Etenduskunsti(de) sosinad ja karjed

Noorem põlvkond tundub olevat kaotanud usu ühtsesse narratiivi. Võib-olla on neil raske uskuda, et maailm on tore terviklik paik, millel on mingisugune mõte.

EVELYN RAUDSEPP

Eesti Kunstiakadeemias korraldati mullu detsembris avalik vestlusring pealkirjaga „Kaasaegse etenduskunsti küsimused“, mis oli EKA stsenograafia eriala magistrantidele mõeldud samanimelise õppeaine osa. Koos tudengitega* semestri kestel diskuteerides koostati ühiselt teemaplokid ja kobarküsimused vestlejaile. Vestlema oli kutsutud neli kultuurimõtestajat, kes on võtnud seeria vormis lahti kirjutada etenduskunstidega ja nüüdisaegse etenduskunstiga seotud teemasid.

Dramaturg Eero Epner avaldas 2021. aastal Sirbis artiklisarja „Uus teater“. Paralleelselt temaga kirjutas selles sarja artikleid ka koreograaf Kaja Kann. Teatrikriitik Ott Karulin tegeles 2019. aastal Sirbi artiklisarjas „ÜKT“ (ehk ühe versioonina „ühendkunstiteose“ lühend) definitsioonide selgitamisega. Urmas Lüüs, hariduselt disainer, on püüdnud leida sõnavara ja mõtestada õõvaoru­lugusid planeedil Ugri 2000 – nii nimetab ta noorema põlvkonna etenduskunstnike loomingut. Häältena publiku seast said sõna ka Kaie Küünal Kanuti gildi saalist ja Liisi Aibel Eesti Teatri Agentuurist.

Evelyn Raudsepp: Kui vaadata tagasi teie artiklitele ja etenduskunstide valdkonnas endiselt valitsevale defineerimissurvele, siis kas tajute muutusi?

Ott Karulin: Minu artiklisari oli selgelt instrumentaliseeritud. Tol ajal vaadati taas üle teatriaasta auhindade statuuti ja mul oli õnn seda töörühma vedada. Sellele oli just eelnenud tantsuteatri rehabilitatsioon ja lahtiühendamine etenduskunstist. Üks aspekt, kuhu jõudsime, on ilmselt see, et meil pole etenduskunstide ühisauhinda, vaid etenduskunsti auhind. Püüdsin tõestada, et etenduskunst on täiesti omaette autonoomne etenduskunstide liik. Iseenesest ebaõnnestunud mõiste, et etenduskunstide alla kuulub etenduskunst eraldiseisva liigina, aga mingil põhjusel see läks käiku. Kas see on parim? Ei. Võib-olla selles ajas oli ta vajalik, kas ka tänapäeval veel asjakohane, selles pole ma kindel.

Tegelikult vajadus neid definitsioone eristada on puhtalt struktuurne, sõltuvalt või tulenevalt teatrite rahastamissüsteemist ja üldisest teatrivälja poliitika kujundamise vaatest, mitte tingimata esteetilistest valikutest.

Eero Epner: Mulle tundub, et meie artiklisarjad on olnud kõik instrumentaliseeritud. Võib-olla olen paranoiline, aga võimuküsimused teatrites ei ole lahenenud, ka mitte auhindade uuesti kategoriseerimisega. Sõnavaral on siin oluline roll – kuidas mingeid asju defineeritakse, kuidas enda külge haagitakse. Mitte ainult mõiste „etenduskunstid“, vaid ka „sõnateater“ on problemaatiline. See kaaperdab endale justkui õiguse, et nemad põhinevad sõnal ja tegelevad sõnaga. Seejuures aga näiteks Mart Kangro lavastused, mida on harjutud liigitama etenduskunsti alla, käsitlevad sõna tunduvalt fundamentaalsemal tasandil kui paljud sõnateatri lavastused. Suur osa eesti teatri sõnastamise, defineerimise ja sõnavaraga seotud teemasid on ikkagi seotud võimuga.

Urmas Lüüs: Millestki kirjutades pole mulle kunagi olnud tähtis küsimus, mis see oli, mida ma nägin. Pigem alustan küsimusega: miks ta nii tegi? Kust see tuleb, et see inimene on nüüd laval ja tegutseb sedamoodi? Mul on valdkonnavälise inimese lõbu või vabadus jätta nähtu defineerimata ning keskenduda sisulisematele küsimustele.

Kaja Kann: Reklaamipaus: lugege „Too tants“ (Kaja Kannu artiklisari 2023. aastal Sirbis – toim) ka läbi. See on samuti võimuga seotud.

