1890ndatel (täpsemalt 1892–1894) maalis Claude Monet Roueni katedraali. Õigupoolest ei maalinud ta niivõrd katedraali, kuivõrd valgust, mis katedraalile langes. Selle käigus jäi paratamatult muidugi pildile ka katedraal, aga fookus oli ikkagi sellel, mismoodi valgus libises mööda hoone pinda. Valgus oli Monet’le sama oluline kui objekt. Selline maalimine on sisu poolest kindlasti süsteemne valguse uurimine ning säärase uurimise kiidaks heaks ka teadus, sest ühe ja sama objekti kasutamine tähendab, et võimalike muutujate hulka on kahandatud, mistõttu on dünaamilise osa muutused eriti hästi võrreldavad. Sama protsessi kohta on küberpungi isa William Gibson kirjutanud oma novellis „Gernsbacki aegruum“, et fotograafia vaatest muudab valguse liikumine arhitektuurse objekti päikesekellaks. Ja et pildi saamiseks on vaja oodata, kuni valgus ja varjud objekti raskuse ja tasakaalu õigel viisil välja toovad.

Tõnis Saadoja oma objekti monet’likult lukku pole pannud. Suuremalt jaolt on tema objekt mitut sorti mets, võsa või isegi määratlematu okste ja tüvede räsi. Aga valguse süsteemse uurimise poolest on „Kestva oleviku“ näitus üsna sarnane Roueni seeriaga. Tuleb minna välja, tuleb vaadata, kuidas valgus paistab. Mingil hetkel on valgus õige, siis tuleb kohe maalima hakata. Aare Pilv kirjutab näituse saatetekstis: „[—] kuni on võimalik maalida veel sama valgust, mida juba on hakatud maalima, kestab olevik.“

Kui ma protsessikirjeldustest õigesti aru sain, pidi nende teoste maalimine mahtuma umbes kahe tunni sisse. Tegelikult on kaks tundi looduslikus valgusdünaamikas väga pikk aeg ning valgus muutub selle jooksul suurel määral isegi siis, kui mingeid kataklüsme ilmas ja pilvede liikumises ei toimu. Nii et oleviku kestmine on mõningal määral kokkuleppeline – kahe tunni jooksul sama valgust maalida pigem ei saa. Maalimise taustal on kaks tundi võib-olla siiski vähem muutev kui palja silma või fotograafia vaatest. Maalimine on kindlasti valguse üldistus, läbilibisenud valgusolu­kordade summeerimine ja kohakuti asetamine. See summa on vähemasti mingis ulatuses läbipaistev – kihid sisaldavad varasemaid ja hilisemaid valgusolukordi, ja lõpuks tuleb neist kokku see värviväli, mis on näha lõpetatud maalil.

Need värviväljad on üsnagi see, mille kohta Aare Pilv on oma saatetekstis maininud (tsiteerin vabas vormis): asuda millegi keskel, ilma selle servi puudutamata. Selgepiirilised servad on isegi visuaalselt puudu – maalingud asuvad nagu laigud lõuendil, nähtav piirkond servadel hajub, vaateväli pole defineeritud. Maalija pilk on lihtsalt peatunud mingil kohal, sellest on saanud jäädvustus ja kogu aeg on aimatav, et sellele eelnes ja sellele järgneb pilgu sujuv libisemine kuhugi mujale. Näituse pealkiri on sisuliselt täpne – iga selline vaade kestab pilgu seisakus, eelneva ja järgneva temporaalsus on kadunud või pole veel tekkinud.

Üks maalimisväline aspekt, mida ma selle näituse juures üldse kõige olulisemaks pean, on see, mismoodi asetub „Kestev olevik“ loodusega suhtlemise taustale praeguses ajahetkes. Arvatavasti pole see olnud kunstniku eesmärk, aga see aspekt saabki tulla esile alles bioloogiale toetuvas retseptsioonis. Tõnis Saad­oja maalimismeetodis paistab loodus olevat nähtud otse, neutraalselt, ilma kohustusliku tähendusruumi lisamiseta. Kusagilt ei paista mingit moraalset positsioonivõttu, mingit hoiakut, vaataja ei pea nendest maalidest midagi õppima ega järeldama. Mine ja vaata valgust, mida kunstnik kunagi varem kusagil metsas viibides nägi.

