Autentsus nüüdispärandis Anu Põdra näitel

Nüüdiskunsti klassiku teoste konserveerimine osutus eeldatust keerulisemaks ning tekitas rea filosoofilisi probleeme.

EKKE JANISK

Esimene suur rahvusvaheline Anu Põdra retrospektiiv „Anu Põder: Space for My Body“ avati 3. jaanuaril Šveitsis, Suschi külas ja seda kureerib Cecilia Alemani, kunstimaailma rahvusvaheline superstaar. Põdra erakordne looming on justkui kõigile teada, kuid siiski antakse tema teostele uusi tähenduskihte, neid asetatakse uutesse kontekstidesse ning leidub ka selliseid taieseid, mida pole aastaid eksponeeritud või mis on pärast valmimist sahtlisse jäänud. Retrospektiivi kokku pannes avastati nii mõnigi teos, teose osa või nüüdseks kadunud/hävinud teose pilt, mis pole osa Põdra seni teada-tuntud kaanonist.

Minul oli õnn ja au konserveerida kolm teost: „Oksaaugud“, kollast värvi töö seeriast „Käekotid“ ja liivaga täidetud „Import- ja eksportkotid“. Nende teoste kohta puudus dokumentatsioon, fotomaterjal või autori selgitus. Muudes allikates on nendest vaid juhuslikult juttu – need on Põdra loomingus olnud pigem sekundaarsed taiesed. Kuigi konservaatorit peetakse objektiivseks ning teaduslikuks, siis reaalsuses määravad konservaatori subjektiivsed otsused kuidas ja mida me teoses näeme, väärtustame ja teadvustame. Mitte et konservaator tahaks teosesse teadlikult oma käejälje jätta, põhinedes siiski konserveerimiskontseptsiooni luues autori selgitustele ja sootsiumi tõlgendustele, on konservaator lõpuks see, kes füüsiliselt materjali sekkub – lisab, muudab, võtab ära või laseb teadlikult laguneda, olla fragmentne.

Konserveerimislahendus oleneb teose tähendustasanditest ja olemusest. Nii huvitavaks kui ka keeruliseks muudab Anu Põdra loomingu see, et tema teosed on materjalivalikult mitmekesised ning pakatavad kontseptuaalsetest kihistustest. Kuigi tema loomingut on viimasel ajal pidevalt näitustel eksponeeritud, sellest on välja antud katalooge, seda tõlgendatud ja mõtestatud, asetatud diskursustesse, siis Põder eriti ise ei andnud oma eluajal loomingu kohta selgitusi ning rääkis rohkem teostusprobleemidest. Isegi säilitamisele ja konserveerimisele keskendatud intervjuus kõneleb kunstnik rohkem tehnilistest probleemidest kui teose tähendustasanditest ning materiaalsete ja mittemateriaalsete osade omavahelistest suhetest.¹ Seetõttu ei läinud konserveerimisprotsess valutult.

Küsimustest ja kõhklustest pungil projekt kasvas välja bakalaureusetööks, mille juhendaja Hilkka Hiiopiga arutasime, kas taiese autentsust on üldse võimalik säilitada, kui kunstiteose mõtestamine põhineb suuresti konservaatori tunnetusel. Tuleb arvestada, et igasugune materjali sekkumine muudab teose tajumist ning konservaatori tehtud tööd võivad teost hoopis lõhkuda – seda nii materiaalsel kui ka kontseptuaalsetel tasandil. Mis hetkest alates on konserveeritud teos pelgalt interpretatsioon, mitte autentne kunstniku looming? Mida üldse tähendab pärandi säilitamise tüvimõiste „autentsus“ nüüdispärandis?

Autentsuse mitu nägu

Autentsus kuulub kultuuripärandi fundamentaalsesse mõisteaparatuuri. Asjata ei lõpe Veneetsia harta esimene lõik lausega, et inimkonna kohustus on säilitada kultuuripärandit ning anda see tulevastele põlvkondadele üle kogu selle rikkuses ja algupäras (autentsuses).² Autentsuse mõistet kasutatakse eelkõige pärandi algsubstantsi kirjeldamiseks, mis on ajalooline, unikaalne, ehe ja sisaldab kunstniku käepuudutust. Kuid sellega piirdumine eksitab, sest justkui tähendab, et autentsust defineeritakse ainuüksi materjali kaudu, mille füüsiline olemus peaks püsima ajas muutumatuna. See omakorda loob eelduse, et autentsus on midagi, mis on kunstiteose materjali sees olemuslikult olemas.³