Epner: Miks see on võimuga seotud?

Kann: Kõik need sarjad ajavad tegelikult ühte asja. Lihtsalt tundus, et tantsust peaks veel ja veel ja veel rääkima. Et tants saaks samasuguse sarja nagu sõnateatril või etenduskunstil. Sest tants on alati kuskil nurgas ja peidus.

Raudsepp: Milles väljendub tänapäeval teatris risk või julgus?

Lüüs: Risk on väga subjektiivne nähtus. See, mis on kellelegi riskikäitumine, ei ole mõnele teisele üldsegi midagi erilist. Kas on risk võtta väga selge vaatajaskonnaga teatris ette lavastus, mille puhul on teada, et publik kindlasti ei tule sellega kaasa või ei austa seda keelt? Eesti Draamateater on seda viimasel ajal teinud: Juhan Ulfsaki lavastatud „Teoreemi“ puhul ontlikud vanadaamid, kes on eluaeg selles teatris käinud, ei saanud aru, miks neile sellist asja näidatakse. Ka Tallinna Linnateater on astunud julgeid samme, toonud välja lavastusi – näiteks Rainer Sarneti „Ülestähendusi põranda alt“ –, mis ei ole enamasti tema tüüppubliku menüüs. See on kindlasti riskantne.

Mu enda taust on olnud performance, kus riski näitena võib tuua selle, kui Istvan Kantor lükkas endale EKKMis kanüüli veeni, lasi sellest purskkaevuna verd voolata, maas oli tagurpidi kuum triikraud, veri sulises sinna ja tossas õhku. Või mis tegid Tanel Saar ja Erik Alalooga Polymeris: võtsid tapamajast pangedega verd, panid vere vanni ning kutsusid publiku hulgast inimesi sinna vere sisse ligunema. Kõrvale võib tuua Maria Metssalu lavastuse, kus ta oli punase vedeliku sees, mis peaks mõjuma radikaalse aktina. Risk on minu arvates konteksti küsimus. Risk kellele? Kas risk Vanemuisele? Kas risk EKKMile? Kas risk Lauri Laglele?

Karulin: See, millest Urmas räägib Eesti Draamateatri ja Tallinna Linnateatri puhul, on julgus. „Julgus“ ja „risk“ ei ole sünonüümid. Neil teatritel ei sõltu sellest mitte midagi. Teevad „Teoreemi“ ja isegi kui publik ei tule, siis auhinna saab lavastus ikka, sest „oo, Draamateater tegi selle“. See on taas võimu küsimus. Siin on ka küsimus pigem vahendis: kehavedelike kasutamine, publiku ohuolukorda panemine – need on vahendid. Eesmärk või risk, mis võetakse, peab olema enesekohane. Kunstnik ise peab olema see risk seal sees. Kuidas ta selle saavutab, milliste vahenditega, need korduvad ja muutuvad ajas.

Epner: Mulle tundub, et tänapäeval on ehk muutunud see, mida publikuga tohib või ei tohi teha, milliseid lauseid tohib laval öelda, ilma et keegi ei tunneks end haavatuna. Näiteks metafoorne kujundikasutamine on muutunud problemaatiliseks, kuna ei öelda selgelt välja, mida mõeldakse. Kujund, metafoor, iroonia, teine tasand – kõik see on natuke kahtlane. Ega me sellega üle piiri ei lähe?

Küsin nüüd kolleegide käest, et kas teie arvates on iroonia siiruse vastand. Sest kui tuli legendaarne uussiiruse laine, siis hakati ütlema, et nemad on ausad, siirad ja ehtsad, erinevalt näiteks Von Krahli teatri iroonikutest. Minu meelest Von Krahli teatri iroonia oli ka väga siiras. Kui küsimus on, kas tõe otsimine on kuidagi muutunud, siis minu arvates ei ole, ka selle vahendid väga ei ole. Iroonia või siirus – kas teie näete, et seal on oluline vahe suhtes tõega?

Kann: Kui mõtlen etenduskunstniku peale, siis ta ei ole ise distantseerunud sellest, mida ta laval teeb. Selle uuringu teeb ta oma kehal või elus päriselt läbi, seega see ei ole enam irooniline. Või siis ehk ta on enda suhtes irooniline juba oma elus. Ta ei väljenda seda publikule laval, vaid kui ta tuleb lavale, siis ta juba ongi selline.

