Mida peegeldab Eestis teatud ajaperioodil ilmunud filmikriitika ühiskonna kohta? Ja kas üldse saab tekstide põhjal julgeid üldistusi teha? Selle teada saamiseks võtsin oma bakalaureusetöös analüüsimiseks ette 22 filmikriitika teksti, mis on avaldatud 12 eesti filmi kohta 2024. ja 2025. aastal väljaannetes Teater. Muusika. Kino. ja Sirp. Siinkohal keskendun eelkõige sotsiaalsete suhete ja kultuuritausta peegeldamisele. Töös olen kaardistanud ka tekstides esinevad võimusuhteid, ideoloogilisi hoiakuid ja tarbimisühiskonda ning filmi kui toodet puudutavad seisukohad.

Mis on meistri mõttes?

Müürilehe veergudel tõdesid Indrek Ibrus ja Marek Tamm, et kultuuriajakirjandus on jäänud vaeslapse rolli¹, sest viimane suurem uuring tehti selle valdkonna kohta enam kui kümme aastat tagasi. Filmikriitika- ja teooria uurimisega pole asi parem: eelmisel aastal loodi küll Eesti Filmiuurijate Selts ning olemas on ka Eesti Filmiajakirjanike Ühing, aga suuri uurimistöid napib. On kaardistusi, mis toetavad kvantitatiivset poolt, aga puudu jääb filmikriitika sisu eritlevatest töödest.

2016. aastal tehtud Tartu ülikooli kultuuriajakirjanduse sisu ja kasutajaskonna uuringus toodi välja, et filmikriitika aitab mõista ühiskonna väärtushierarhiaid ja kujundada sotsiaalseid tähendusi, lugeja kujundab enda arvamuse kriitikute dialoogi jälgides või sellesse sekkudes. Seda muidugi tingimusel, et tekstide fookus pole teose reklaamil, vaid analüüsil. Just erinevad teksti ülesehituse või sisuga seotud valikud mõjutavad arvustuse fookust ja ülesehitust. Sealhulgas on oluline ka, et lugejal oleksid olemas sarnased eelnevad teadmised, et teksti mõista. Või vähemalt arusaam kultuurilisest kontekstist, mida autor peegeldab. Kriitika fookus pole pelgalt filmidel, vaid tekstide abil tõlgendatakse kultuuri, ajalugu ja ühiskonda – hea filmikriitika pole vaakumis, vaid peegeldab ümbritsevat. Kriitikatekstides igatsen lugejana tihtipeale näha just autori maailma peegeldust, see annab lugejale teistsuguse vaatenurga, millest lähtuda – teeb lugemiselamuse veelgi väärtuslikumaks. Näiteks, kui kriitik räägib filmi mõjust oma elule, filmitegijaga kohtumistest (või muudest seostuvatest isiklikest kogemustest), ei ole teos enam üksi, vaid funktsioneerib laiemas süsteemis. See paneb tekstid elama ja toob kriitiku lugejale lähemale.

Filmikriitikul on arvustust kirjutades huvitav positsioon: ta on nii hindaja kui ka vaataja. Tööd kirjutades pakkuski mulle kõige rohkem mõtteainet kriitiku­mina ja vaatajamina arvamuse eristamine. Kas see on üldse sellises žanris kirjutades võimalik? Lõppeks on kriitika subjektiivne ja kriitik ei muuda teksti kirjutama hakates täielikult oma olemust. Just sellepärast säilib enamasti tekstides ka inimesele omane kultuuriruumitunnetus.

Kohati ongi ka tunda, et autorid ei tõmba piiri filmi ja tegelikkuse vahele (ega pea ka seda vajalikuks). Kui filmi tegevus toimub tänapäeva igapäevaruumis, siis on loogiline, et vaataja (sh kriitik) paigutab ennastki sinna ja tunnetab olukorda oma kogemusest lähtudes. Seeläbi vastab ta ka küsimusele, kas ta tegelast või antud olukorda usub ehk kas sellises olukorras käituks tema arvates see inimene nii. Ehk lõpuks jõuab kõik taas Roland Barthes’i autori surma teooriani, kus vaataja on osa tähendusloomest.

Filmikriitika kui ajakapsel

Oletades, et kriitikud seovad tõlgendamise just isiklike kogemustega, saab analüüsida filme sellest vaatenurgast, et filmikriitika peegeldab ka ühiskonnas üldlevinud seisukohti ja kirjutamisaja norme. Filmikriitika ei peegelda ainult filmide sisu, vaid olulist osa ühiskonna väärtusruumist. Just selles ajas, kui kriitik teksti kirjutab. Filmikriitika on justkui ajakapsel.

Analüüsitud arvustustest järeldub, et praegu igatsevad kriitikud filmides rohkem sotsiaalselt kriitilisi teemasid², sest kõige tähtsamaks peetakse, et film tekitaks arutelu. See on seotud ka praeguse ajaga, sest kui maailm pidevalt muutub, on meil vaja, et kunst annaks vastuse küsimustele, millele ajakirjandus ei suuda (või veel ei saa) vastata.

