Eesti näitlejad Euroopas

Risto Kübar ja Sergo Vares on viimasel kümnel aastal mõjutanud Saksamaa ja Inglismaa teatripilti. Mida neil on olnud anda?

EERO EPNER

Risto Kübar (snd 1983)

* Lõpetanud lavakunstikooli XXII lennu (2006)

* Aastatel 2006–2014 teatris NO99, alates 2012 töötas ka Münchner Kammerspieles, 2014–2015 München Kammerspiele trupi liige

* 2015–2018 NTGent (Belgia) trupi liige

* alates 2018 Bochum Schauspielhausi trupi liige

Sergo Vares (snd 1982)

* Lõpetanud lavakunstikooli XXII lennu (2006)

* Aastatel 2006–2012 teatris NO99

* 2013 –2015 Lyric Hammersmith Secret Theater trupi liige

* Rollid ka Barbicanis ja Shakespeare Globe’is

See artikkel on kirjutatud kultuuriloolistel põhjustel. Oleme ju otsustanud, et teatud sündmused tuleb talletada muuseumide spetsiaalsetesse fondidesse, nende toimumise faktid üles kirjutada ja asjaosalistelt tunnistused võtta. Oleme veendunud, et meie kultuuri väiksus asetab meile veel ühe kohustuse: pöörata erilist tähelepanu sellele, kui meie kunstnikke märgatakse välismaal.

Seda kohustust täites mässime ennast kohe enesekolonisatsiooni ja alaväärsuskomplekside, vaimse provintsluse ja liigkompenseerimise rägastikesse, ent kuna õhtutund on hiline ja pea enam nii peeneid nüansse ei võta, siis las olgu järgnev lihtsalt üks üleskirjutus Eesti teatri väikestest invasioonidest Euroopa teatrimaailma. Kroonika, ei enamat, mis võiks aja ebamäärastesse voogudesse märkida üles mõned aspektid, mis väärivad meelespidamist. Sest unustatakse niikuinii, ainult mäletamine nõuab tööd.

Lühidalt öeldes on Risto Kübara ja Sergo Varese tööd vastavalt Saksamaal ja Inglismaal omandanud nüüdseks sellise kaalu, et saab rääkida Euroopa teatrivälja eri südamikes olulisel kohal olevatest eesti sõnateatri näitlejatest ning nende kaasa toodud uuelaadsest meetodist. Küsimus ei ole pelgalt selles, et meil võiksid olla kuhugi salvestatud faktid ja kavalehed, tehtud intervjuud ja talletatud juhtunu – kuigi ka see võiks aset leida. Võtkem siinkohal kargem joon ning analüüsigem mitte saavutuste suurust, vaid sisu, kirjeldades ühtlasi toimunu jäljerada.

Näitlemine kui pihustumine ja jagamine. Priit Pedajase poolt lavakunstikooli vastu võetud väikelinnadest pärit noored Risto Kübar ja Sergo Vares sattusid ühele kursusele. Juba alguses tuli välja, et nad on ka sugulased ning sugugi mitte kaugelt: Sergo Varese vanaisa Juhani oli Risto Kübara vaarema Vilhelmiine vend.

Kübar oli teatriga juba vanalinna hariduskolleegiumis õppides kokku puutunud ning vallutas kiiresti oma kursuse esirea, pälvides igati oodatult Panso preemia ja palju põsemusisid. Varese jõudmine teatri juurde oli juhuslikum: tema perekond ega koolikaaslased ei mäleta mitte mingit erilist teatrihuvi. Kui ta pärast spordiajakirjanikuks õppimise aastat oma klassikaaslaste kõrval lavakunstikooli katsetele läks (ja neist ainsana sisse sai), olid kõik üllatunud, sest siiani teati teda mehena, kes ükskord trennis oli kuulsaid korvpallureid parodeerinud. Ent temagi avanes juba lavakunstikoolis, kui III kursusel kutsus Tiit Ojasoo ta äsja avatud teatri NO99 lavastuse „Padjamees“ ühte peaossa.

