Disainistik. Pind

Lame pind võimaldas disaini, kunsti, tarbeesemete, inseneeria, esteetika ja instrumentaalsuse piiride kaotamist.

TAAVI HALLIMÄE

Sõnal „pind“ on eesti keeles kaks tähendust. Sellega võib märkida olendi või objekti väliskihti, kuid „pind“ võib osutada ka võõrkehale, mis on seda väliskihti vigastanud ja lõpuks ka läbistanud – olgu selleks kasvõi läbi naha tunginud puupind. Tegu on olukorraga, kus saab eristada „oma“ ja „võõrast“ ning kus „võõras“ on sisenenud keskkonda, kus ta olla ei tohi, mistõttu järgneb nii-öelda väljatõrjumistöö, nagu seda psühhoanalüüsis tuntakse.

Disainilt, mis on alati ühiskonna, valitseva poliitika ja vaatamisviisi peegelpilt, nõutakse nüüdisajal siledat sujuvust vastavalt sellele, kuidas see välja paistab – puudutagu see siis objekte, visuaalseid kujutisi või teenuseid –, kuid vähem tähtis ei ole ka see, kuidas seda kasutatakse. Siiski vajab üha tugevamat vastureaktsiooni see, kuidas järjest oskuslikumalt varjatakse disaini sileduse ja „puhtusega“ räpaseid tootmisvõtteid ja ebamoraalseid eesmärke. See on pind, mis on tunginud kollektiivsesse teadvustamatusesse, kuid mille põhjustatud ärritust oleme õppinud ignoreerima.

Disaini tarbimine ei pea olema ilmtingimata kiire – see võib olla näiteks slow-life’i osa –, kuid see peaks toimuma katkestusteta. Disain peab lõimima endasse väärtusi, objekte, identiteete, tundeid, esteetikaid ja ideoloogiaid. Tarbimisühiskonnas lubatakse, et ükski pind ei jää meie kehasse ja veel vähem meie vaimu, kuid kapitalistliku ühiskonna eluviisid eeldavad ka jagatud pinna olemasolu, sest just see tagab mitmesuguste üleminekute võimaluse.

Prantsuse filosoof Jacques Rancière kirjutab tihedas krestomaatilises tekstis „Disaini pealispind“ („La surface du design“, 2003) sõnade paigutusest, joonte tõmbamisest ja pindade liigutamisest kui konfiguratsioonidest, millega kujundatakse ühiskondlik ruum. Rancière toob näiteks sümbolistliku luuletaja Stéphane Mallarmé ja tööstusdisainer Peter Behrensi loomingu, kelle tööprotsessid ja neid juhtivad põhimõtted tunduvad sarnasemad kui esma­pilgul võib tunduda.

Nii Mallarmé kui ka Behrens toetusid „tüüpidele“, mida üks järgis luuletuste kirjutamisel, teine hoonete projekteerimisel, objektide ja reklaamide disainimisel. Behrens, kes tegi masstooteid, sealhulgas lambipirne, veekeetjaid ja küttekehi, pidas vajalikuks järgida ühtsuse põhimõtet nii toodete disainimise kui ka nende hilisema reklaamimise juures. See tähendas „objektide ja ikoonide taandamist vormideks, geomeetrilisteks motiivideks ja voolujoonelisteks kurvideks“. Behrensil, kes oli välja­paistev modernistlik disainer, arhitekt ja insener, ei olnud kahtlustki, et „objektide disain peab olema võimalikult ligilähedane nende funktsioonile, nii nagu objekte kujutavate ikoonide disain peab olema võimalikult ligilähedane infole, mida need peavad objektide kohta edastama“.

Seevastu Mallarméd huvitas luuleridade paigutus, mida eriti hästi ilmestab vabavärsis kirjutatud ja tavapäratu tüpograafiaga luuletus „Un coup de dés jamais n’abolira le hasard“ (1897). Rancière toob välja, et Mallarmé on andnud sõnade graafilise paigutuse ja väljanägemisega abstraheeritud vormi looduslikele ja argielunähtustele. See, mida luuletaja teeb, on tegelikkuses esinevate vormide, teatavate „voolujooneliste tüüpide“ otsimine, sõnadega fikseerimine ja taasesitamine graafilisele luulele omaste võtetega. Rancière’i sõnastuses ei ole see midagi muud kui „ruumis toimuva liikumise komponeerimine“.