Näib, et vaataja igatseb filmides muinasjuttu, kuhu päriselu õuduste eest põgeneda, eluilu rüpes äratundmisrõõmu tunda või rasketele küsimustele vastus saada. Siiski on oluline, et filmikunsti tehes (või seda kogedes) ei unustataks, et kunst peaks kutsuma ümbritsevat maailma analüüsima, mõtestama ja vajadusel suunama. Filmikunst peaks suutma ja enamasti suudabki serveerida enamat kui ilusaid kommertssünnitisi, mille vaatamiskogemuse peegeldamiseks piisab hinnangutest „hea-halb“ ja „kole-ilus“. Nõudlikumaid filme meie kinolinal leidub, küsimus on, kas vaataja neid ka lugeda oskab. Just see ongi kõige tähtsam, sest kui jääb puudu sõnadest, mida kaunite kunstide kohta öelda, pole tulevastel põlvedel tervikpilti, millises ühiskonnas tänapäeval elatakse. Meediakirjaoskus on oluline, aga tööriistu selle arendamiseks napib.

Ületöötamine, talupoja­romantika ja baltisakslus

Eesti filmi kirjeldatakse kui „külmades toonides identiteedirännakut“³, mis „otsib endiselt oma häält“. Kriitikatekstidest johtub, et Nõukogude perioodi ideoloogianõuded ja kultuuri säilitamise püüdlused on jätnud sügava jälje, mistõttu otsib meie filmikunst endiselt oma autentset häält. See „meie“, mida filmikunstist kirjutades defineerida püütakse, tundub väsinud, räsitud ja vormitu. Mida ebameeldivam on ekraanil kuvatav tõde, seda raskem on vaatajal sellega leppida. Kas ehk sellepärast, et ühiskonnas pole suudetud meietunnet ikka veel tekitada? Osa kriitikuist nõustub, et pole suudetud tekitada meietunnetust, teised tõdevad, et asja tuum on valdkonna arengu (sh rahastuse) vähesuses⁴.

Kriitikute sõnul on ühiskond katki ning olulisem kui kunagi varem on seada end kodumaise filmilevivaliku kaudu mäletamise teljele. Sellepärast ollakse ühiskonnana pigem kriitilised kultuuri­pärandi filmikunstis kujutamise üle. See on tõsi, et kui kinolinale tuuakse kirjandusklassika armastatud kangelane või mõni une pealt äratuntav müüt, läheb vaataja pingesse, justkui filmitegija oleks soovinud tappa midagi püha. Siiski igatseb vaataja, et filmitegijad neid uusi müüte looksid, ning tahab neid ka ise uusi filmikangelasi (Valdis, Mr. Maze) idealiseerides tekitada.

Vaataja pole rumal

Iga narratiiviloome nurgakivideks on protagonist ja antagonist, enamasti annab nad filmidest ka leida. Kui aga armastatud tegelane rebitakse tükkideks ja pannakse teistmoodi kokku tagasi, tekib hirm, et ka vaatajal palutakse muuta seda, mida ta iseenda kohta teab. Ka siis, kui seda ei teadvustata, on filmivaatamise kogemus justkui rännak iseenda tuumani.

Kriitikud tõdevad, et ka nii-öelda kehvematel filmidel on vaataja, kes hääletab rahakotiga. Iga lugu kannab endas kellegi jaoks kogemust, mis võib arusaama ühiskonnast või iseenda olemusest täielikult muuta. Lõpuks on ekraanil needsamad lood, mida me ka oma elus tihtipeale näeme, lihtsalt nii pakendatud, et välja tuleksid olulised rõhud, mida igapäevaelus ei märka. Vaatajate arv ei anna täielikku pilti filmi olulisuse kohta, aga arutelu toob kaasa peaaegu alati.

Noored on hukas

Sotsiaalsed suhted ning põlvkondade- ja sugudevahelised lõhed tulevad filmi­kriitikas esile stereotüüpide kaudu. Kriitikud on peegeldanud, et kui filmi pealkiri tekitab tegelase osas teatud ootusi, siis on tihti pettumuse põhjuseks see, et selliselt inimeselt niisugust käitumist ei oodata.⁵ Näiteks ei käituks kiirabiõde eraelulises kriisis nende arvates nii ebaratsionaalselt. Meil valitsevad ühiskonnas teatud erialadel töötavate inimeste puhul teatud hoiakud.

Noored filmikriitikud, kes hindavad noortefilme, on vorminud tekstis tugevaid seisukohti: „Noored jäävad noorteks: nad on hukas“⁶ ja selle elufaasi paratamatu osa on „eksistentsialistlik kõikumine ja malbe maailmaviha“⁷. See on värskendav, et tänapäeval oleme noortena leppinud kaosega, milles viibime, aga ka muserdav, sest kui noortel pole noortesse usku, siis kellel veel. Siiski on rõõm näha, et 2024. ja 2025. aastal oli kinolinal nii palju lugusid noorusest ja selle ilus-valust. Samamoodi on märgata ka lugusid, kus vanadust ümber defineeritakse (sellest on kirjutanud Sirbis ka Teet Teinemaa⁸). Kuigi võivad eksisteerida kindlad arusaamad teatud eagrupi käitumismustrist, siis on kriitikatekstides näha, et neid kujundatakse filmis ümber.