Pärast kooli lõpetamist läksidki Kübar ja Vares mõlemad teatrisse NO99 ning vastavalt kaheksa ja kuue aasta jooksul osalesid peaaegu paarikümnes lavastuses. Töötempo intensiivsus ning lavastuste kunstilise keele erilaadilisus, kus ühtegi väljendusvahendit täpsest psühholoogiast ekspressiivsete improvisatsioonideni ei eitatud, viisid kiiresti nende mõlema omapära avanemiseni, kusjuures omapära hõlmas nii ühisosa kui ka märkimisväärseid erinevusi.

Sarnaselt teiste teatri NO99 näitlejatega olid ka nemad ennekõike trupinäitlejad. Kolleegid on neid iseloomustades välja toonud ridamisi märksõnu: laval partneri tajumine ja hindamine, iseenese mängu ülesehitamine mitte kitsalt sisemisele impulsile, vaid vastastikustele tõugetele ja algatustele, võib-olla isegi teatud näitlejaego taandamine ja äraandmine kollektiivsema kunstilise auteur’i tekke nimel, kus olulist rolli mängis „rollide“ puudumine ja nende asendamine mõistetega nagu „lavaline kohalolek“ või „energeetiline laetus“ – need mõisted käivad nii Varese kui ka Kübara kohta.

Tõsi, ma ei ole endise teatri NO99 töötajana muidugi erapooletu ja nokk laulab kindlasti nagu vanaeide suu – mida rohkem aega möödub, seda ilusam laul tuleb. Ent siiski väidan, et proovides toimunud tundidepikkuste lahtimängimiste, improviseerimiste, sulandumiste ja lahtitõmbamiste, nii ühisosade kui ka iseenda agentsuse lõputute otsimiste käigus tekkis üks teistsugune kunstiline printsiip, mis mõtestas ümber näitlemist ja näitleja tähendust ning seda mitte niivõrd (või ainult) suhtes maailma, iseenda, publiku ja viienda rea kriitikuga, vaid suhtes teiste lavalolijatega. Küsimus polnud enam partnerites, kolleegides ega isegi rühmas, vaid selles, kas, kuidas ja miks impulsse, tahtmisi ja intensiivsust mitte endale hoida, vaid jagada. Mitte koondada, vaid pihustada. Mitte kätkeda, vaid paljundada. See ei olnud küsimus heast või halvast, vaid see oli lihtsalt üks teistmoodi küsimus.

Peaaegu algusest peale äratas säärane laad Euroopas tähelepanu. Ringi tuuritades tahtsime näppu peale panna, mis põhjustel lahkesti kutseid tuleb ning paljunäinud kuraatorite põhjendustes kordus sageli viide näitlemislaadi eripärale. Euroopa oli sel hetkel läbi tegemas individualiseerumise järjekordset astet, näitlejatelt oodati omaenda agentsuse reljeefset väljajoonistamist ning teatritelt selle agentsuse rõhutamist. Enese lahustamise asemel oli esiplaanil näitlejaisiksuse ning ennekõike poliitiliste tahteavalduste esilekerkimine – ja taas pole küsimus heas ega halvas, vaid ainult taotluste erinevuses. Sellisele foonile asetatuna mõjus Tiit Ojasoo ja Ene-Liis Semperi juhitud teater NO99 näitlemislaad ilmselt siis tõesti erandlikuna ning seda nii esteetilisel kui ka ideoloogilisel tasandil.

„Three Kingdoms“. Eriti rõhutatult ilmnes see lavastuse „Three Kingdoms“ („Kolm kuningriiki“, 2011, lavastaja Sebastian Nübling) prooviperioodil, kui eesti, saksa ja inglise näitlejad kõrvuti proovisaali astusid. Esmalt Londonis, siis Münchenis ja lõpuks Tallinnas toimunud proovid tõid välja kolme teatrikultuuri erinevused ning kohati kardinaalselt erisugused ootused näitlejale.