Karulin: Oskus lugeda ja mõista kujundit, kas midagi on mõeldud irooniliselt või tegelikult, on funktsionaalse lugemisoskuse küsimus. Olen nõus, et see on vähenenud, aga see ei ole ainult noorte probleem.

Mind on huvitanud, kas iroonia kui provokatsioonivõte toimib igal ajastul samamoodi. Julgen väita, et iroonia võttena tundis end väga hästi postmodernistlikus teatris, postmodernismi hiilgeaegadel. Kui iroonia ei toimi enam vahendina, ei täida eesmärki, siis on ratsionaalne seda lihtsalt mitte kasutada. Siit aga tekibki küsimus: mis siis tänapäeval toimib?

Epner: Iroonia, kujundi, metafoori lugemisoskus ei ole kindlasti kuidagi põlvkondlik, pigem seotud muude nähtustega. Ilmselt on see ka piirkondlik.

Tahan tuua sisse ka mõiste „poeesia“ – kui palju kasutatakse poeetilist mõõdet? See ei tähenda lüürilisust ja lürismi, aga on just kujundlik, metafooriline. Mulle tundub, et kasutatakse küll, aga seda väljendatakse teistmoodi. Eksisteerivad põlvkondlikud erinevused poeetilise mõõtme sissetoomisel ja on ka põlvkondlikke lugemisraskusi. Poeetilisusele proovitakse küll leida uusi ja uusi töövahendeid.

Lüüs: Kui väidan, et noored kunstnikud ei võta end tõsiselt, mõtlen selle all mingisugust kergust, iroonilisust iseenda tegevuse suhtes. Kitse on võimalik veristada mitut moodi: nii, et tõesti usud, et saatanal on sellest hea meel, aga seda saab teha ka banaalse žestina. Arvan, et samasugune kergus on nii Mati Undi kui ka Johhan Rosenbergi töödes. Mis on see raskus? Raskus on poeedi südamevere valamine.

Kann: Toon veel näitena Biofilm Sistersi või Sveta Grigorjeva viimase lavastuse „Tantsud, mille saatel uinuda, unistada, puhata ja vastupanu osutada“ – öeldakse selle kohta, et kergus. Aga ehk on see tegelikult hoopis headus? Kollektiivsus ja headus. Võtame ruumi ja lihtsalt oleme seal koos. See on mulle tõsiduse, raskuse ja verevalamise vastand. Kollektiivset koosolemist on küll viimasel ajal teatris päris palju.

Raudsepp: Kollektiivsus on hea mõiste, millega jätkata. Kuidas kirjeldate kollektiivse loomingu suundumusi? Demokraatlik paljuhäälsus võib mingil määral, vähemalt nii on väidetud, kunstilise kvaliteedi ka maandada, seda pehmendada.

Lüüs: Kui keegi on kutsunud mind lavastuse tegemisel kaasa lööma, siis olen kõigepealt uurinud, kuidas ta näeb lavastusprotsessi, mitte seda, mida ta tahab lavastama hakata. Mulle ei meeldi olla hierarhiliselt liiga struktureeritud lavastusprotsessis, eelistan pigem horisontaalset koosrändamist. Mind erutab see, kui saan olla kaaslavastaja oma kompetentsi piires – ning kaaslavastajad on kõik, kes selles protsessis on.

Karulin: Loodetavasti ei jää ekslikku muljet, et kunst oli enne hästi individuaalne, oli üks suur kunstnik, ning nüüd on kunst korraga kollektiivne ja see on harukordne. Hierarhiline individualismi püünele tõstev teatrikunst on üsna noor nähtus.

Epner: Mulle tundub, et kui kunsti tehakse grupiviisiliselt, nagu kuritegusid ikka, avaldub erinevus just selles poeetilises mõõtmes. Näiteks 40+ põlvkonna lavastajatele on endiselt oluline terviklik dramaturgia, katarsis, ultima finale. Neid loetakse ju eelpostmodernistlikeks väärtusteks, aga mingi usk sellesse, et teatris on võimalik luua terviklik maailmakäsitlus ja meid tabab seal mingisugune enam-vähem sarnane raputus, mis koondab meid kõiki, ühendab endiselt paljusid lavastajaid.

Tundub, et noorema põlvkonna puhul on kadunud usk ühtsesse narratiivi. Võib-olla on neil raske uskuda, et maailm on tore terviklik paik, millel on mingisugune mõte – mis on ka täiesti arusaadav. Ja ehk tänu sellele grupiviisilisele tegutsemisele ei püüelda ka ühtse tervikliku katarsise, ühtse narratiivi poole.