Mallarmél on üks ruumis liikumise viisi näide balletile omane koreograafia, kus „sügavuse“ ning psühholoogiliste ja mitmekihiliste karakterite asemel kohtame „graafilisi tüüpe“. Nii nagu me ei saa tantsijate esitatud karakteritega samastuda, nii ei peegelda Mallarmé luule meile meie elu. See ei liiguta meie meeli ega edasta suuri tähendusi, vaid vahendab sõnade vormi. Kirjutamisest saab koreograafiline praktika, mis – itaalia filosoofile Giorgio Agambenile mõeldes – „kommunikeerib kommunikatiivsust“.

Behrens ja Mallarmé tõmbavad puhastustöö ja lihtsustamisega kõik pinnud välja. See, mis alles jääb, on teatav voolujoonelisus, pinnalisus, misläbi pole Mallarmé luuletused enam kaugel Behrensi AEG-ile disainitud utilitaarsetest esemetest. Puudub võimalus disaini ja kunsti vahelisteks pinnavirvendusi põhjustavateks kokkupõrgeteks. Luule ja tööstusdisain on võtnud kahe suurkuju näitel eesmärgiks järgida sarnaseid põhimõtteid: Behrens eemaldas reklaamidest ja toodetelt liigsena paistnud gooti tüpograafia ja ornamentaalsuse, Mallarmé loobus võimalusest, et luulega vahendatakse midagi muud peale selle graafilise keele. Varem luulet ja disaini eraldanud piirid kaovad, „tüüpidest“ saavad ühisele pinnatud asetatud „eluvormid“.

Rancière pakub välja, kuidas ühendada Behrens ja Mallarmé, disain ja reklaam kunsti ja luulega, ning selle kaudu ka näidata, kuidas üleliigsest puhastatud ja otsapidi meie kaasaega ulatuv pindsus tekib. Selle näiteks saab tantsija Loïe Fuller. Fulleri tantsu puhul on iseloomulik mittetantsimine: jalgade liigutamise asemel jääb Fuller peaaegu staati­liseks, tantsides seejuures vaid oma kleidiga, mida ta „voldib lahti ja uuesti kokku, tehes ennast kord purskkaevuks, siis tuleleegiks või liblikaks“. Nii nagu Mallarmé graafiline luule, nii ei vahenda ka Fulleri tants midagi, vaid on ise see, mida vahendatakse.

Rancière’i järgi on Fuller seotud ka Behrensi ühtsuse põhimõttega, sest tema skulpturaalne tantsimine jõudis paljudele toodetele, sealhulgas Odoli suuvee reklaamidesse. Esitletakse täiesti tavapärast suuveepudelit, millega on järgitud behrenslikku funktsiooni ja vormi ühtsust, samal ajal kui Odoli nimetus on muudetud mallarmélikuks iseseisvaks visuaalseks elemendiks, kolmedimensiooniliseks objektiks, mis on paisatud idüllilisesse keskkonda. Rancière’il osutab see „jagatud füüsilisele pinnale, kus märgid, vormid ja tegevused on muudetud võrd­väärseks“. Modernistlik pind muutis võrdseks asjad, mis varem olid hierarhilises suhtes – nii nagu Mallarmél ei domineeri sisu vormi üle, nii on Behrensil vorm ja funktsioon samaväärsed.

Ühise pinnaga tõstetakse vormid ja objektid, sõnad ja kujutised võrdsele tasandile, võimaldades neil üksteiseks üle voolata. Võõrkehad kui sellised puuduvad, sest ei ole midagi, mis võiks tungida sinna, kuhu tungida ei tohi – miski ei tekita pindu. „Oma“ ja „võõras“ puuduvad, formaadist, žanrist ja praktikast hoolimata on kõik tõlgitav. Rancière raputab modernismi valitsevat para­digmat, näidates, et „lame pind“ võimaldas mitte ainult kunsti idealiseeritud sõltumatust, vaid ka disaini, kunsti, tarbe­esemete, inseneeria, aga ka esteetika ja instrumentaalsuse piiride kaotamist. Hierarhiate kaotamine loob võimalused uuteks formatsioonideks ja ühiskondlikult teistsuguseks eluks.