Inglise näitlejad olid ületamatud tekstiproovides, nad suutsid kohe teksti rütmistada ja modelleerida jutustust ainult sõnu kasutades, kuid nõutus kasvas, kui oli käes aeg improviseerida inimese selle osaga, mis jääb peast allapoole. Saksa näitlejate ekspressiivne laad ühendas nii sõna dramatiseerimise plahvatava pingeni kui ka musikaalselt kulgenud improvisatsioonid, kuid need olid suunatud pigem karakteri ja tema tahtmiste väljavoolimisele. Eesti näitlejad olid jällegi esialgu kohmakad tekstiga, ei suutnud seda kohe tabada ning edasi anda, sest neile ei olnud see ainult suuga tehtav töö. Improvisatsioonides seevastu loodi ühine energiline laetus, millest kujunes pinnas, kuhu kõik said istutada olukordi, kujundeid ja suhteid.

Eriliselt lõi siin särama Risto Kübara talent – näidendis ei oldud talle tegelast kirjutatud ja kuigi lavastaja soovis ta tingimata kaasata, jäi Kübara tegelase leiutamine täienisti näitleja enese teha. Kübara pöörased improvisatsioonid ei tõukunud seejuures soovist saada endale lavaaega ja panna olematule karakterile rüü selga, vaid ta defineeris enese lavalise kohaloleku teatud kokkusõlmijana, mis tähendas pidevaid suhestumisi teiste lavalolijatega.

Kübar võttis ümbritsevate vormi, kasutades moodsas teatris paraku üpris harva nähtavat mimikri strateegiat. See tähendab, et Kübara lavaline olek muutus mitte niivõrd tahtest kehtestada oma performatiivne figuur, vaid tõukuvalt teistest karakteritest ja lavastuse kontseptsioonist, kasutades sealjuures kaht peamist töövahendit – teiste näitlejate provotseerimist ja inspireerimist. Nii muutus Kübar lõpuks tegelaseks, kellel olid sidemed kõigi teistega ning kes hoolimata tummusest (ta küll laulis) oli lõpuks kogu lavastusele fundamentaalse tähtsusega.

Kübar Saksamaale, Vares Inglismaale. Lavastust „Three Kingdoms“ mängiti mitmes paigas Saksamaal ning kolm nädalat veetsime Londonis, kus publiku ette astuti Lyric Hammersmithi laval. Just siit sai alguse nii Risto Kübara kui ka Sergo Varese reis Euroopa teatrisse. Peatselt mängis Kübar Münchner Kammerspieles lavastuses „Orpheus tõuseb üles“ peaosa (2012, lavastaja Sebastian Nübling) ning Varest sooviti kutsuda Lyric Hammersmithi loodavasse truppi. Teatri kunstiline juht Sean Holmes tahtis teatrist NO99 inspireerituna (nii on ta ise öelnud) luua Inglise teatripildis äärmiselt haruldase püsitrupi, mis tegutseks aasta (lõpuks saadi rahastus kaheks aastaks) ühiselt lavastusest lavastusse. Tema trupi mitte ainult liikmeks, vaid üheks alustalaks pidi saama Vares, kelle keeletaju, detailitäpsus ja tekstitundlikkus olid Holmesi sõnul inglise näitlemislaadiga piisavalt sarnased ja kelle füüsilisus, metafoori lugemise oskus ja partneritundlikkus jällegi paeluvalt uueilmelised.

Esialgu Holmes siiski kõhkles kutsega, sest ta ei olnud kindel, kas inglise teatrivaatajad võtavad hoolimata Londoni rahvusvahelisusest omaks idaeurooplasest näitleja. Kahtluste leevendamiseks helistas ta Münchenisse ja uuris sealse teatrijuhi käest, kuidas on läinud Kübara sulandumine. Münchner Kammerspielele, Euroopa ühele juhtivale sõnateatrile oli eestlasest külalisnäitleja kutsumine lavastuse peaossa olnud võib-olla veelgi suurem risk. Ent kõik oli läinud kenasti. Kübar oli kohe äratanud tähelepanu, ta kehtestas isegi paljunäinud saksa teatriüldsusele täiesti uue performatiivse keele, mille tulemuseks oli Kübara valimine saksakeelse ruumi (publikuks ca 100 miljonit inimest) kõige tähelepanuväärsemaks nooreks näitlejaks. Holmesi see veenis, ta pani toru ära (piltlikult) ja helistas Varesele (tegelikult).