1930. aastatel hakati dadaismi puhul ju samamoodi justkui veiderdama: reaktsioon sellele, et justkui on heaoluühiskond, aga tegelikult tajuti, et kõik on tuksis. Erinevus praeguse ajaga seisneb võib-olla selles, et dadaismis see kõik moondus mingisuguseks groteskseks irvituseks, aga tänapäeval on irvitusest vähe, otsitakse võib-olla isegi lahendusi ja see on väga sümpaatne. Nagu Kaja tõi näite, et irvituse asemel on kallistus, koosolemine – selliste väärtuste hindamine. Mulle tundub, et narratiivi katkendlikkus, mis peegeldub ka grupiviisilises tegutsemises, kus igaüks annab oma impulsi, selles peitub mingi laiem, ehk isegi kurb tõdemus maailma kohta.

Karulin: Pakun välja, et ehk see, mida sa kirjeldasid, draama reeglid ja ühine katarsis, on kontroll vastuvõtu üle, soov, et kõik võtaksid su teose vastu ühtemoodi. Aga tegelikult see on täiesti okei, kui see on erinev.

Kann: Minu meelest on dramaturgid ülehinnatud. Dramaturg kutsutakse, et teha parem lavastus, mis mõjuks publikule ühtemoodi ja et kõik saaksid sellest ühtemoodi aru. Muidu me tantsijatena hängiksime seal, aga võtame ühe teatridramaturgi kampa ja ta paneb selle kokku, et rahvaga rääkida. Pigem võiks olla rohkem mentoreid, kes julgustaks olema sina ise, turvama seda ümbrust kunstnikule. Dramaturgide kasutamine ja kogu aeg püüd teha head lavastust on teinud pildi ühenäoliseks, ükskõik mis žanris.

Karulin: Lähen ajas veel tagasi, Antiik-Kreekast tahapoole, ja nüüd jõuame küsimuseni, kus on etenduskunsti alge. Kas hakkame otsima seda antiikajast või nihutame selle rituaali juurde ega võta arvesse ainult lääne kultuuri? Tekkinud on vastandpaar: kõva dramaturgia ja nõrk dramaturgia. Kas rituaal on nõrk dramaturgia? Seal ju ka hängiti. Aga miks ei või teatrisaalis hängida? Kui ütleme, et on „teistsugune lähenemine“, siis aktsepteerime, et on olemas „ainukordne ja õige lähenemine“ – mis on siis klassikaline. Ja sellega olemegi tagasi võimustruktuuride teema juures.

Lüüs: Mina olen seda kirjeldanud eklektilisema ja efemeersema dramaturgilise lähenemisena. Minu arvates on teatris kõige olulisem ja nauditavam dramaturgias ikkagi manipulatsioon – ma lähen teatrisse sooviga saada manipuleeritud. Kui tuleme kas või Amsterdami taustaga etenduskunstnike juurde või räägime Artjom Astrovist ja Ruslan Stepanovist, siis nende lavastustes on justkui mingisugune suvalisus. Aga on suvalist suvalisust ja läbitunnetatud suvalisust. Kui tajun, et tegu on läbitunnetatud suvalisusega, siis tunnetan seal ka seda manipulatsiooni naudingut. Ka suvalisuses võib olla väga palju pinget ning pinge on lavakunsti, teatri baas.

Raudsepp: Toon siia näite sellest meeldivamast, pehmemast või kallistavast publikuga suhtlemisest. Käibele on tulnud relaxed performance’i mõiste, mis peaks andma vaimselt ligipääsetavama etenduse külastamise võimaluse: lubatud on helid, hääled, saalist vahepeal lahkumine jne.

Kaie Küünal: Relaxed performance on teatrimaja või korraldaja loodud keskkond, kus kunstnikuga lepitakse kokku, et see etendus – võib-olla kolmest etendusest üks – on relaxed performance. Ehk siis lepitakse kokku ja publik ka teab, et kui mul on tourette, siis ma võin tulla seda etendust vaatama. See ei ole tavaliselt kunstniku kunstiline valik, vaid programmikoostaja keskkonnaloome.

Liisi Aibel: Eesti Teatri Agentuuris tarvitatakse mõistet „tajuleebe etendus“. Eestis on seda tehtud pigem noorele vaatajale, Must Kast on seda natuke kasutanud.