Analüüsitud filmide põhjal tundub, et ühiskonnas on ema roll negatiivne, isa roll positiivne ⁹: lastega juhtunus süüdistatakse enamasti naispoolt, trauma pärandab tütardele edasi just ema¹⁰. Isa tegelaskuju tembeldatakse musterisaks juba sellepärast, et tegelane näib igati mõistlik.

Noored, kes ekslevad eneseleidmise teekonnal soovunelmates, ei oska kriitikute sõnul veel Eedeni aia õunapuu häid vilju eristada. Noored ei suuda uskuda, et maailm on kuri, aga eeldavad seda oma perekonna puhul. Digimaailma mõjudest räägitakse praegu meedias rohkem kui kunagi varem, sealhulgas ka sellest, kas haavatavas vanuses lapsed peaksid oma alles kujuneva mõttemaailmaga sellises keskkonnas üldse viibima. Maailma kurjusega puutuvad noored tihtipeale esimest korda kokku just somes. Filmikunstil on roll näidata noorele vaatajale, et ta pole digimaailma needusega üksinda, vanemale pakub see n-ö õppematerjali, kuidas aidata lastel seda kohati võõrast maailma turvaliselt avastada.

Naised on Veenuselt, mehed Marsilt

Jaotuse „noored ja vanad“ kõrval on teine levinud üldistus „mehed ja naised“. Naispeategelasi on kujutatud kriitikute arvates „enamasti litsaka ja emotsionaalselt tasakaalutu tegelasena, keda saab hõlpsasti kõiges süüdistada“¹¹. Ja seda mitte ühes filmis, vaid just meie filmi­kunstis üleüldiselt. Mõttekoht?

Tekstidest näib, et kui mees on gaas ja süüdlane, siis naine on pidur ja ohver, keda kujutatakse truult meespeategelaste kõrval isegi siis, kui talle on antud kõik tavaliselt peategelasele kuuluvad omadused nagu sõnakus ja autonoomsus. Eriti teravalt lööb südamesse kriitiku tõstatatud küsimus: „Millal ükskord tehakse naispeategelasega noortefilm?“¹² Ohkan ja noogutan pead. Oma nooruspõlves olen sellistest lugudest nagu „Pikad paberid“ ja „Mind on kaks“¹³ puudust tundnud, aga peategelaseks peaks olema keegi, kes on nagu mina – naissoost.

Meestest rääkides liigub kriitikatekstides küsimus vaimsele tervisele: kui vastutatakse perekonna eest, siis kes (või mis) täidab nende baasvajadusi? Filmides ei räägi mehed hinge teemal mitte saunas, vaid autoroolis, pigem kahekesi kui mitmekesi isiklikku ruumi säilitades ja naeratavat maski kandes. Vastandiks on naised, kes saunas mitmekesi kinolinal haavu on lahti harutanud. Siiski on värskendav, et meeste vaimne tervis on filmikunstis fookuses, sest juba sellega murtakse teatud hoiak. Siiski tõdetakse mitmetes tekstides, et kõige olulisemad on meeste jaoks naised, keda peetakse tegelikeks valitsejateks. Ehk meestele on tugivõrgustik oluline ka siis, kui autorool ja õllepurk on see, mis näib mugavustsoonina.

Lõpuks võidab armastus

Vanadus saab siiski lõpuks kõik kätte. Noorus on kriitikatekstide põhjal hukas ja eksinud, aga vanaduses hakatakse seda taga igatsema. Tekstides on vananemist kirjeldatud lausa kui „perioodi, kus võib aja maha võtta, avada õllepurgi ja mõelda, mida ja kuhu siis veel. Kui üldse“¹⁴.

Filmiarvustustest ilmneb, justkui oleks iha noorte puhul aktsepteeritav või oodatud, sest nii väljendub tõeline elujanu ja kõige siiram armastuse vorm. Vanemad inimesed teeks iha justkui ahistavateks ja kiimalisteks ärakasutajateks. Tekstides ilmneb, et vanadus on justkui aeg, mil kõik inimese soovid on justkui täide läinud ja üle jääb vaid vanu häid aegu meenutada. Mis on irooniline, sest noorust seostatakse kriitikas, nagu eespool öeldud, ju pigem kaosega, kus on raske end päriselt mõista, vanemas eas olla seevastu sisemine rahu juba leitud.

Millest mõtled, ühiskond?

Kuigi filmitegemine on pikk protsess, on see teekond justkui tuleproov, kus tegija peab maailmale tõestama, et lugu, mis ekraanile tuuakse, on vaja veel aastateks. Olulised valupunktid, millega ühiskonnas silmitsi seistakse, tulevad tekstides välja, kui osata lugeda ridade vahelt. Eesti filmikriitika valutab südant soorollide kujutamise, meie omaenda filmi näo defineerimise ning stereotüüpide pärast. Loodan, et ka edaspidi on filmitegijatel julgust sotsiaalselt kriitilisi teemasid arutada ja kriitikutel oskust koostöös loojatega meie filmikunsti avada.