Risto Kübara liikumine on viimasel kümmekonnal aastal olnud võrdlemisi ühtlane. Peatselt liitus ta püsivalt Münchner Kammerspiele trupiga ning kui peanäitejuht Johan Simons lahkus ja Bochumis uue trupi lõi, kutsus ta sinna ka Kübara. Bochumi trupi liige on ta tänapäevani, olles vahepeal teinud külalisena kaasa ka Hollandi ja Belgia lavastustes.

Kui kirjeldada nende nimede taga konteksti, siis võib öelda, et Bochum on hoolimata linna napist glamuurist olnud aastakümneid väga tugeva teatrieluga ning Johan Simonsi tulekuga moodustatud uus trupp on olnud aastaid üks saksakeelse ruumi tugevamaid. Siinsele lugejale on ehk tuttavaim nimi geniaalne Sandra Hüller (peaosa filmis „Toni Erdmann“ jpm), aga trupis on ka mainekate Hollandi teatripreemiate laureaat Pierre Bokma, saksakeelse ruumi viimase paari aastakümne väljapaistvamaid sõnateatri näitlejaid Jens Harzer jne.

See piinlikuks kiskuv nimekülv aitab ehk mõista paremini Kübara karjääri erilisust, veelgi enam aga kaardistada, kuhu täpselt on Eesti näitlemine oma jälje viimasel tosinal aastal jätnud. Tegemist ei ole eksperimentaallavaga, vaid meie mõistes klassikalise sõnateatriga, kus lavastatakse kõrvuti moodsa dramaturgiaga Tšehhovit ja Shakespeare’i, ainult et muidugi alati väga otsingulisel ja eksistentsiaalseid sügavusi puudutaval moel, kus näitlejate mäng on sageli kesksel kohal.

Sergo Varese liikumine on olnud hüplikum, kuna Inglise teatrisüsteem on sootuks teistsugune ning pikaajalisi lepinguid ja sujuvaid üleminekuid seal ei tunta. Pealegi tegutses Vares Londoni teatrimaastikul ilma agendita, mis on äärmiselt tavatu. Pärast kaht aastat Lyric Hammersmithis avanes võimalus sealses juhtivas mängupaigas Barbicanis, kus ta mängis Fortinbrasi Briti ilmselt olulisima naislavastaja Lyndsey Turneri lavastuses „Hamlet“, mille peaosas oli Benedict Cumberbatch. Nende vahele mahtus veel lühem osalus Dublini Dead Centre teatris, nii et 2013. aasta maist kuni 2015. aasta lõpuni mängis Vares ingliskeelses ruumis üheksas lavastuses (neist viis oli lavastanud Sean Holmes).

Seejärel naasis ta Eestisse, loobus siin küll teatrirollidest, kuid mängis peaosa seriaalis „Pank“ – ja püüdis leida endale Londonis agentuuri. Hetk ei olnud soodne, esmalt Brexit ja seejärel koroona keerasid Inglismaa võõrtöölistele lukku, kuid lõpuks see siiski õnnestus. Ta kolis tagasi Londonisse, kuni ühel päeval helistas Sean Holmes ja palus Globe’i teatris „Talvemuinasjutu“ peaosa ehk armuvalus kuningat Leontest mängima Varese.

Paraku on raske ilma säärase nimeloopimiseta (ma proovisin) tekitada arusaama, kus täpselt Eesti sõnateatri noorema põlve näitlejad on oma loominguga mõju avaldanud – ma palun vabandust. Kuid pöörakem nüüd pilk vormilt sisule, tähtedelt raskele teatrimudale, kus Kübar ja Vares on viimased kümmekond aastat tallanud. Kuna Risto Kübara rollidest on Eestis olnud sutsuke rohkem juttu, siis seekord markeerigem rohkem Sergo Varese jalajälge Londonis.