Karulin: Relaxed performance’i puhul on tegelikult küsimus n-ö stimulantide vähendamises. Mitmetes riikides on võimalik valida kinoseanss, kus on heli maha tõmmatud ja natuke pehmendatud valgust, sest juba see on paljudele liig ärritav, ka n-ö neurodiversiteetsele inimesele. Mobiiltelefoni kasutamine on põhimõtteline etiketi küsimus. Muidugi võime arutada, kas Eesti teatriskäimise kultuur võiks olla natuke pingevabam: kas peab nagu hullunult istuma paigal või võib vahepeal ära käia; kas võib klaasikese veini saali võtta; kas võib korraks telefoni piiluda? Mina sooviks küll, et teatrid hakkaksid tegema relaxed etendusi, mille vahel valida. Mina näiteks kinos ei käi, sest see on mulle füüsiliselt liiga kurnav.

Siit samm edasi jõuame turvalise ruumi kontseptsioonini. Ka Eestis on järjest enam disclaimer’eid lavastuste juures. Esimesena tuli hoiatus, et laval suitsetatakse, nüüd on juba päris mitmes teatris lavastuste juures ka teemapäästikute (trigger’ite) loetelu. Mujal Euroopa riikides on see väga tavaline. Selline turvaline ruum püüdleb formaalsele lähenemisele, et ühtegi inimest ei pandaks olukorda, kus ta peab nende päästiku kohta küsima.

Kann: Aga kui rääkida n-ö sellest süvahängist või kollektiivsest koosviibimisest, siis seal enamasti ei võeta midagi vähemaks, vaid vastupidi, valgustatakse kõik välja. See ei ole vaimsele tervisele kasulikum kui pimedas istumine.

Raudsepp: Vaikselt vestlust koondades küsin, kas teil on veel mõni küsimus üksteisele või teema, mida tahate käsitleda.

Lüüs: Üks küsimus oli pühadusest: mis on tänapäeval püha? Kaks asja, mis mul siin vestlusel on kõrva jäänud: lugemisoskus, aga ka aktsepteerimisoskus – see, mis laval toimub, ei ole see, mis on päriselt. Eesti lipp on mulle mingil määral püha. Ma ei kujuta ette Eesti vapiga aluspükse, nii nagu neid on Inglise lipu või USA lipuga. Seejuures mind absoluutselt ei häiri, kui Taavi Eelmaal Eesti lipp anus’est välja tõmmatakse. Aga olen samuti ise tajunud just dramaturgilise ohuna, et kaob ära piir etendaja päriselu ja mittepäriselu vahel.

Kann: Kui küsimus on, kas mingid suured asjad on nüüd kuidagi ära hävitatud või labastatud – suur teater? Ei ole. On hakatud seest kaevama ja see on väga püha asi.

Karulin: Mul haagib see paremini autentsuse küsimusega. Viimase saja aasta teatri küsimus on justkui kogu aeg, kas see on endiselt autentne. Klassikaline draama, antiik-klassikaline tahab jõuda n-ö illusioonini, tegelikkuse taastootmiseni ja katarsiseni, ning vastureaktsioonina või kontrarevolutsioonina võimupositsioonil olevatele teatritele sellest ühel hetkel loobuti. Hakati meelega näitama, et Juhan laval on tegelikult Ulfsak, mitte tegelane Juhan. Samuti teatri NO99 esimese etapi topeltmängud. Ühel hetkel saadi aru, et see on ka tegelikult lihtsalt vembutamine. Kadus tegelane ja tekkis küsimus, kas rolli on üldse võimalik luua väljaspool kunstnikku. Siis on ju loogiline, et publikul kaobki ära vahe etendaja ja tema lava-persona vahel. Kui oled tegelenud sellega sada aastat, et see vahe ära kaoks, siis ei saa väga imestada, kui see päriselt õnnestubki ja nõuda publikult endiselt sarnast reaktsiooni nagu Sophoklese esimestele näidenditele.

Epner: Meie vestlusring tõestab ka ühte vana mudelit, kuidas heledates kampsunites härrad-prouad tulevad ja räägivad, kuidas „uues teatris on asjad teistmoodi“. Selline nagu diagnostiline konverents, kus räägitakse tõbedest, mis on teatrimaailmas levimas. Aga võib-olla oleks kasulikum, kui noored saaksid rääkida esiteks iseenda eest ja teiseks võiks olla ju diagnostilisi konverentse hoopis selle kohta, mis neile eelnes, mis ajaloos kõik viltu on. Nii kultuuriajakirjanduses kui ka üleüldse igal pool võiks minu arvates nüüd natukene seda muuta, kes üldse teatrist räägib.

* Vestlusringi ettevalmistamisel osalesid Linda Mai Kari, Anita Kremm, Riin Maide, Liisamari Viik ja Kristel Zimmer.