See neutraalsus on mu meelest tugev positsioon. Looduse vaatamine on tänapäeval peaaegu alati laetud mingi hoiakuga. Inimtekkeline välja­suremislaine hoiab meid pidevas ärritus­seisundis – paljud on ärritunud sellest, et probleemiga tuleb paratamatult midagi ette võtta, ükskõik kui vähe sekkumine enam ka muudaks. Ja paljud on ärritunud ka seetõttu, et nad tahaksid silmad kinni pigistada, eitada probleemi ja teha nägu, et ega midagi erilist juhtugi.

Kuid selleks, et sealt pingeväljalt üldse kuhugi liikuma saaks hakata, on vaja ka neutraalset vaatamist. Loodus iseenesest ongi täiesti neutraalne – loodusel on täiesti ükskõik, kas keegi elab või sureb, või kas üks liik või tuhanded liigid elavad või surevad. Kui ühed olendid kaovad, tulevad asemele teised. Inimene on harjunud suuremaid ja nähtavamaid liike tähtsaks pidama, aga kui need suuremad olendid kaovad, elavad bakterid ja mingi väike nähtamatu samblik ja tema ökosüsteemi kaaslane (näiteks väike nähtamatu seen) kenasti edasi. Nad elavad muu hulgas ka sellessamas rohelises ja pruunis räsis, mida Tõnis Saadoja on maalinud. Nad on seal praegu ka olemas, mis siis, et maalivaataja neid ei näe. Nad ongi inimese pilgule liiga väikesed. Meie saame vaadata endale sensoorselt jõukohaseid asju – näiteks maalitud valgust.

Sellises kontekstuaalses süsteemis on Tõnis Saadoja valgusdokumentalism üks paljudest vajalikest sisenditest sellesse tulevasse kultuuri, kus looduse tajumise mütopoeetika on ümber kujunenud mingiks uueks pingeväljaks, mida praegu veel ei ole. Igasugune kontakt loodusega, igasugune looduse kujutamine praeguse hetke tajumustrite kehtivusalas on samm edasi selle uue mütopoeetika suunas. Uued ja teistmoodi jutustatud lood, uus neutraalne ja vähem inimesekeskne vaatamine. See tervik moodustub just praegu, igas looduse kujutamise aktsioonis.

Veel kord tagasi Monet’ juurde. Monet olevat Roueni katedraali maalimise perioodil näinud painajalikke unesid sellest, kuidas katedraal talle paljudes erinevates värvivarjundites üha uuesti ja uuesti kaela kukub. Mattuda kord roosa, kord sinise katedraali rusude alla – nõnda kirjeldatult on see rohkem ekstaatiline kui õudne. Saadoja maale vaadates ei arva, et tema oma valgusolukordadest painajalikke unesid näeb (kuigi iial ei või teada). Valgus, mida Saadoja maalib, on metsa räsiga kokku sulanud. Need valgusolukorrad on juba täiesti metsa seisundid, inimesele raskesti mõistetavad, aga hästi nähtavad.

Ameerika kunstiteadlane Paul Hayes Tucker on kirjutanud, et Monet’ kihtide lisamist Roueni katedraalile võib võrrelda selle füüsilise tööga, mida müüriladujad tegid katedraali fassaadi ülesladumisel. Huvitav, kas selle analoogiaga oleks midagi peale hakata Tõnis Saadoja maalide objektidega, mis on valguse teele ette jäänud? Kas Saadoja maalis metsa räsi samasuguse järjekindlusega, nagu see räsi metsa alla langenud on? Nii nagu võsa on kasvanud valguse poole liikudes – ilma plaanita, aga tugeva sisemise impulsiga ulatuda ükskõik kuhu, kus valgushulk oleks maksimaalselt suur. Ja reageerides kohe ja otseselt valguse muutumistele.

See on võimalik – paljud neist maalidest näivad olevat kasvanud seestpoolt väljapoole, nagu taimed, kelle peamine liikumisprintsiip on laiumine. Minu meelest võiks vaataja samuti proovida vaadata neid maale nagu taim, kes tegeleb valguse äratundmisega – aeglaselt, sõnadeta, katkestusteta kestvas olevikus.