Tehisaru ja originaalsus

Tehisaru ja kaasaegse kunsti küsimuste üle arutlemine võtab alles hoogu. On aga selge, et tehisaru programmide võimalused on õppe- ja loomekeskkonda tulnud, et jääda.

RAIVO KELOMEES

Konverents „Originaalsus kunstis tehisaru ajastul“ Eesti kunstiakadeemias 15. VI. Peakõnelejad Pau Waelder Barcelonast ja Lev Manovich New Yorgist, teised esinejad Paco Ulman, Zeynep Aksoez, Hasso Krull, Taavi Piibemann, Andres Karjus, Oliver Laas, Taavi Suisalu ja Varvara Guljajeva.

Vabade kunstide teaduskonna ja professor Kirke Kangro algatatud ettevõtmisel anti teoreetikutele ja kunstnikele võimalus 15minutiliseks mõtteavalduseks, kahele peakõnelejale kolmveerand tunni jagu aega. Peakõnelejad olid Pau Waelder Barcelonast ja Lev Manovich New Yorgist Zoomi vahendusel. Teised esinejad Paco Ulman, Zeynep Aksoez, Hasso Krull, Taavi Piibemann, Andres Karjus, Oliver Laas, Taavi Suisalu ja Varvara Guljajeva heitsid tehisajule valgust kas oma loomingulisi projekte või laiemat kultuurilist konteksti silmas pidades.

Originaalsus kui modernistlik püha eesmärk

Originaalsuse küsimus on laiem kui tehisaru problemaatika. Originaalset loomingut seostatakse modernistliku kunstiga. Õieti pärineb kaasaegne valdav kunstiarusaam romantilisest perioodist, XIX ja osaliselt XX sajandist. Originaalsuse taotlemine kunstis on modernistliku suhtumise nurgakive. See on kinnisidee ja klišee, et originaalne on hea, väärtuslik ja mitteoriginaalne halb, ebaoluline. Ent enamasti ei ole kaasaegne kunst väärtustatav originaalsuse ja mitteoriginaalsuse teljel. Väärtuslik võib olla üsnagi laenuline kunstilooming. Varasema kunsti ideede taaskasutamine võib saada lausa kunsti­suuna aluseks. Näideteks võime tuua ready-made-formaadi, kellegi varem tehtud toote enda teosena esitamise. Sellist lähenemist seotakse Marcel Duchampi nimega. Veel varasemast, XIX sajandist tuuakse Édouard Manet’ maal „Olümpia“, mille eeskuju olevat renessansi kunstniku Tiziani teos. Vincent van Gogh sai innustust Millet’ ja Delacroix’ loomingust. Impressionismi mõjutas Jaapani puugravüür.

Viitelisus, eeskujude varjamatu kasutamine on visuaalkultuurile omane, isegi kui autorid seda endale ei teadvusta. Osa loomingulisi praktikaid, näiteks kollaaž, assamblaaž, apropriatsioonikunst, hüperrealism, tuginebki varasemate visuaalsete objektide, esemete või kujutiste taaskasutamisele.

Selle vaatamata on originaalsuse taotlemine kunstis püha eesmärk, kõigi kunstnike paleus. Kunstivoolude vaheldumist ja justkui võistlust XX sajandi algusest tänapäevani võib vaadata üksteise ületrumpamisena teistmoodi tegemisega. Kunstnikele on looming ka võistlustander, kus püütakse ületada kujuteldav oponent, üllatades, tehes teisiti, rabades julguse või jultumusega. „Teistmoodi“ kui varem ja teisiti kui „keegi teine“ tegemine on üks liikumapanevaid jõude võistluslikul kunstimaastikul.

Kuid teistmoodi tegemine võib olla ka kunstipraktiline eksitus, tahtmatu viga, mis asjaolude koondudes leiab järgijaid ning muutub kunstisuunaks. Mitmedki kunstinähtused on sündinud juhuslikult. Abstraktse kunsti sündi XX sajandi esimesel kümnendil seotakse Vassili Kandinskyga, kes olevat oma ateljee hämaruses näinud küljele keeratud maali. Ta nägi värvilaike ja jõudis veendumusele, et jäljendav kujutamine on ainult takistus tema loomingule. Aastakümneid hiljem sai sellest abstraktsionism, kunstimaailmas aastakümneid domineerinud kunstivool, mis on elujõuline ka praegu.