Pärandvaldkonna ühes tüvitekstis, niinimetatud Nara dokumendis on seevastu autentsust mõtestatud kui väärtuste kogumit. Aegruum ja kultuuriline kontekst, milles väärtused tuletatakse, mõjutab arusaama uuritava objekti väärtustest, kuid ei vähenda selle autentsust. Väärtused anname kunstiteosele ise, need ei tule kunstiteosest endast.⁴ Nii asendub ka arusaam autentsusest kui millestki binaarsest (et miski kas on autentne või ei ole) hoopis keerulise väärtuste või kihistuste süsteemiga, mis on kokku fragmentaarne, vaieldav ja performatiivne.⁵ Autentsuse tähendus muutub niivõrd mitmekesiseks ja ebaselgeks, et selle Pandora laeka võiks heaga kinni keerata, kuid millegipärast on see mõiste vaatajale nii oluline, et seda kõrvale jätta ei saa. Autentsus on justkui sünonüümne objekti väärtustamisega, seega justkui ei saagi autentsuse väärtustamise kohta „miks?“ küsida.⁶

Traditsioonilise kunsti puhul võib pelgalt materjalipõhine mõtlemine isegi toimida, sest kunstiteos on lahutamatult seotud oma materiaalsusega ning iga füüsiline osake kannab teose sisu.⁷ Nüüdiskunsti puhul võib aga teose olemus ulatuda füüsilisest objektist ja autentsest vormist kaugemale. Või vastupidi – võib juhtuda, et materjal ongi teose olemus. Seega tuleb arvestada kunstniku ideega ning teose kontekstuaalsete, kontseptuaalsete, assotsiatiivsete ja dünaamiliste, nii-öelda mittekombatavate tasanditega, mida kunstnik on sinna teadlikult või mitteteadlikult lisanud, aga ka sellega, mida on sootsium teosele omistanud.⁸

Taiese olemust ümber mõtestades muudame tema autentsust ning nõnda muutub potentsiaalne säilitamis­kontseptsioon – mida ja kuidas võib üldse teosest konserveerida. Seega on tohutult oluline lahti mõtestada teose materiaalsed ja immateriaalsed osad enne igasugust füüsilist sekkumist.

Kõigis kolmes minu konserveeritud Põdra teoses on kasutatud leid­objekti osi, kuid kus asub sellises teoses autentsus, kui kunstniku käepuudutus on suuresti olematu ja materjal asendatav? Leidobjektist kunstiteosel on erinevad omadused ning visuaalne sarnasus teiste sarnaste leidobjektidega võib olla üks neist, kuid teosel on ka ajaloolised (teose loomise hetk, varasemad näitused, hilisemad lisandused ja parandused, varasemad omanikud, teose kohta publitseeritud materjalid jne) või kontseptuaalsed kvaliteedid (teose sõnum, sekundaarsed tähendustasandid, materjali seos sõnumiga ja selle roll sõnumi kandjana jne), mida saab seostada ainult selle konkreetse leidobjektiga, mistõttu on ta individuaalne.

Näiteks koosneb „Oksaaugud“ kahest puupingist ning kuigi puupingid on lihtsasti asendatavad või taasloodavad, ei oleks pinkide väljavahetamise puhul enam tegemist autentse teosega. (Tegelikult on seegi võimatu, sest pinkide elukaarelt on pärit kasutamis- ja kulumisjälgi, mida oleks võimatu identselt reprodutseerida). Konservaatorina oli mul esimene reaktsioon hakata kohe pinkide konstruktsioone kinnitama ja parandama, et pingid äkilisema liigutuse peale ei murduks või oma raskuse all kokku ei kukuks, kuid mõeldes teose olemuse peale, sai selgeks, et see võiks hoopis lõhkuvalt mõjuda. Nimelt pärineb teos ajast, kui Põder tegeles oma loomingus kodukohaga, kommete ja mäluga, kasutades tihti sünnikodust pärit materjale ja leidobjekte. Oletatavasti on pingid pärit tema kodukohast, ja kui nii, siis on see tähenduslik. Seega polegi nii oluline, mismoodi pingid välja näevad, vaid nende päritolu ja jäljed, mis on tekkinud aastatepikkusest kasutusest.⁹ Veelgi julgemalt võiks väita, et leidobjektist pingid ongi teos ise ning Põdra loodud selgroolülid funktsioneerivad akendena, mille kaudu me teose olemust näeme.

