Juba neljandat korda leidis aset festival „Kammermuusika Fotografiskas“. Miks Fotografiska? Sest korraldajate sõnul pakub see tänapäevast, kuid hubast ruumi, mis toetab taotlust taasluua Schuberti-aegsete koduste koosviibimiste intiimne ja vahetu õhustik, kus muusika kõlas sõprade ja tuttavate seltsis.¹ Sellest hoolimata tunnistan, et olin kontserdikoha suhtes veidi skeptiline, sest seal mõni aasta tagasi ühe armastatud poplaulja kontserti kuulates näis mulle sealne saal (või kuidas sealset esinemispaika nimetada?) kuulaja-vaataja vastu võrdlemisi ebasõbralik: ruumi keskel paiknevad betoonsambad varjasid vaadet ja ega matt akustikagi esinejat märkimisväärselt toetanud. Festivali esimesel õhtul Karolina Aaviku ja Kärt Ruubeli klaveriduo kontserdil mu kahtlused siiski hajusid: kuigi tegu ei olnud otseselt Schuberti-aegse intiimse salongilikkusega, oli kontserdiatmosfäär siiski vahetu! Seda toetasid teoste vahel kahtlemata esinejate selgitused autorite, teoste olemuse ning eriti sümpaatsena selle kohta, mida need lood esinejaile endale tähendasid või milliseid kujutluspilte lõid. Eraldi tahan kiita nii Aaviku-Ruubeli kui ka teiste festivali kontsertide hästi läbi mõeldud ja temaatiliselt haakuvaid kavu.

Tõrvatilgana meepotis mainin, et oleksin juba neljandat korda toimuvalt ürituselt oodanud enamat kui valgel A4-lehel igasuguse kujunduseta kavu, millelt puudusid teoste loomise aastad ja mõnel juhul ka osade pealkirjad. Veelgi enam, kui mitte trükitud kavades, siis vähemalt festivali veebisaidil võinuks leiduda ka esinejate biograafiad ning info selle kohta, kui kaua või kas üldse on üks või teine ansambel koos musitseerinud. See on publikule tänuväärne info, sest minu arvates ei saa eeldada, et saalis istuvad eranditult asjatundjad.

Samuti ei oska ma aimata, mis juhtus enne festivali välja reklaamitud² ja veebisaidil siiani duo Aavik-Ruubel kontserdi avaloona pakutud Evelin Seppari uudisteosega, aga esiettekandele see mingil põhjusel ei tulnud. Kontserdi avaloona kõlasid hoopis Arnold Schönbergi (1874–1951) varasest loomeperioodist ja mitte mingilgi määral hilisemast suurest dodekafooniameistrist aimu andvad „Kuus pala klaverile neljal käel“ (1896) – lühikesed, äärmiselt võluvad ja mängulised vinjetid, mis sobisid oivaliselt kontserdi õhustikku ning olid nauditavalt esitatud. Järgnes Wolfgang Amadeus Mozarti (1756–1791) sonaat D-duur K 381 (1772), mille puhul on ehk huvitav märkida, et mäng neljal käel muutus XVIII sajandi keskpaigas Euroopas erakordselt populaarseks just tänu Mozartile ja tema andekale vanemale õele Maria Annale. Isa Leopoldi korraldatud kontserdireisidel 1760. aastatel esineti tihti neljal käel, sest see oli hea võimalus luua ühel instrumendil rikkalikum kõlapilt, ent võimaldas samal ajal mõlemal mängijal ka eraldi esile tõusta.³ Wolfgang kirjutas oma esimese sonaadi neljale käele (K 19d) väidetavalt Londonis 1765. aastal kõigest üheksa-aastasena ja pöördus selle žanri juurde tagasi 1772. aastal sonaadi D-duur KV 381 loomisega.⁴ Noore helilooja siiras elurõõm ja spontaansus õnnestus duol Aavik-Ruubel oma stiilipuhtas esituses esile tuua küll! Sama karakteerselt olid esitatud Germaine Tailleferre’i (1892–1983) „Image“ ehk „Pilt“ (1918), aga eriti just Maria Szymanowska (1789–1831) „Suur valss“ F-duur (1819), milles põimunud elegantsed harmooniad ja naiselik sarm andsid suurepäraselt edasi seda XVIII sajandi lõpu salongi kujutletavat hõngu.