Juhuslikud ja ka sihilikud eksimused, äpardused, samuti teadlikud viitamised, kuid ka varastamised ja omistamised loovad visuaalkultuuri kobrutava maastiku, kust hilisemad tulijad saavad ammutada ideid uute kunstivormide loomiseks, taotledes uuenduslikkust, pigem aga kompileerides ja teisendades varasemaid mõjutusi.

Võiks ka ütelda, et ega kunstihariduseski taotleta just originaalsust (kindlasti vaidleb keegi vastu), vaid loomingut, mis jätab professionaalse mulje ja on veenev, olgu teostatud mis tahes tehnilises kvaliteedis ja tasemel. Mõistagi iseloomustab heaks peetava autori loomingut sidusus (koherentsus), mittekorruptiivsus, pühendumus ning ootus, et see kõik peab kunstist kiirguma. Selle küpsuse ja terviklikkuse nähtavus on ka sisuline kvaliteet lisaks sellele, mida teosega tahetakse öelda.

Öeldavat, arusaadavat sõnumit taotletakse ka tänapäeva kunstis. See on reeglina semantiline sõnum, mille kaudu ka visuaalipimedad saavad aru, millest teos on. Teosega tuleb näidata seda, mida saab nimetada ja seletada.

Valdavalt on läänelik kunstiharidus 1970. aastatest taotlenud verbaliseeritava ja kontseptuaalse sõnumi edastamist. Ühest küljest on see justkui radikaalse, kontseptuaalkunsti mõjudel põhineva kunsti taak, kuid teisest küljest on kunsti verbaliseeritavus mõistetav kommunikatiivsusena, mis tähendab arusaadavust ja selgitatavust. Omamoodi on siin paradoks: kunstivorm, mis kõige radikaalsemalt eemaldus kunsti materiaalsusest – kontseptuaalne kunst, muutudes seeläbi justkui mittekunstiks, (tava)vaatajale püüdmatuks, on liikunud universaalsema ühisnimetaja, keele poole, kuhu saab kätkeda kõikvõimalikud mitteteosed. Keele abil saab sõnastada kunstiks ka selle, millel ei ole kunstiteose materiaalset kehandit.

Mõistagi on Eesti kunstiharidus paremas seisus kui lääne kunstikõrgkoolides: meil oli õpetusse aastakümneteks tardunud XIX sajandi akademismi mõju. Sellest saadi välja alles 1990. aastatel. Klassikalise kunstihariduse tuumik on veel kusagil alles, moodustamas koos kontseptuaalkunsti mõjulise ja semantilise kunstiga sobivalt mitmekesise koosluse.

Tehisaru ja loomemasinad

Nüüd on arutelu all justkui revolutsiooniline tehisaru koos arvukate veebikeskkondadega, kus on võimalik viiba (ingl prompt) ehk kirjaliku käsu sisetamise järel tekitada visuaalsete kompositsioonide miljoneid versioone. See kõik on justkui ainulaadne ja esmakordne –väliste abivahendite, loomemasinate kasutamine kunstiloomingus.

Lähemal vaatlusel on väliste vahendite kasutamine kunstis aga pika ajalooga. Viisteist aastat tagasi kirjutasin artikli „Loomemasinad ja indeterministlik kunstipraktika^“1, kirjeldades loomeseadmeid ja juhendipõhist kunstiloomingut läbi ajaloo. Nüüd võiks ütelda, et autorsuse loovutamine välisele agendile on tehisaru tarkvara abil viidud järgmisele ringile.

Iga tehnilise uuendusega on kaasnenud arutelu loomingu piiridest, kunstnike rollist ja loovuse määratlusest. Kõlab seisukohti kirglikust hüüatustest, et „loominguks on võimeline ainult inimene“, iroonilise nendinguni, et „loovus on simuleeritav ka masinatega“.