Põlvamaa metsade vahelt on pärit ka Põdra üks kõige iseloomulikumaid materjale – seep. Kodus keedetud seebist on tehtud näiteks „Keeled“, „Kirsa, 20. sajandi mehe jalaruum“ ja üks kott „Käekottide“ seeriast. Seebi spetsiifiline lõhn täitis konserveerimisstuudio ning sõrmed olid pärast töötamist õhtuni libedad. Kuid seep on materjal, mis tõmbub aja jooksul kokku ning seda protsessi pole võimalik peatada. Probleem on nimelt selles, et „Käekottide“ (ja ka kirsade) kontseptsioonis on väga olulisel kohal teose vorm ja pinnakiht – kadunud käekoti negatiiv, mida seebi ümber enam ei ole. Iga pindmine muudatus muudab teose olemust.

Huvitav on seegi, et ükski standardne liimaine seebi puhul ei toimi, mistõttu pidi lahtiste osade kinnitamiseks leidma alternatiivse lahenduse. Konkreetses olukorras näis, et värvuse ja omaduste poolest sobiks hästi mesilasvaha. Efemeersus pole selles teoses keskne, kuid teose olemus või materjalivalik soodustavad materjalide hävimist. Lahendusena saaks teose katta mingisuguse kattekihiga, mis pidurdaks taiese visuaalset muutumist, kuid mõjutaks teose teisi omadusi, nt seebilõhn näitusesaalis või teose pinna visuaal. Kui julgelt võib sellisel juhul teose lagunemisprotsessi sekkuda? Milliseid kvaliteete võib mõjutada, et teos säiliks? Üheselt mõistetavad vastused puuduvad ning tihti olenevad lahendusvariandid ka teost omava institutsiooni või isiku võimekusest ja majanduslikust seisust.

Kui füüsiline sekkumine, mis võimaldaks teose pikaajalise säilimise, mõjutaks teose olemust liialt, oleks üks lahendus teha põhjalik dokumentatsioon koos 3D-mudelitega, mille abil saaks teost hiljem ka digitaalselt vaadata või tahtmise korral reprodutseerida. Ei vormi kaotanud originaal ega ka selle digitaalne teisik ei saaks kanda teose olemust iseseisvalt edasi, kuid nende kahe kooslus lubab teosel realiseeruda. See muidugi eeldab võimekust ja ressursse.

„Keelte (Aktiveeritud versiooni)“ puhul, mis osteti 2021. aastal Tate’i kogusse, on efemeersus teosesse sisse kirjutatud. Keeled sulistavad vees ja sulavad ära. Sellest tulenevalt on lubatud toota uusi keeli ja me peame neid siiski autentseks. Kirsade või „Käekottide“ puhul poleks uute teoste valamine mõeldav. „Keelte“ puhul on muidugi huvitav mõelda, kas seep, mis keelekujulisse vormi valatakse, peaks autentsuse huvides olema pärit mõnelt selliselt sealt, kes elas Põlvamaa metsade vahel ja olema kodus keedetud. Muidugi oleks täiesti meelevaldne saata Lõuna-Eesti sigu üle Läänemere Tate’i, kus kohalikud konservaatorid nendest seepi keedaksid, kuid kas seebikeetmise taustalugu või kodukoha tunnetust peaks näitusesaalis või dokumentatsioonis kajastatama?

Jaburate küsimuste jõud

Tõlgendamine on konserveerimiskontseptsiooni loomise alus, eriti olukorras, kus kunstnik ise selgitusi oma teoste kohta ei anna. Teost ei saa enne konserveerida, kuni pole mõtestatud kõik tema essentsiaalsed osad. See tuleb eriti hästi esile ühe kilekotiga sarjast „Import- ja eksportkotid“, millest puudus igasugune dokumentatsioon ja kunstniku kirjeldused-selgitused (tõsi, hiljem tuli küll välja üks pilt, mis oli tehtud aastaid pärast teose valmimist).

Teos jõudis konservaatorite lauale varena – see oli vaid hunnik mateeriat, milles võis oletada kunstilisust, kuid liiga killustunud, et oma olemust kanda. Teose mõistmiseks kasutati sekundaarseid infoallikaid ning Põdra loomingu analüüsi. Oli küll võimalik aru saada, mida kunstnik on tahtnud selle teosega „öelda“ ning kuidas see mõte mateerias väljenduks, kuid lõpuks ei olnudki teose algset välimust võimalik kinnitada. Sellisel puhul jõuti järeldusele, et teos kannab pärast konserveerimist oma olemust isegi siis, kui ei ole visuaalselt täiesti autentne.