Keha ruumis. Kuigi nii Kübar kui ka Vares on silmatorkavalt tugevad trupinäitlejad, kollektiivse auteur’i loojad, siis Saksamaal ja Inglismaal on nende trumpideks kujunenud midagi muud, kuna paraku ei soodusta nii sealsed teatrisüsteemid kui ka teatrimõtlemine isetu ühise loomingu printsiipi. Mõlemad on suutnud seejuures säilitada rühmaga töötades tekkiva lugupidamise ja –mis eriti oluline – huvi partneri vastu.

Isegi kui lavastaja asetab nad näoga publiku poole, presenteerib nende erilisust ja teisesust ning lõikab selle nimel ära suhtesuunad partneritega (eriti torkas see silma Kübara varasemate rollide puhul), siis võitlevad mõlemad partnerite poole. Tõsi, nende kahe lavastuse puhul, mida ma Varese puhul olen näinud, tuleb tunnistada selle võitluse teatud lootusetust, kuna partnerimäng on Inglismaal üpris tundmatu ning Varesel ei ole ka olnud alati õnne kohtuda väga tugevate näitlejatega.

Seega näib nii Kübara kui ka Varese puhul olevat Euroopas kõrges hinnas mitte partnerlus ja selle nimel tehtav enesetühistus, vaid midagi muud, mida lühidalt võiks kirjeldada kui performatiivse keha aktiivset kohalolekut ruumis ning kontseptuaalsete kujundite loomise võimet, kusjuures Kübaral on need kujundid ambivalentsed ja mitmekihilised, Varesel aga selgesti loetavad ja ratsionaalsed.

See on mõistetav, kuna oma näitleja­natuurilt on Vares vägagi erinev Kübarast. Kuigi nad on sugulased ja kursuse­vennad, mänginud koos, teinud proove koos ja sulasid lavastustervikutes ühtseks, tõi kumbki algusest peale kaasa sootuks erineva teatrifilosoofia (miks mitte see ammu unustatud sõna korraks taaselustada, pealegi on käes kevad, mil kõik unustatu taas tärkab).

Kübara lavalolekus võis ja võib näha niivõrd sügavaid sisemisi haavu, et hakkas peaaegu hirm. Pahupidi keeratud sisemus leidis välise karje abstraktsetes kujundites, assotsiatsioonide tulevärgis, erakordses improviseerimis­võimes. Vares tõi kaasa filigraanse täpsuse, harva­nähtava partnereid peensusteni tajuva sisemise kõrva, tema lavalistes olekutes oli karge arhitektuur, mis ei varisenud kunagi kokku ning oma vääramatuses hakkas meenutama mõnda Louis Kahni metafüüsilist maja. Kübar väljendas emotsioone, Vares kirjeldas neid – ja vaatajaid käivitasid mõlemad.

Kübara lavaliste riskide ulatus (ma ei räägi siin füüsilistest ohuolukordadest, kuigi NO99 ajaloo ainus murtud rangluu on muidugi tema nimel) võis ulatuda peaaegu et autodafeeni. Ennasthävitava tungi sisse olid mähkunud igatsused, soovid ja sirutumised ning Kübar suutis mängida kõiki neid registreid korraga, muutudes laval ühtaegu ohtlikuks ja hingavaks. Vares ei tormanud seevastu kunagi improvisatsioonidesse esimesena, kuid ta ka ei vältinud neid. Oma soovimatust mängida „nii et silme ees must“ on ta tunnistanud ka ise – tal on vaja sõnastatavat eesmärki ja teadlikkust, vastasel korral oleks tegemist lavalise energia raiskamise ja müraga, millega Vares ei soovi tegeleda.

Tema näitlemislaad meenutab seetõttu Paul Kerese maletamisstiili, mille erijooneks (väidetavalt, ma ei tea malest midagi) olevat olnud suutlikkus mängida selgelt piiritletud mänguväljal ühtaegu tehniliselt filigraanselt ning seejuures vastasele ootamatu fantaasiaga.