Ometi kujunes nii, et kõik eespool nimetet teosed olid kui sissejuhatus viimasena kõlanud Franz Schuberti (1797–1828) fantaasiale f-moll D 940, mis pole võib-olla mitte ainult üks paremaid klaverile või saati siis neljale käele loodud teoseid, vaid muusikaloo üks mõjuvamaid teoseid üldse. See helilooja viimasel eluaastal loodud fantaasia on otsekui rännak, mis algab anuva meloodiaga pulseeriva bassi kohal ja liigub läbi vastandlike tundeseisundite, vaoshoitud raevu ja nukra igatsuse. Ootamatult taas esile kerkivale algteemale järgneb peadpööritav fuuga, mis pöördub üha kasvava pingega ringiga tagasi algusse, pannes kuulaja viimast korda silmitsi algmeloodiaga, mis mõjub nüüd juba vältimatu ja lõpliku äratundmisena. Sisult nii kaalukas teos peab mängijale, kui moodsas kõnepruugis väljenduda, olema suur väljakutse. Sestap tunnistan ausalt, et ma ei ole kindel, kas olen pädev hindama duona Karolina Aaviku ja Kärt Ruubeli esitust kogu selle täpsuses. Ometi on mul siiralt hea meel, et nad olid selle teose oma kavva võtnud, sest minu arvates kõlas see vajaliku süvenemise ja meisterlikkusega. Teose kaalukust ja sügavust silmas pidades tundsin aga esimest korda õhtu jooksul puudust toetavamast akustikast ning ehk ka jõulisemast ja nüansseeritumast kõlast: Schuberti fantaasia oleks väärinud täissuuruses kontsertklaverit, mitte kabinetpilli, mis Fotografiskal pakkuda on.

Sootuks teine õhkkond valitses õhtusel Ludensemble’i (seekord Maria Luisk, Theodor Sink ja Talvi Hunt) kontserdil „Late Night Modern“ ja pole ka imestada, sest Ludensemble’i süda kuulub nüüdismuusikale, mille kunstivormid ja vahendid esitavad oma nõudmised. Ja tõesti, kui kontserdi avateos, Kaija Saari­aho „Cendres“ ehk „Tuhk“ altflöödile, tšellole ja klaverile (1998) keskendub peamiselt sellele, kuidas trio kolm instrumenti igaüks oma iseloomu ja värvi­paletiga teatud muusikalisi ideid tõlgendavad,⁵ siis kaks aastat hiljem loodud „Sept papillons“ ehk „Seitse liblikat“ soolotšellole on kui seitsmest miniatuurist koosnev uurimus kaduvast ja haprast: iga osa on justkui väike, õrn ja mööduv liblika­metafooriline etüüd.⁶ See ei ole tšellistile sugugi lihtne ülesanne, sest teos on „kootud“ eripärastest mänguvõtetest, mis küll avavad pilli uued kõlavärvid, ent mängija võib uute võtete ämblikuvõrku takerduda nii, et teose efemeersus jääbki tabamata. Theodor Singil õnnestus seda lõksu vältida ning igas miniatuuris lendas ise värvi ja lennujoonega liblikas. Ja ehkki selle kontserdi kõige kaalukam teos oli kindlasti USA helilooja George Crumbi (1929–2022) teos „Vox balaenae“ ehk „Vaala hääl“ (1971), kus elektrooniliselt võimedatud pillidele lisavad värvi ka laiendatud võtted – näiteks flötist peab mängides ka laulma –, oli minu arvates kontserdi kõige meeldejäävam teos (ka esituse poolest) Pēteris Vasksi (snd 1946) teos „Ainava ar putniem“ ehk „Maastik lindudega“ flöödile (1980). Maria Luisu sügavalt läbi tunnetatud ja tehniliselt meisterlik esitus kandis kuulajani erakordse selgusega nii looduse hinguse kui ka helilooja meditatiivse maailmatunnetuse.