Jälgides viimaste aastate enim tähelepanu leidnud tehisarupõhiseid kunstiteoseid, nagu Obviousi „Edmond de Belamy“ (2018), müüdud 435 500 dollari eest Christie’si oksjonil, ja Mario Klingemanni „Memories of Passersby I“ (2018), siis mõlemas flirditakse XIX sajandi ja isegi varasema ajastu kunstiga. Tegu on äratuntava visuaaliga, näo või nägudega, mis on moonutatud, muudetud justki läbi Photoshopi filtri. Sellel visuaalil on aga kattuvust väljapaistvate kunstnike vormikeelega, millega igal kunstitundjal näod seostuvad, nagu näiteks Salvador Dalí laialivalguvad vormid või Francis Baconi maalide tegelased. Mõistagi on need tööd sündinud tehisaru tarkvara treenimisel tuhandete kunstnike töödega.

Siia võiks lisada Jason M. Alleni tehisaru genereeritud töö „Théâtre D’opéra Spatial“ (2022), mis sai Colorado State Fairi näitusel peapreemia, küll ainult 300 dollarit, kuid hiljem põhjustas skandaali internetis. Autor ei rikkunud aga reegleid ja esitas töö selgelt Midjourneyle viidates. Pealegi oli kategooria reeglites kirjas, et töö võib olla tehtud digitaalsete tehnoloogiatega. Skandaali aluseks oli asjaolu, et autor kasutas teiste kunstnike loodud kunstil treenitud tehisaru programmi, ja see ajas teistel kunstnikel harja punaseks. ²

Iseloomulik on aga tõsiasi, et avalikku tähelepanu on pälvinud just realismilähedase visuaaliga tehisaru kunst. Mõistagi on põhjus ka selles, et neid on müüdud üüratute summade eest või premeeritud päriskunsti pähe. Pole kuulnud, et tehisaru genereeritud abstraktsed kompositsioonid tähelepanu oleksid äratanud.

See kõik näitab, et avalikkuse arusaam kujutavast kunstist on seotud endiselt virtuoosliku jäljendamise ja tegelikkuse imiteerimisega. Selline on paraku endiselt arusaam päris kunstist.

Konverentsi ülevaade

Konverentsi esimene peakõneleja Pau Waelder alustas Jason M. Alleni tööst ja kunstikonkursist, millest keegi varem ei olnud kuulnud. Tema teema oli kunst latentses ruumis (ingl latent space), mis on siis sisuliselt andmeruum, kus on statistilised andmed, millest luuakse tehisaru väljundeid. Ta viitas Klingemannile, kes kirjutab sellest kui raamatukogust, mis ei ole piiratud kolme mõõtmega, vaid millel on sadu tuhandeid dimensioone. Teise autori, Gregory Chatonsky järgi toodab latentne ruum disrealismi. Waelderi järgi, kuigi võib rääkida loomingujärgsusest (post-creativity) ja postantopotsentrilisest loomingust, mõjutab praegune olukord kunstnikke samal kombel, nagu varem tegi seda keskkond. Ta tõi näiteks Piet Mondriani maali „Broadway Boogie Woogie“ (1942-1943), mis valmis New Yorgi muljete põhjal, kuigi tegemist on abstraktse tööga. Selles võib näha suurlinna tänavavõrgustikku.

Paco Ulman esitles oma eksperimente tehisaru programmiga. Tema põhihuvi on ruumi representeerimine ja see, kuidas arhitektid saavad osaleda digitaalsete ja virtuaalsete vahendite kasutamises. Kas arhitektidel on siin roll? Ajakirja Maja tellimusel tegi ta katsetusi tehisaruga, kasutades Midjourneyt.

Viinis tegutsev Zeynep Aksoez nimetas end programmeerijaks. Ta ei tööta kujutisepõhise informatsiooniga. Ta tutvustas tudengite projekte, kus kolmemõõtmeliste vormide genereerimiseks kasutati sisendina muusikat ja filmifragmente.

Hasso Krull rääkis loomingust kui rituaalsest aktiivsusest. Taavi Piibemann viitas ikoonilistele filmidele, mis on mõjutanud tema arusaama tehisintellektist, nagu „Blade Runner“ jt. Piibemann heitis iroonilise killu tekstiviibapõhiste tehisaruprogrammide suunas: tema ise pöördub pigem tuttava või sõbra poole. Kunstniku arusaama järgi on tehisaru midagi, millel on teadvus.