Varesel on vaja mängulauda ja käikude kombestikku, et siis asuda ettenägemata reegleid rikkuma ja piire ületama, küll aga pakkuda piiratud territooriumil maksimaalset sooritust. Mitmeski mõttes võiks sellist käsitlust võrrelda Kaido Ole mõtteviisiga, kes on maalimisest kõneledes väljendanud soovi tegutseda nagu ketis koer: sa tead, kui kaugele saad minna, ning kaugemale minna ei soovi, kuid sellel endale eraldatud maa-alal võid sa olla nii mänguline, kui vähegi tahad.

Kui Kübar soovib näideldes kogu aeg välja, siis Vares soovib alati jääda sisse. Kui Kübar soovib metafüüsilisi kõrgusi, siis Vares argumente reaalsuseks. Kui Kübar soovib oma tehnilistest oskustest vabaneda saavutamaks ettearvamatust ning seeläbi elusa hetke kordumatust, siis Vares eelistab tehnilist pagasit viimistleda täiuseni, nii et lõpuks avaneks soorituse perfektsuses ja korduse rütmilisuses ilu. (Igaks juhuks lugejale meeldetuletuseks: need on minu oletused ja spekulatsioonid, mitte näitlejate väljendatud mõtted.)

Sergo Varese eripära Londonis. Varese käsitluslaad on kaasa toonud tema rollipakkumiste teisenemise Londonis. Kui Eestis võis retseptsioonis kohata arusaama, et tegemist on iga ämma unistusega, siis Inglismaal on tal palutud korduvalt mängida jõhkardeid, kes muutuvad seda ähvardavamaks, et neid mängitakse täpselt, kiirelt ja targalt. Varese andelaadis on midagi ohtlikku, kuid see ohtlikkus ei ole suunatud partnerite ega vaatajate poole, vaid tema intensiivsusest kumab kokku pakitud ja ära peidetud agressiivsust. See võib avaneda laval valjuna ja kiirelt, kuid mitte lahtiselt ja avatuna. Vares justkui eitaks või keelaks lubamast oma mängu hämaraid tunge, allasurutud impulsse, ta on näitleja ilma keldrita – kuid mingi aimdus, mingi kahtlus salapäraselt voogavate kihistuste olemasolust ei kao.

Londonis avaneb Varese erilisus aga veel muudegi tahkude alt, mida Eestis ei osanud tähelegi panna. „Sergos on haruldaselt koos paindlikkus ja detailitäpsus,“ kirjutab selle sajandi briti tähtsamaid näitekirjanikke Simon Stephens, kes tunneb Varest kümmekond aastat ja on näinud vist peaaegu kõiki lavastusi, kus Vares on Inglismaal mänginud. „Lyricus töötades käsitles ta kõiki ideid, kujundeid ja hetki erakordse nutikusega. Tema karakterid on füüsiliselt nüansirohked ja psühholoogiliselt usutavad ning see kombinatsioon on olnud Inglise teatris värske õhusõõm.“

Kui me istume Sean Holmesiga Globe’i restoranis, räägib ta peaaegu tunnikese, kuidas erinevalt inglise näitlejatest oskab Vares aru saada metafooride ja kujundite olemasolust ning nende paiknemisest sageli (enamasti) väljaspool teksti. Ta rõhutab Varese füüsilisust ning võimet olla publikust teadlik, temaga mängida, kuid seda ilma flirtimise ja meeldida tahtmiseta, millest võiks sõltuda ju tema järgmine tööots.

Seejuures suudab Vares sarnaselt inglise näitlejatega jutustada siiski ka lugu. Ta ei lase tekstist lahti ega võõrdu sellest, vaid närib ennast sinna sisse. „Talvemuinasjutu“ puhul tähendas see lehekülgede kaupa Shakespeare’i-aegses inglise keeles kirjutatud värssi, mis tuli mitte ainult sportlikult pähe saada, vaid see tuli ka mänguvahendina omandada. Hakata sellega ja selles lugu jutustama, sest just seda tullakse Inglismaal teatrisse vaatama – lugu.

