Tuleb kohe välja öelda, et „Uus laine“ kõnetas mind kui sinefiili kalduvusega kodanikku. Film on meisterlik põlv­konna­portree 1950ndate lõpu ja 1960ndate alguse prantsuse noortest ambitsioonikatest vabamõtlejatest, kes proovivad suurde filmi sisse murda. Rütm on dzässilik, pilt mustvalge, kaameratöö vanamoodne, sigaretid huultel ei lõpe kunagi otsa. Kaadrid on täis hommage’e ja tsitaate, ekraanilt vupsab läbi ajastut iseloomustavaid nimesid ja nägusid. Intellektuaalset süvakündi ei pea vaataja kannatama, mistõttu prantslaslik esprii pääseb lihtsamalt lehvima. Saab ka nalja, vahel päris osatavat, aga tegelased teenivad välja sümpaatiapunktid.

Huvitav, et just Ameerika filmilavastaja Richard Linklater on otsustanud publiku ette tuua sedavõrd prantsus­pärase linateose. Linklateri nimi seostub küll autorifilmiga, eksperimenteerimine pole talle võõras. Teosed, nagu „Enne keskööd“ ja „Enne päikeseloojangut“¹, on improviseeritud loo paigutanud reaalaega, sellal kui „Poisipõlve“² võtteperiood laotus üle 12 aasta koos pea­tegelase reaalse kasvamisega. Uue laine tüüpide enda loominguga võrreldes on Linklateri filmikeel siiski traditsiooniline.

Film paneb enesegi nostalgiaorganid kipitsema. 1990ndate alguses sattusin õppima alternatiivse mainega Eesti Humanitaarinstituuti. Rüüpides mitu korda läbi leotatud pakiteesid ning raputades leiva peale aroomisoola, kestsid Sakala kohvikus vaimustavad debatid Saussure’i strukturalismi või Derrida dekonstruktivismi üle tunde. Vaikselt keris aga üles ebamäärane äng, et midagi on nagu puudu. Kuhu niimoodi välja triivitakse? On sisend, aga pole väljundit. Märkasin seda kinnijooksu ka peategelase Jean-Luc Godardi (Guillaume Marbeck) painetes. Godard alustas oma karjääri kriitikuna ajakirja Cahiers du Cinéma toimetuses. Sa võid olla kõige erudeeritum, radikaalsem, arrogantsem teoreetik, aga sul pole oma filmi. Nagu keegi teravkeel märkis: teoreetik on see, kes teab sadat asendit, aga ei ühtki naist. Hiljem filmikooli siirdununa kukkusime koolivendadega prõõkama, et kogu Eesti filmivärk on reeglitega liiga ära kohitsetud. Kui midagi huvitavat ka sünnib, siis äärealadel, vastu ootusi, establishment’i seakisa saatel. Hea ja halva hierarhia on ümber pööramiseks, tüvitekstid dekonstrueerimiseks, maitse­arbiitrid kukutamiseks, manifestid välja röökimiseks. Meid oli mitu, me olime üksteisele lähedal. Näis, nagu oleks laine hoogu kogumas. Nojah, sellest bravuurist on nüüd pool sajandit möödas ja on ikkagi kohale jõudnud, et kui midagi perse läheb, siis on see ka lõplikult perses, mitte pea peale pööratud hea.

Linklater tõestab oma muhedas varieteefilmis seda, et kultuurikeskkonnas radikaalsete muudatuste teostamiseks on vaja jõulist lainet, lausa tsunamit, mis sünnib sotsiokultuurilisest murrangust ja põlvkondadevahelisest pingest ning sellega kaasa liikuvatest tehnoloogilistest uuendustest. Pääsemaks laineharjale peab üheskoos olema ka kriitiline mass samalaadse tunnetusega inimesi – kogukondi, sõpruskondi, ideekaaslasi, verevendi ja hingeõdesid. Need uue laine inimesed näivad cool’id ja enesekindlad, joobunud oma teerajaja rollist. Tuleviku filmitegijad istuvad esimeses stseenis kinosaalis, põlgusest paokil suust imbub sigaretisuitsu ning nad jätavad demonstratiivselt plaksutamata. Talendid kerkivad vana pärmi pealt, aga lained moodustuvad sümbiootilisest koos võnkumisest. Filmist lipsavad läbi lavastajad François Truffaut, Claude Chabrol, Jacques Rivette, Agnès Varda, Jacques Demy, Alain Resnais, Éric Rohmer, dokumentalist Jean Rouch ja kes kõik veel. Legendaarne luuletaja ja filmimees Jean Cocteau annab kaasa oma õnnistuse: „Filmitegijad pole mitte ajaveetjad, vaid preesterkond.“ Itaalia neorealismi suurkuju Roberto Rossellini soovitab kõik õpetussõnad, kaasa arvatud enda omad, perse saata.

