad kaadrid on Soraya ise oma telefonidega ligi viie aasta jooksul üles võtnud. Seega on sündinud film, kus narratiiv tuleb ainult Soraya vaatepunktist. Ettevaatavalt võib lisada, et Amsterdamis Oskoueiga taas kohtudes näitas ta ka oma juba järgmise filmi materjali, mis toetub samale meetodile ning ka seal on, mida oodata. Ka IDFA žürii tõstis esile kunstiga täidetud ja lootusest kantud lugu ning ohtlikes tingimustes filmitud erakordset kaamera­tööd.

Võistlusprogrammi „Envision“, kuhu on otsitud dokumentalistika piire katsetavaid filme, võitis teine meisterlik Iraani filmikunsti näide. Režiiduo Morteza Ahmadvandi ja Firouzeh Khosrovani, kes tegid koos ka 2020. aasta IDFA võidufilmi „Perekonna röntenipilt“⁶, värske film „Kestev ennetulevik“⁷ on meisterlik poeetiline esseistliku dokumentalistika näide. Filmi lähteolukord on lihtne, ent valus: Iraanist aastakümneid tagasi USAsse pagenud Maryami vanemad elavad üksi Teheranis. Vanemate kõrge iga ja samal ajal taamal kasvavad ühiskonna pinged sunnivad teda otsima uut viisi lähedal olemiseks. Ta paigaldab vanemate nõusolekul oma lapsepõlvekoju mitu turvakaamerat, mille vaikiv pilt hakkab voogama Maryami ekraanile. Nendest voogudest, lapsepõlve koduvideotest ja kahe jutustajahääle refleksioonidest sünnib intiimne meistriteos diasporaast, mälust ja tehnoloogia kaudu intiimse sidepidamise võimalikkusest. Vanemate argielu – vanainimeste aeglane liikumine, väikesed majapidamistoimetused – näeme läbi kaheksa statsionaarse kaamera modernistlikus arhitektist isa projekteeritud majas. Esmalt kerkib vaatajas dissonantne küsimus, kas sellise seire puhul on tegu hoole või kontrolliga. Filmi edenedes saame aru, et kaamerad tähendavad siin mitte repressiivset jälgimist, vaid hella hoolitsust – meeleheitlikku püüet tagada lähedus, kui füüsiline kohalolu on poliitilistel põhjustel võimatu. Nii toimub iselaadne, justkui eelduslikult tundetu tehnoloogia ümbermõtestamine empaatia keelde. Maryam vaatleb oma lähedasi tuhandete kilomeetrite kauguselt Ameerikast ja omamoodi klammerdub selle „virtuaalse ühenduse“ külge, tajudes üha eredamalt oma eemalolekut ja vanemate üksildust. Seejuures on eriti läbilõikavad hetked, mil interneti katkedes pilt hangub või suisa kaob — side koduga katkeb sõna otseses mõttes. See on reaalsus, mida tunnevad miljonid eksiilis elavad iraanlased. Loo taustasügavuse annavad koduvideod ja Maryami meenutused 1979. aasta revolutsiooni järel toimunud põgenemisest (läbi mägede lambanahkadesse peidetuna üle Iraani-Türgi piiri) ning hilisemast tagasipöördumise võimatusest.

„Kestev ennetulevik“ on film, kus kohtuvad esteetika ja poliitika ning selle kokkuvõtvaks pealkirjaks võiks olla ka „pilt, mis hangub; aeg, mis kordub“. Pildi vaikus ja fikseeritud kadreering teevad tajutavaks aja valusa edasi liikumise ning poliitilise jõuetuse teokraatliku režiimi jätkumisest. Samal ajal mõjutavad olevikku ajaloo peegeldused, siin kohtuvad revolutsioon, pidevad ülestõusud, tänapäeva pinged, nõnda et „minevik kestvas tulevikus“ kasvab üle fataalseks saatuseks.

Kui filmi „Rebane roosa kuu all“ keskmes oli pagulusstaatus ning pidev otsing sellest pääsemiseks siis „Kestev enneminevik“ nihutab fookuse „lahkumise aktilt“ alles jäänud paikadele – tühjenevatele kodudele ja maastikele, mis säilitavad armastuse ja mälestuse, ent on seejuures kaotanud soojuse ja normaalse läheduse.

Kokku võtavad need kolm IDFA-l auhinnatud filmi hästi kokku selle, kuidas üks julm režiim elujõust tühjeneb ja kaotab inimlikkuse. Väikesed sammud, olgu Loode-Iraani mägikülas või Teheranis, annavad siiski inimlikku lootust ning peame olema tänulikud, et Iraani filmitegijaid neid samme jäädvustavad ja meieni toovad. Kas me saame kõneleda ka Iraani filmikunsti uue laine teostest, selgub tagantjärele ja ajas tagasi­vaatavalt, kuid märgid muutusest on õhus ja Iraani loojate teostel tasub silm peal hoida nii praegu kui ka edaspidi. Õnneks ei ole ka IDFA-lt märkimist leidmine kunstlik, vaid tegu on tõepoolest kunstiliselt ajatute filmiteostega, mille väärtus ajas kasvab, mitte ei kahane.