Varese loojutustamise viis olevat siiski aga kraadike erinev traditsioonist. „On teatud „shakespeare’ilik näitlemine“,“ ütleb Holmes. „Ma vaatan seda nagu golfi: imetlen oskusi, kuid see ei lähe mulle eriliselt korda.“ Ta mõtleb mitte ainult viimistletust, vaid ka teatud pateetikat, tehtud dramaatilisust, emotsionaalset illustreerimist, mis sageli muutub ülevärvimiseks.

Vares suudab seda vältida ning kui ma hiljem vaatan lavastust „Talvemuinasjutt“, mida mängitakse küünlavalguses äärmiselt intiimses ruumis (kuhu siiski mahub üle 300 inimese), siis märkan, kuivõrd erinev on Varese tõetunne teiste näitlejate omast. Tõsi, Vares esindab natuurilt väljasuremisohus näitlejaliiki „suure lava näitleja“ – tema kehaline otsustavus, vokaalne haare ja mitmekülgsus, tehniline ja tekstiline täpsus kombineerituna dramaturgiliste kaarte selge väljajoonistamisega lubaksid tal mängida eepilisi rolle suurtel lavadel. Ent siin väikesel laval kohaneb ta ruumi, publiku ja lavastaja valitud keelega, pingestades seda minimalistlike, kuid märgatavate vahenditega, mis meenutab pigem filminäitlemist kui teatraalset laadi.

Trupi telg. Kui Holmes kutsus omal ajal Varese Lyric Hammersmithi ja nüüd Globe’i, siis soovis ta enda sõnul, et teised näitlejad võtaksid Varesest eeskuju. Kuna prooviaega on Inglise teatris kriminaalselt vähe, reeglina vaid viis nädalat, siis ei võimalda säärane protsess mitte mingit isiklikku arenemist. Varese toomine nendesse truppidesse pidi vähemalt eeskuju kaudu seda siiski üritama: vaadake ja õppige! „Sergo tõi narratiivile ja psühholoogilisele rafineeritusele lisaks ka füüsilisuse,“ ütleb Holmes. Jah, mees Rakverest pidi Londonis näitama midagi uut.

Hiljem lavastust vaadates joonistub Varese uudsus ja eriilmelisus peaaegu et reljeefselt välja. Tervet esimest vaatust kannab ta suveräänselt, täites lavaruumi intensiivse füüsilise kohaloluga ja rütmistades nii teksti kui ka olukordi detailideni täpselt. Varese kuulus nõudlikkus, tehniline perfektsus ja emotsionaalsete kraadide mõõdetus on siin tuntavalt kohal ja meenutavad tema kolleegi Rasmus Kaljujärve sõnu, kelle arvates on Varesele omane igatsus selguse ja korra järele. Hoolimata tõepoolest metsikust töömahust teksti omandamisel ja ajanappuse tekitatud harukordsest survest ei uju Vares kordagi sogastes vetes, vaid on alati pinnal ning on kõige selgemini loetav.

„Ta peab teadma, kui kõrgel on latt või kus on värav, mida sihitakse, kes on tema meeskonnakaaslased,“ ütleb tema õde, etenduskunstnik Liis Vares. „Selle pealt ta kalkuleerib, valib taktika ja läheb katsele. Kui tuleb ebaõnnestunud katse, kuulab treeneri (lavastaja või trupi) märkusi, soovitusi, õpib ja harjutab iseseisvalt ja läheb uuele katsele. Esietenduseks peab olema saavutatud tippvorm. Latt peab saama ületatud. Pall peab lendama väravasse. Ilma sellise eesmärgita pole mõtet mängida.“

Varese jälg Londoni lõputult kobrutaval teatriväljal ei ole muidugi veel suur, kuid see pole ka tühine. Tema ümber on koondatud juba üks trupp ning siin „Talvemuinasjutu“ puhulgi ei kaasanud Holmes teda vaid reanäitlejana, vaid suunanäitajana. Midagi sellesarnast võib öelda ka Kübara puhul, kes ei „sulandunud“ Saksa teatrimaailma, vaid tõi sinna midagi uut. Mis see on?