Kui poleks üldse kursis filmiajalooga, võiks Linklateri filmist jääda mulje, et Jean-Luc Godard oli mingi kentsakas monomaan. Tema peamiseks tõukejõuks näib olevat loominguline kadedus, et kõik aatekaaslased on oma pikad filmid ära teinud ja loorberid kätte saanud. Ta deklareerib igal sammul, kui ületamatu vajadus filmi teha temas pakitseb, samal ajal ei saa keegi täpselt aru, milline on tema visioon. „Peab olema relv ja tüdruk. Lõpuks kas tüüp saab tüdruku või sureb. Ja veel peab olema suur ameerika auto,“ loetleb ta oma nõudmisi assistendile. Godardi armastus Ameerika ikonograafia vastu on ehe. Ameerika on kõik, millest prantsuse filmis puudu on. Dünaamika, juhuslik vägivald, kaunid naised, karm märul, efektne pealispind, mitte sisekosmos.

Godard värbab oma debüütfilmi „Viimsel hingetõmbel“³ peaossa elurõõmsa poksija Jean-Paul Belmondo, keda karakteriloome huvitab sama palju kui ahvi aritmeetika. Küll on tal aga võime oma karismaga elu enda ümber käima tõmmata ning nautida seda igal sammul ja igal viisil. Et filmiteole kaalu anda, õnnestub tal mängu kaasata ameerika tõusev täht Jean Seberg (Zoey Deutsch). Saanud aru, millisesse tsirkusesse ta on kaasatud, hakkab ameeriklanna häälekalt kahetsema ja lavastajat igal võimalusel kottima. Selle asemel et palgata mõni mainekas operaator, kes maaliks tselluloidile valguse ja varjude sümfoonia, värbab Godard rindeoperaatori Raoul Coutardi, kelle printsiibiks on: „Suva see muu, peaasi, et õigel ajal kaamera käiks ja filmiks õigesse suunda.“ Õige pea saab selgeks, et ükski vana kooli reegel platsil ei kehti. Kaamera­teljed on nõrkadele, continuity argadele, montaažireeglid anaalsetele pedantidele, draamakaare aja-, koha- ja tegevusühtsus panetunud konservatiividele, emotsionaalne loogika häda­pärastele sentimentalistidele. Kui üldse kaamerat käivitatakse, siis keskpäeva lauspäikeses, kus valgus on kõige koledam. Mitte mingil juhul ei tooda platsile ühtki prožektorit ning kujunduskunstnik ei saa aru, mis roll tal üldse täita on. Kui mõni näitleja üritab siin-seal näitlemistehnikat rakendada, blokeerib režissöör selle ära. Ta asendab dialoogi seosetute tsitaatidega kirjanduse vallast. Vana kooli stuudiofilmi dramaatiliste tundetulvade asemel otsib Godard spontaanseid žeste, maneere, pilke, mis on tema jaoks olemuslikumad kui väljamängitud reaktsioonid. Parafraseerides levilaulu: on tujud, mitte tunded. Pontsakas produtsent Georges de Beauregard (Bruno Dreyfürst), kelle paanikahoogudega ma produtsendi rollis vägagi samastuksin, tahab rakendada mõistuse ja rahakoti häält ninaka debütant-lavastaja peal, mis aga päädib inetu vägivallaaktiga. Kõigest sellest sünnib aga kõigi ootuste kiuste midagi enneolematut, mis võtab sisse koha filmiajaloos. Sest Godardi lapsiku trotslikkuse taustal on formuleerumas ideoloogiline platvorm. Siin peenraha ei vahetata. Kui nurjub, siis nurjub, aga kui võit, siis va banque.

Muidugi on Godard äärmuslik tegelane, prantsuse filmi enfant terrible. Aga just teda protagonisti rolli nihutades saab visandada koondportree ajastust, kus liikvele lüüakse kogu kultuuritanner. Sõjatraumad on hääbumas, tulevik pakub rohkem kui minevik. Sünkroonselt tekib prantsuse uus romaan, uus filosoofia, värsked akadeemilised diskursused. Autor kuulutatakse surnuks, tekstid avatakse dekonstruktsioonile. Kõik voolab.

See revolutsioon on rõõmus. Mitte niivõrd õnnelik, sest põhjustab paljudele seesolijatele ka kannatusi, aga just nimelt rõõmus. Sest ollakse ju eeskõndijad. Kõik, kes hiljem järele tulevad, teavad, et nad jäävad alati järgnejateks. „Ah, et teie kah proovite kino tabusid murda, nojah, jõudu tööle.“ Kuigi nii hirmsasti tahaks reeglid pikalt saata, siis „Uus laine“ teeb selgeks, et kõik need ongi juba pikalt saadetud. Sellegipoolest. Kui nüüd võtteplatsil satutakse vaidlema mõne konservatiivsema töökaaslasega, siis on hea argument välja lajatada: „Mine ja vaata parem, kuidas Godard filme tegi! Kaamerateljed on nõrkadele!“