Traditsioonilise kunsti puhul oleks selline interpreteeriv konserveerimine ebaprofessionaalne, sest eeldame, et valikud põhinevad kunstiajaloo tehnilistel meetoditel, mida saab teaduslikult tuvastada ja fikseerida. Siinses olukorras tugineti suuresti konservaatori subjektiivsusele, kuna nüüdiskunsti puhul ei pruugi teose iga materjaliosake ja selle paigutus kanda teose olemust. Osa sellest on mittemateriaalne ning teose olemus sõltub muudest omadustest. Sellisel juhul me ei küsi, kas kunstiteos on autentne, vaid kui hästi või kuidas seda on interpreteeritud. Seda muidugi eeldusel, et tehtud konserveerimistööd on tagasipööratavad. Dokumentatsioonis tuleb teada anda, et tegemist on interpretatsiooniga, selleks et järgnevatel konservaatoritel oleks võimalik tehtud töid ja interpretatsiooni ümber hinnata n-ö nullpunktist. Samuti tuleb dokumenteerida, millele tõlgendus tugineb.

Kohati jaburate küsimuste esitamine on hädavajalik, sest need loovad aluse, mida säilitame ja kuidas me teost säilitame, tehes võimalikuks selle, et teos oma terviklikkuses säiliks. Muidugi ei pruugi me veel osata näha kõiki iseärasusi, mis teevad Anu Põdra loomingu nii eriliseks, kuna see on veel küllaltki värske ja puudub ajaline distants, mis võimaldaks teoste olemuse selgelt sõnastada. Ainult tulevik teab oleviku tõde, kuid paratamatult peab kohe tegutsema, et tulevikul oleks, mida katsuda ja mille mittekombatavaid osi teadvustada.¹⁰ Muidu võib juhtuda, et kunstniku kujutatud uneliiv ongi pelgalt liiv ning kunstniku värvitud piimapakid lihtsalt tühjad värvilised piimapakid.

Tulevikus võidakse teoses ümber hinnata need omadused, mis teevad tööst just selle konkreetse teose ning lähtuvalt sellest kunstiteost uuesti mõtestada ja konserveerida, kuid praegused tõlgendused ei vähenda ei eelmise ega praeguse töö autentsust. Sõltuvalt nüüdiskunsti komplekssest iseloomust, kus puuduvad üheselt mõistetavad tõlgenduskokkulepped, ei olegi fikseeritud säilitamis- ja konserveerimislahendusi, vaid aina rohkem oleneb konservaatori subjektiivsetest, ent teadlikest otsustest.

1 EKMA.12.1.8.11 2008 Intervjuu Anu Põdraga.

2 International charter for the conservation and restoration of monuments and sites (The Venice charter 1964). Venice 1964.

3 A. Laansalu, Autentsuse stratigraafia. Füüsilise autentsuse indeksiline juurestik. Magistritöö. Kunstikultuuri teaduskond, Eesti Kunstiakadeemia, 2017, lk 8-9.

4 The NARA document on authenticity (1994). – ICOMOS. 11. I 2011.

5 D. A. Scott, Art: Authenticity, Restoration, Forgery. Los Angeles: Cotsen Institute of Archaeology Press, 2016.

6 A. Laansalu, Autentsuse stratigraafia. Füüsilise autentsuse indeksiline juurestik, 2017, lk 9.

7 C. Brandi, Theory of restoration. Nardini, Firenze 2005, lk 51.

8 H. Hiiop, Nüüdiskunst muuseumis: kuidas säilitada mittesäilivat? Eesti Kunstimuuseumi nüüdiskunsti kogu säilitamise strateegia ja meetod. Doktoritöö. Muinsuskaitse ja restaureerimise teaduskond, Eesti kunstiakadeemia, 2012, lk 72.

9 R. Põldsam, Anu Põder. Haprus on vaprus.– Haprus on vaprus. Eesti Kunstimuuseum, Tallinn 2017, lk 16.

10 A. C. Danto, Looking at the Future, Looking at the Present as Past. – Mortality Immortality? Legacy of 20th-century Art, lk 9.