Järgmise päeva esimene õhtune kontsert oli pühendatud suurematele kammerkoosseisudele: esitati Eduard Oja (1905–1950) klaverikvintett (1935) ja Robert Schumanni (1810–1856) klaverikvartett Es-duur op. 47 (1842). Esinejate sõnul olid need teosed valitud kavva seepärast, et heliloojate eluloos on mõndagi sarnast: mõlemal oli elu jooksul vaimse tervise probleeme ning nad surid noorelt. Kui Schumanni ja tema loomingut teame kõik, siis Eduard Ojaga on lugu kehvem, ehkki Jüri Reinvere on ajakirjas Muusika teda iseloomustanud kui Eesti ühte andekamat heliloojat ja nentinud samas, et „anne iseenesest on vaid katteta lubadus, üks lunastamata vanne“, sest see omandab väärtuse alles siis, kui helilooja suudab selle täielikult teostada.⁷ Oja puhul on see teostus olemas, ent mitte lõpuni: tema loomingust leiab tõelisi pärleid, mille hulka kuulub ka klaverikvintett, mis Reinvere hinnangul avaldab muljet oma vormi tervikliku ülesehituse ja väljenduse ekspressiivsusega, ent mille varjuks on selles peituv nooruslik toorus. Hans Christian Aaviku, Triinu Piirsalu, Xandi van Dijki, Theodor Singi ja Kärt Ruubeli esituses ma seda nooruslikku toorust õnneks ei tajunud, pigem mängiti teos noorusliku energiaga, mis mõjus värskelt ja vahetult. Aga ekspressiivne on Oja muusika tõepoolest!

Umbes-täpselt sada aastat varem valminud Schumanni klaverikvartetis kohtuvad helilooja pianism ja klassikalise kammermuusika vormipärand erakordselt selgel ja kontsentreeritud kujul. Teosest ei puudu ka intiimsus ja õrnus, mis tuleb kõige ilmekamalt esile kolmandas osas „Andante cantabile“, kus Schumann romantikuna laseb kõlada õrnlüürilisel tšello ja viiuli duett-aarial. Teos oli mängitud suurepäraselt ja kõrgel professionaalsel tasemel, mis tuli eriti selgelt esile tehniliselt ja koosmänguliselt keerukates lõikudes, näiteks lõpuosas „Finale. Vivace“, mis kõlas tõeliselt virtuoosselt. Ka kõla poolest püsis kvartett kogu teose vältel väga heas tasakaalus, mistõttu on väga raske esile tõsta üksikuid tippe. Siiski väärib mainimist Xandi van Dijki soe ja kaunis vioolatämber, mida ei kuule laval kuigi sageli.

Festivalile pani punkti pianist Sten Heinoja hilisõhtune üllatustest tulvil kontsert: kohe alustuseks selgus, et teosed tulevad esitamisele täpselt vastu­pidises järjekorras kui kavas kirjas! Ja attacca, andmata publikule võimalust esinejat palade vahepeal tänada või pianistil endal hinge tõmmata. Heinoja alustas Lepo Sumera (1950–2000) „Kahe palaga aastast 1981“, millest esimene, teada-tuntud lugu (seda teavad isegi need, kes ei tea, mis on teose pealkiri või kes on autor) oli mängitud pisut rabedamalt ehk mitte nii väljapeetult, kui enamik pianiste seda esitada tavatseb. Eriti juhul, kui sellele ei järgne pala nr 2, mis kannab galantset pealkirja „Pardon, Fryderyk!“. Selle tõlgitsus, eriti „trummipartii“ oli Heinojal sedavõrd sisendusjõuline, et mitte öelda aafrikalik, et naljaga pooleks võinuks palale selle esituse põhjal pealkirjaks panna hoopis „Sorry, bro!“. Siit edasi oli kava mõttes ainuke loogiline samm muidugi Chopini enda looming ehk barkarool Fis-duur op. 60 (1846), millele järgnesid väga orgaaniliselt Tõnu Kõrvitsa (snd 1969) „To the North …“ ehk „Põhja …“ (2017) ning „Kolm pala“ klaverile (2014). Just neist teostest kujunes minu arvates õhtu kõige meeldejäävam osa, sest Kõrvitsa muusika meeleolud olid Heinoja esituses tõeliselt läbi tunnetatud: ta kõneles muusikast samal moel, mis iseloomustab ka heliloojat, kes pole ei võitleja ega kehtestaja, vaid pigem lüürik, kohati ehk heas mõttes pealtvaatajagi. Vähemalt sellisena avanes tema looming Heinoja esituses. Kontsert ning ühtlasi kogu festival sai väärika lõpu Eduard Tubina (1905–1982) chaconne’i vormis „Ballaadiga Mart Saare teemale“ (1945). Ja huvitaval kombel ei tekkinud Sten Heinoja kuulates vähimatki igatsust suurema ruumi, parema pilli või akustika järele – kõik see oli korraga olemas.