Mis on see uus? Üldistused on ettevaatamatud ja alati valed, kuid nii Kübar kui ka Vares, aga horisonti korraks laiendades ka Juhan Ulfsaki rollid Kristian Smedsi välismaal valminud lavastustes ning Tiit Ojasoo ja Ene-Liis Semperi Euroopas loodud lavastuste näitlemiskeel mõtestavad teatrit mitte niivõrd psühholoogia ja sõna kaudu, vaid läbi performatiivse keha kohalolu ruumis (tegemist ei ole vastandusega). Mõtestatud, teadlik, kirglik performatiivne keha, kes loob oma füüsilis-visuaalse aktiivsusega kujundeid, mis omakorda kõnetavad kontseptsioone, emotsioone ja muud normaalseks inimtegevuseks vajalikku.

Ka Semperi ja Ojasoo teatri keskmes on siiski näitleja, tema energeetiline laetus ja laetusest tõusvad olukorrad ja atmosfäärid, mis ei välista sõna, kuid välistavad keha puudumise. Kui Sergo Vares Globe’is Shakespeare’i tulistab, siis on neid tulistajaid tema kõrval teisigi, kuid kõneledes viib Vares märkamatult meelega oma keha tasakaalupunktist kergelt välja, tema keha pingestub, olukord muutub tajutavalt ärevamaks – ja just selle kehalise pingestatuse tõttu ta esile tõusebki. Või kui Risto Kübar hapralt nagu invaliidist ingel üle lava kulgeb, haavatud tiivad mööda maad lohisemas, siis mitte ilmaasjata ei kirjuta sealsed kriitikud kehalisusest, mida isegi nende paljunäinud silmad pole näinud.

Nii Kübar kui ka Vares on mõlemad väga musikaalsed ja seda aimub ka nende näitlemisest: kui Kübara olemasolu on rütmistatud pealtnäha atonaalsete printsiipide järgi, mis rebivad ja katkestavad helikangast, kuid lõpuks moodustavad siiski terviku, siis Varese näitlemine meenutab harmoonilist sümfooniat oma kindlate reeglipäraste paisutuste ja langetustega.

Ma ei ole näinud kaugeltki kõiki Kübara, Varese või Ojasoo ja Semperi lavastusi, kuid midagi siiski olen, ning olen lugenud ka kriitikat ja rääkinud nende kolleegidega. Selle põhjal pakun välja, et Eesti kultuuriloo kujuteldavale stendile võiks panna knopkaga just säärase järelduse: Eesti sõnateatril on olnud näitlemise tasandil viimastel aastatel Euroopale pakkuda performatiivsest kehast sündivad visuaal-füüsilised kujundid, mis kannavad endas ennekõike kontseptuaalseid, seejärel juba ka emotsionaalseid ning psühholoogilisi väiteid ja küsimusi. Täitku see meie paljukannatanud südamed hetkeks rõõmuga.

PS. Kordan üle, et Euroopa lavadel mängimine ei ole asi, mida üleliia palju fetišeerida. Kübar ja Vares suhtuvad oma karjääri eneseirooniliselt ja kriitiliselt ning üleliia palju õhku ahmida pole siis ka meil mõtet. Pealegi on nad küll silmatorkavalt andekad, töökad ja kannatlikud ning loobutud on väga paljust, kuid kahtlemata on Eestis veel näitlejaid, kes võiksid Euroopas tähelepanu äratada, kuid kes pole seda kas ise soovinud või on elu seadnud raamid, millest üle­astumine ei oleks võimalik. Ent see­juures pole Kübarale ja Varesele edu tulnud niisama, see pole suvaline ja jõutud pole just vähe. Lisaks on see aidanud välja valgustada Eesti teatrikultuuri omapärana ehk veidi ootamatuid aspekte, pakkudes uusi kontekste ka iseenese mõtestamisel.