Andres Karjus kõneles tehisaru kasutamisest õppetöös gradiendi metafoori kasutades. Tehisaru saab kasutada eri ulatuses: tehisaru teeb töö kas täielikult ära või saab programmi kasutada ideeloome staadiumis. Karjus ilmestas ettekannet Tallinna ülikoolis läbi viidud küsitlusega. Ta osutas uute vahendite olulisusele kunsti kvantitatiivsel uurimisel ja tutvustas Tallinna ülikooli värskeimat uurimust kollektsioonides navigeerimisel (Collection Space Navigator).³

Oliver Laas väitis, et generatiivsete tehisaruteenuste tehnilised normid võivad takistada transgressiivsete originaalteoste loomist. Tehnoloogia on laetud moraalsete ja juriidiliste väärtustega. Näiteks tekstigeneraator ei anna vastuseid, kuidas valmistada dünamiiti. Samuti viitas Laas tehnoloogilisele paternalismile ehk sellele, kuidas tarkvara või tekstigeneraatorid piiravad meie valikuid või takistavad loomast digitaalset transgressiivset kunsti.

Taavi Suisalu ettekanne põhines tema EKKMi näituse teostel, kus tehisintellekti-installatsioonil oli oluline koht.

Varvara Guljajeva kõneles oma viimasest projektist koos Mariga (kunstnikeduo Varvara ja Mar). Nad tegelevad psühhedeelsete keraamiliste vormide genereerimisega tekstisisendi abil. Skulpturaalsed vormid olid teostatud 3D-saviprinteriga kunstiakadeemias.

Teine peakõneleja ja viimane esineja oli Lev Manovich Zoomi vahendusel New Yorgist (seal oli kell 8 hommikul). Ta on tehisaru ja kaasaegse kunsti kohta palju sõna võtnud ning kirjutanud ka kaks raamatut tehisaru esteetikast: „Tehisaru esteetika“(„AI Aesthetics“, 2019) ja „Kunstlik esteetika: tehisaru kriitiline giid kunstis, meedias ja disainis“ („Artificial Aesthetics: A Critical Guide to AI in Art, Media and Design“, 2023). Need teosed on kätte saadavad tema veebis manovich.net.

Manovichi ettekanne oli üllatav oma nostalgilisuses ja isiklikkuses. Ta rääkis oma noorpõlveteostest, kunagistest Moskva oludest ja sealsetest õpingutest ning näitas varasemaid joonistusi, mida oli töödelnud tehisaru programmiga. See andis võimaluse arutleda nende programmide piiratuse üle näiteks graafiliste struktuuride loomisel. Kuna olen jälginud tema Facebooki sissekandeid ja lugenud artikleid, siis tema põhjalikkus tehisaru ja kunsti vahekordade käsitlemisel on imeks pandav. Kuid on ka selge, et see on ajendatud Manovichi soovist olla pigem kunstnik kui teoreetik. Ta ütleski, et „tahab saada välja Lev Manovichist“. See on mõistagi pigem humoorikas väide, kuid tõsiasi on, et tegu on mõjuka kirjutaja ja teoreetikuga, keda on võrreldud Marshall McLuhaniga. Selle taagaga kunstiväljale tagasi pöörduda pole sugugi kerge.

Lõpetuseks: tehisaru ja kaasaegse kunsti küsimuste üle arutlemine võtab alles hoogu. Sel aastal oli siinkirjutal võimalus juhendada kahte tehisarupõhist lõputööd ja retsenseerida ühte magistritööd. On jäänud mulje, et kunstnikud, disainerid ja uurijad on selle keskkonna võimalusi kiirelt ja loovalt omaks võtnud. Tehisaru programmide võimalused on õppe- ja loomekeskkonda tulnud selleks, et jääda.

1 Raivo Kelomees, Loomemasinad ja indeterministlik kunstipraktika. – Akadeemia, 2007 nr 4, lk 699−744.

2 Kevin Roose, An A.I.-Generated Picture Won an Art Prize. Artists Aren’t Happy. – The New York Times, 2. IX 2022.

3 https://arxiv.org/abs/2305.06809